從米芾徐渭書畫藝術透視其審美意趣

阮 賓

摘 要:米芾的書畫藝術受老、莊思想、魏晉玄學、以及蘇東坡等同時代文人士大夫思想的啟迪與影響,在書畫審美意趣中突出強調了平淡天真,蕭散簡遠、溫和柔潤、空靈松秀的特點。比之徐渭之書畫,其作品效果更含蓄、內蘊、且以淡雅為宗、靜逸為其主調,創造了文人書畫的經典范式。后人張羽在《御定歷代題畫詩類》中評其畫為:“一掃千古丹青塵”“神閑筆簡自足?”。又說“前代幾人畫山水,逸品只數米南宮”。而明代徐渭不僅對歷代文人畫的傳統一脈相承,同時還受到禪宗畫,明代,“吳派”,“浙派”繪畫以及“性靈派”等文學思潮的影響,他強調童心、至情、本色的真摯與“率意”的風范,筆墨表現往往“筆與性會”“出于意表”可謂藝如其人。因而產生了他在書畫作品中高度成熟的技巧與文人意趣的合一;放縱筆墨和姿情表現中又力避簡率和浮躁,在充分保留氣韻神采的同時,又能力避平和與柔弱。把宋元文人藝術家強調藝術個性的傳統和明代后期個性解放的時代特征結合的天衣無縫。

關鍵詞:米芾;徐渭;書畫藝術;審美意趣

中圖分類號:J209.9文獻標識碼:A

On MI Fu's and XU Wei's Aesthetic Interest from Their Calligraphic and Painting Art

RUAN Bin

在中國書畫藝術發展的歷史長河中,有兩個杰出的大家值得關注,一個是北宋的米芾,另一個是明代的徐渭。縱觀中國書畫藝術的發展進程可知,兩人雖不屬同一時代,但卻都因為創造了他們各自時代的杰出藝術而彪炳千秋。他們的藝術,不僅為他們生活的那個時代增添了一道亮麗的風景,涂抹了濃墨重彩的一筆,更為后人在中國書畫的推陳出新方面提供了可資借鑒的坐標。為此,我在這里將對他們的作品及審美意趣試作比對研究,以乞大家指教。

米芾生于宋仁宗皇佑三年,初名“黻”,后改名為“芾”,字元章,是北宋著名的書畫家、鑒藏家。米芾因“性好奇,,故屢變其稱如是。”他的別號很多:因生于湖北襄陽,故號襄陽漫士;襄陽有唐代詩人孟浩然隱居之地鹿門山,因追慕前賢,故又號鹿門居士;中年定居潤州,筑樓名“寶晉齋海岳樓",遂自號海岳外史、此外還有中岳外史、淮陽外史等種種別號。

米芾生活的宋代,正經歷中國社會的一次大的轉型——既古代社會從前期轉向后期之時。為適應新的社會形態的更遷,應對轉型的挑戰,一批士人漸漸地開始了對轉型形態的感受和思考。誠然,轉型也為宋代美學的產生與發展提供了有力的推動。在書畫領域,士人普遍追求“逸品第一”和平易境界。蘇東坡在《書黃子思詩集后》題:“予嘗論書,以為鐘、王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外……至于詩亦然……獨韋應物、柳宗元發纖秾于簡古,寄至味于淡泊,非余子所及也。”蘇子在《歷代詩話、東坡詩話》中又說:“大凡為文當使氣象崢嶸,五色絢爛,漸老漸熟,乃造平淡。”可見這種審美意趣的評判,也許正是當時時髦的話題。

眾所周知。宋代是一個尚文的時代,士大夫文人普遍獲得了較優裕、平和的生活。因此他們的閑情逸趣更集中的表現在對高雅藝術——詩詞、書畫的追求了。許多人一邊享受都市的繁華,一邊又唾棄著市民的低俗,在優雅的園林或文房中,士人們雅集與品茗,正可謂香茶淡泊而味雋永!宋人不僅愛茶,同時也把著棋、寫字、品詩、賞畫、玩古等作同等觀。他們在“品”與“玩”中,不僅浸染著傳統文化的氣息,增進著文化底蘊的積累,更在“每與同舍焚香煮茶于圖書鐘鼎之間”(陸游)培養著容納萬有的胸懷,從而“常欲觀物自得意”。(張九成《橫浦文集》語)米芾因“性好奇”,自然于此著力會更多。據《梁溪漫步》傳:米芾在安徽無為做官時,聽說當地河邊有一塊奇形怪狀的巨石,人們出于迷信,一直都不敢擅動。而米芾聞聽后立刻派人將其搬進自己的住所,并擺好供桌,上好供品,向石下拜,口中念念有詞:“我想見石兄二十年,今日得見,真是三生有幸啊!”據傳,此非常之舉的代價便是被罷黜了官職。米芾是個有大智慧的人,省了官場奉迎與周旋的時間,卻使自己贏得了更多的時間和精力去玩石賞硯,鉆研書畫藝術,他曾寫詩說:“好事心靈自不凡,臭穢功名皆一戲。”“柴幾延毛子,明窗館墨卿,功名皆一戲,未覺負平生。”對書畫藝術如癡如癲地追求,以及不入凡俗的個性,也許正是米顛成功的秘訣。

宋代在“學士大夫雅多好之”的“玩樂”心理驅使下,既表現在以文自娛,以書為樂,更有如米芾的“以墨為戲”者。在這個過程中,它一方面凝結了玩賞者的高雅情趣,另一方面又昭示了文人的一種情懷,蘊含了一種澄澈透亮的心靈。米芾的“戲墨”也許正是在這種心理的支配下產生的。他在《書史》中說:“要之皆一戲,不當問工拙。意足我自足,放筆一戲空。”蘇東坡于《文與可畫竹墨屏風贊》說:“詩不能盡,溢而為書,變而為畫,皆詩之余也。”詩之余的書畫,又何嘗不是文人士大夫“玩”的藝術呢?當然,宋人的“玩”不僅與“俗“相對立,更以追求高雅的意趣為終極目的。它不僅是一種動態的表現,更是一種文人心態的取向。此正體現了對司空圖提出的“味外之旨”,“韻外之致”境界的竭力追求。他們于玩中把“唐人尚法”顛覆成了“宋人尚意”、“尚趣”。這一方面吸取了從王羲之到陶淵明的“晉人尚韻”的精華;另一方面又把平淡、天然、天真、逸韻、余味等作為審美的理想境地而孜孜以求。當然,宋人的審美理想也深受著老、莊思想和魏晉玄學、以及禪宗的影響。“淡”正是莊子的思想境界;“無”則是魏晉玄學談論的中心;而禪學則是由“淡”而至“寂”與“空”,三者之間都有內在的聯系。米芾作為宋士大夫階層的代表人物之一,怎不受其影響呢?事實上,我們從他及其兒子米友仁所傳至今的真跡或仿作來看,無不體現了上述特點。試以其畫作為例:一、“米家山水”多表現江南平遠山水,其畫面既無雄峻奇偉的景象,也無奇峭姿肆之用筆;二、“米家山水”中多表現煙潤溫和氣息,沒有明顯的輪廓線,水墨渾融,在清水濕潤、淡墨渲染中表現出一片云氣彌漫、林木參差、岡嶺時隱時現的意象。這正是“米氏云山”獨立于各家各派之外特有的魅力吧!

如前所述,米芾作人為藝,一向特立獨行,別出心裁,所作字畫尤注意不入時流。他作字要“一洗二王惡札”。作畫更要“無一筆李成、關同俗氣”,“不使一筆入吳生。”他對已成定評的書畫家如此,而對于并未受時人重視的董源、巨然畫作卻大加贊賞,并給以最高評價:“唐無此品”、“近世神品”、“平淡趣高”、“率多其意”、“格高無比也”等等。這一方面顯示了米芾過人的膽識和卓見,另一方面又是他審美觀照的具體把握及體現。依照著這種審美的理想,米芾執著地踐行了數十年,形成了他特有的表現意趣。

對于米芾的藝術,當代美術史論家陳傳席先生說他:“繪畫的面貌是平淡天真,不裝巧趣,不應是峻厚峭拔和氣勢雄壯的。這正和莊子的精神不期然而然的契合了。”這不僅是對他畫作中的意趣表現之所在的評價,觀其書作中的審美意象也莫不如此。

在中國封建社會里,幸運的米芾無疑有著自己一段相對寬松的士人生活,否則他是不可能在皇權面前“顛不可及”的。而到了明代后期,在整個社會充滿了劇烈的矛盾沖突中,廣大的文人士大夫階層不僅感受到了絕非一般意義上的黑暗統治,而是真真切切地遭遇了災難,甚至過著痛不欲生的生活。這是時代的悲劇,也是明末書畫家徐渭一生的真實寫照。

徐渭,字文長,號天池道人、青藤道人,別號田水月,山陰(紹興)人。他的一生正如其自題的《墨葡萄》詩一樣:“半生落魄已成翁,獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中。”徐渭的一生坎坷而悲涼。他出身于官宦人家,出生百日即喪父,少年喪母,八次鄉試未中,這對于欲在仕途上有一番作為的青年徐渭來說,也足以使其精神有所崩潰了。四十歲左右被兵部侍郎胡宗憲看中,后胡因事下獄,徐渭俱禍乃精神失常,九次自殺未果。后因殺妻案,于獄中度過了七年的鐵窗生活。到了晚年,更有十多年谷斷糧絕,貧病交加,常過著“忍饑月下獨徘徊”的難熬日子。終于在“幾件東倒西歪屋,一個南腔北調人”(徐文長自題詩)的窘境中離開了人世。死前只有一只狗陪伴身邊,境況凄神寒骨,令人痛惜。也許這就是我們這位曠世奇才,將其胸中“勃然不可磨滅之氣,英雄失路托足無門之悲”(袁宏道《瓶花齋集》卷七《徐文長傳》),用一生的“墨戲”,為我們潑寫出了何等撕心裂肺的悲慘生活畫啊。

如果說宋代米芾的“顛不可及”似乎留存著某種人工痕跡的話,那明末徐渭的“狂態”,卻是在歷經了人生百味之后的“真身”。徐渭從幕客到獄囚,再到晚年的貧困交加,他的一生不斷偏離著人生理想的航向,因此,其內心深處的傷痛也在一步步加深,這點在他的詩、劇、書、畫中都有著十分強烈的反映。他在一首題畫詩中寫道:“畫成雪竹太蕭騷,掩節埋清折好梢。獨有一般差似我,積高千丈恨難消!”一生的不幸遭遇與抑郁不得志,怎能不使一個正常人心生狂態?又怎能不將此強烈的情感,移情于書畫作品呢?徐渭的作品,寫情之切與寫情之真是我們有目共睹的。他在回答友人有關何為好詩時說:“、只有那些“如冷水澆脊,陡然一驚“,讓人動了真性情的作品,才是好作品啊!為了宣泄他“磊落不平之氣”,徐渭在書畫作品中,總是不拘成法,但卻處處流淌著一股股動人心魄的“真性情”。他在《選古今南北劇序》中說:“人生墜地,便是情使。”“摹情彌真,則動人彌易,傳世亦彌遠。”他在評價詩圣杜甫時說:“工部佳處,人不易到,乃在真率寫情,渾然天成。”他反復強調藝術應“從人心流出”,繪畫作品要“動靜如生,悅性弄情”等。他在認識與把握自然實情與人的情感統一的問題時指出:“中也者,人之情也。”其“中”字應是“中的”之意,即解決了精神對自然本體的把握問題,也就達到了心道融通。面對自然本體中的是是非非,徐渭指出:“必謂無實無虛中,直得把柄,方是了手。”可見這里的“直得把柄”,實際上就是把握了“人之情也”,也即在創作中達到了情必由衷、情景合一的境界,方為行家里手。這是徐渭藝術表現的核心與理想,也是他區別于宋人米芾淡雅高逸的審美思想體系的重要支點。從這個意義出發,我們無論是看他倒垂的《榴石圖》;或是墨點不多淚點多的《墨葡萄圖軸》;或是寫時令不合的《梅花蕉葉圖》,以及他常畫的在凄風苦雨中凜然獨立的花卉野草等,無不籍客體的自然秉性寄托著自己的情感意趣。牡丹本是富貴之身,艷麗無比。徐渭畫它時卻多用水墨而不喜彩色,其用意則是看透了當時富貴之人多嬌淫,且品格低下,故不愿為其伍者。為了表現自己正直,高潔的情懷,以及“不愿低眉折腰事權貴”的個性,同時也為了放筆直抒胸臆,一吐胸中塊壘,他毅然地選擇了“水墨”這種對比強烈,筆姿墨縱且最能張揚情感個性的語言。在《徐文長集》卷五中,他有一段頗為動人的話語“不求形似求生韻,根撥皆吾五指栽。”在他那桀驁不馴、曠達而放縱的“墨戲”面前,我們不僅看到了一個落魄、干瘦老人的身影,更感受到了燃燒在文長胸中的激情與顯露在紙上的才華,已然化為了一曲悲愴而撼動人心的樂章。

綜上所述,米芾的書畫藝術受老、莊思想、魏晉玄學、以及蘇東坡等同時代文人士大夫思想的啟迪與影響,在書畫審美意趣中突出強調了平淡天真,蕭散簡遠、溫和柔潤、空靈松秀的特點。比之徐渭之書畫,其作品效果更含蓄、內蘊、且以淡雅為宗、靜逸為其主調,創造了文人書畫的經典范式。后人張羽在《御定歷代題畫詩類》中評其畫為:“一掃千古丹青塵”“神閑筆簡自足?”。又說“前代幾人畫山水,逸品只數米南宮”。而明代徐渭不僅對歷代文人畫的傳統一脈相承,同時還受到禪宗畫,明代,“吳派”,“浙派”繪畫以及“性靈派”等文學思潮的影響,他強調童心、至情、本色的真摯與“率意”的風范,筆墨表現往往“筆與性會”“出于意表”可謂藝如其人。因而產生了他在書畫作品中高度成熟的技巧與文人意趣的合一;放縱筆墨和姿情表現中又力避簡率和浮躁,在充分保留氣韻神采的同時,又能力避平和與柔弱。所以無論我們觀賞他的哪一類作品,皆可見其水墨淋漓,筆走龍蛇,意象渾然天成,活脫脫的把宋元文人藝術家強調藝術個性的傳統和明代后期個性解放的時代特征結合的天衣無縫……

兩個文人,不同時代,境遇相左,雖一“顛”,但他們相同,相似,與時俱進的美學思想的光輝卻照耀至今,在藝術多元化的今天,研究總結和借鑒古代這份優秀的文化遺產,正是我們繁榮社會主義文藝百花園的明智之舉和目的所在。我們企盼著這份豐厚的文化遺產所帶來的東方既白,我們相信這一天終會到來。

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