西周金文從實用到純藝術書寫的筆墨創新

邢秋桂

摘 要:本文以西周金文(圖表式)經典為對象,探尋西周金文的早、中、晚三期實用文字風格的藝術魅力;探究當代人在清人研究書寫的基礎上,更深入地挖掘金文藝術的主體精神和特色,在創作中表現書寫性的審美意蘊,思索金文藝術的傳承與再創新。

關鍵詞:西周金文;實用文字;應用轉型;筆墨創新;書法藝術

中圖分類號:J292文獻標識碼:A

On the Innovation of Jin Characters from Utility to Pure Art

XING Qiu-gui

一、西周金文的盛況回溯

(一)三期金文風格

中國的古文字,是人類文明史初期最為輝煌的明珠,是國之瑰寶,是世界古文化遺產中的奇葩。金文是古文字中的一種表現形態,縱跨商周至春秋戰國。在金文發展的千年社會中,西周金文最為鼎盛。金文是鑄刻在青銅器物上的實用文字,稱吉金文字,因鐘鼎是最為重要的器物,古人以鐘鼎作為青銅器的代稱,又被稱為鐘鼎文。

根據陳夢家先生對西周時代的青銅器銘文劃分,他把西周金文斷代標準分為三期:西周初期(武、成、康、昭各王),中期(穆、恭、懿、孝、夷各王),晚期(厲、宣、幽各王)。筆者根據陳氏的斷代劃分,選取了有代表性的十八篇金文作為范例,用圖表形式,可直觀地分析西周早、中、晚三期金文的風格。

表內所列舉的三期金文,早期銘文帶有商代遺風;中期長篇銘文,文字造形逐漸形成西周玉箸體風格;晚期厲王和宣王時期風格獨特、典型,也最能代表鼎盛時期,如現存于臺北故宮博物院的銘文最長的《毛公鼎》,實可相當一篇《尚書》。西周時期的長銘《大盂鼎》、《史墻盤》、《大克鼎》、《散氏盤》、《毛公鼎》、《虢季子白盤》等,是被書界公認的經典之作。

我們從中可以看出周人們刻紀功烈,頌揚祖德,傳遺子孫永寶而特為制器,是實用文字型藝術。其書寫端嚴,長篇鉅制,典重樸茂。

從西周所鑄的青銅器來看,長篇銘文的文字最為豐富多彩。銅器銘文鑄出后一般都在鑄銅器的器皿某一位置上鑄字,并且字鑄好后還容易看到,便于閱讀。故長篇銘文多集中在鼎、簋、盤、盂的內底上。前圖表所例的十八篇代表性鑄造金文,各呈姿態,各自展示出不同美的內涵,尤其是“四大長銘”《大盂鼎》、《散氏盤》、《毛公鼎》、《虢季子白盤》從不同方面,代表了浩翰金文中最具典型的獨特風格,也是后人學習金文的經典之作。

(二)透過鑄造過程看吉金文字的風格特征

金文是先民的直接手跡和商周活動的最真實史料記載。鑄造一件銅器銘文,按郭寶均先生考古推測作法是“先照刻銘地方,制一同凹度的泥片,由善書的書史,以朱墨書之,契刀刻之,俟于反印在內范上成陽文,再澆鑄成陰文,此例極多,也有以骨錐反劃在泥內范上成陰文,鑄成就成陽文了(此例極少)。因之,這時銘文的書法,我們稱之為波捺體,傳到西周更為提高,為后世好書者所崇尚,別稱鐘鼎體”。①西周金文發展到了中、晚期,鑄造的書體也發生了變化,“他們大概是用粗骨錐在泥片上畫的,由陰文翻為內范(陽文),再轉為陰文,所以筆畫無波捺,兩端平齊,書法家稱之為‘玉箸。字體間架,亦較自然,不似波捺的端嚴謹持。這時銘體,還有另一特點,即書寫時不惟注意豎貫,兼顧及橫平,有的還一成方格,以范圍字體的過于參差,這也形成此時銘文的特點。所以就書體說,我們稱之為玉箸期”②。由此得知西周金文的鑄造過程,是由善書者先寫,然后工匠在青銅器上刻字,最后再澆注成形。周初時期銅器是殷末銅器的延續,是老工匠從殷所做。而到了穆王時期,周人意識中注入到新的制銅器,故西周中后期的銅器,擺脫了殷商代的面貌,而形成了自己的風格。我們從這些鑄造的文字里不難看出,有許多是銅澆鑄焊接處留下的痕跡,如西周初期的銅器銘文出現的肥筆,許多形成了天然的裝飾文字,而中晚期的銅器銘文,澆灌在銅器上的玉箸體,給我們以渾樸凝重、線條流動感,這都是鑄造過程自然形成的金文字特征。這些鑄造文字為中國書法文字風格形成而埋下了腹筆。

二、西周金文的美學內涵

西周金文是一種尚未脫盡童年稚氣并以鑄造形式展現在人們面前的一種古文字,但它已具有漢字書法的基本要素——結構、布局、章法等。我們從這些“鼎、簋、盤、盂”的銘文中,不僅了解到古人的社會生活狀況,更能從這些實用文字中去欣賞并感受到書法的藝術魅力。

(一)形體簡約

從西周前期的銘文看,受殷商影響,有非常簡約的幾個字,這些組合在一起的鑄造文字,讓我們聯想到先民們創造文字時,以最為簡約的表現形態來傳達對祭祖神靈的崇拜,其金文字形,具有超濃縮的單純,透出一種簡約之美。

(二)筆法凝煉

透過澆鑄看筆法,透過青銅器看古人們在刻寫上的凝煉性。如早期的《何尊》是瑰麗凝重風格的代表作,筆法凝練奇古,承襲了商代晚期銘文的風格,結體使用肥筆,起止多不露鋒,字的大小因體而施,筆劃線條轉折間柔順圓轉與方折圭角并用,細線與小塊面參差使用,筆劃一頭一尾帶有尖銳的出鋒現象。通篇充滿躍動的生命力,給人以樸茂之感。

(三)布白巧妙

以康王時代的超長銘文《大盂鼎》為例,通篇嚴格遵守橫平豎直一字一格的規矩。其文字清晰顯明,表現出當時雕刻工藝技術的嫻熟。文字布局在豎行的基礎上,又顧及到左右橫列的平直,首次提出了漢字的方塊字概念。這種平均分配空間的做法,雖是鑄造文字,但作為當時的書寫者,在書法的文字布局上卻動了腦筋,“運用連接、挪讓、輕重、曲直、疏密、俯仰等手法,給平均的空間以重新切割,才能使各字之間顯得勻稱、平衡。空間布白的均衡性在這里第一次被提出來,與漢字的方塊字概念一道,對中國文化的各個方面都發生重大影響。”③

(四)變化自由

從上述所例表中的十八篇金文看,以書法形式美來看這些古文字,它們的每一字、每一篇,可以說都有創造、有個性(不是機械的重復和刻板的規范),從而形成了三個不同時期的文字風格特點。如《毛公鼎》,此器不僅是宣王時期的重器,鑄造精美,而且文字之多也為西周晚期之最,字形豎長,布局嚴謹,結構有著強烈的藝術形式美和審美愉悅感,至今仍有著很大的藝術魅力和旺盛的生命力,是寶典精品。

以厲王時期的《散氏盤》為例,其通篇銘文取橫扁造型,筆劃結構松動,以奇縱跌宕,簡草率真,拙中藏巧的藝術風格而開草篆之先河,無論是在間架結構和布局中,都體現了青銅器銘文的雍容大度,雄健竦峭的氣勢,譎奇恣放的形質以及真率稚拙的情趣。其章法上,醇古樸茂,神奇密致,結構上布局珠璣縱橫,跌宕呼應,筆法上凝練簡草,自然拙厚,線條上婉轉圓潤,凝重含蓄。如《散盤》中的“道”(見圖),各個不同的寫法,呈現出千年來在書法字形上獨特的自由變化效果。

這種書寫者的興到筆隨的“隨意創造性”,宗白華先生在《美學散步》中對銅器銘文的美學價值這樣評價道:“銅器的‘款識雖只寥寥幾個字,形體簡約,而布白巧妙奇絕,令人玩味不盡,愈深入地去領略,愈覺幽深無際……長篇的金文也能在整齊之中疏宕自在,充分表現了書家的自由又嚴謹的感覺”④。這種在美學上的藝術價值,為中國書法文字形體變化美奠定了基礎。

三、西周金文的應用轉型

正是由于西周宗法社會的影響,文字結構才會在形態上發生變化。如《散氏盤》文字的盟約書性質使其具有了書寫文字的樣式,并把它滲入到鑄造文字系統中來。西周金文的風格變化,也說明在鑄造系統文字的背后,重大的文字變化正在發生,這就是作為日常使用的手寫系統文字正在悄悄發展。西周金文名篇在內容上反映出當時的社會生活,在文字上更能體現書法藝術中的擷英。我們看《虢季子白盤》文字,已開秦篆之先河,《石鼓文》、《秦公簋》都受其影響,字跡與其十分相近。

青銅器在商周至春秋時期盛行,因為青銅器在當時社會中,除王室外,諸侯貴族也可以使用,加上西周分封諸王,春秋戰國時青銅器大量擴大使用,數量之多,金屬又不易朽壞,所以歷朝歷代才發現兩周銅器以及銘文的記載。但自春秋戰國之后,金文不在注重銘文的內容,而將金文進行了改革,春秋戰國時期的銘文更多注重青銅器華麗的外表、裝飾性的唯美造型,而不注重銘文內容,此時民間手寫體正在迅速蔓延,紙上手寫體正在替代費時、費工的鑄造金文。從秦漢以后看,禮制日漸衰落,青銅器的地位隨之下降。隨著治鐵業的發展,鐵器的普遍使用,鐵制工具和武器逐漸代替了銅器,加以漆器和瓷器工藝發展,青銅器也被漆器、瓷器所取代。盡管鎏金工藝到西漢后更為發展,但日常生產生活用品,銅器銘文內容也都很簡單,因為墨書木簡書寫起來比銅器銘文更為快捷,所以從春秋戰國之后金文就悄悄地隱藏起來,金文已不在是表現社會生活主要文字,已被戰國時期的墨書木簡,盟書等所替代,中國文字的書寫性開始使用毛筆的功能。

四、清代金石學興起,書寫金文的重大貢獻

(一)鑄造金文重新煥發書寫的藝術生命

鑄造金文在西周時期最為鼎盛,在內容上它反映了當時社會的大背景,有實用性。但這種鑄造的長銘在鼎盛之后沒再沿續下去,而被逐步冷落了,是因為實用性被打破,直到北宋時期的文人,才開始將其收集、整理,但還沒有真正注意到金文字的審美意趣。到了清代,金石學家們的研究才達到了極盛,清人從金石學角度去考據文字,同時也造就了書法史上從唐以前金石刻辭文字中汲取的碑派書風。金石學的復興,讓清代的書家們找到了一塊從未涉足的天地,使鑄造金文重新活躍了起來,讓這些失去活力的語言符號重新煥發出有新的生命力的藝術符號。“這些內蘊著藝術因素的古文字將蘊藏之美充分地、夸張地表現了出來,極大地豐富了中國書法藝術表現領域”。⑤所以說,清代是中國書法在金石研究上的一個亮點,體現了中華民族文化的主體精神。尤其是在毛筆的運用上,它是當代書法在筆墨運用上的一個先導。

(二)毛筆與宣紙摹仿金文字的實寫性

清代之后的書家們運用毛筆和宣紙的功能,摹仿著鑄造金文的殘破斷泐的外貌,追求著“金石味”,發展拓寬了書法用筆的技巧和書法線條的表現。如清代的乾嘉學派人物錢坫的篆書,帶有西周中晚期的金文味。再如吳熙載、何紹基等人,將目光由秦小篆上溯到西周金文。在試驗用筆墨宣紙來表現金文銹蝕的線條。以十八世紀后期至十九世紀的金石學家張廷濟為例,他在篆書中將青銅器上銹蝕斑駁的線條轉移到書法創作上,這是一個重大的突破,清代碑派書法所崇尚的“金石味”這時才真正與書法實踐相結合,運用宣紙、毛筆、水墨,發生金文書寫轉換。在這種轉換過程中,每位書家都根據自己的書法體驗,試驗著具體的書寫方法,但由于對鑄造金文這種銹蝕毀損的字形線條要使用宣紙來表現,在很多時候還顯得無所適從,傳統的用筆技巧和用墨技巧還無法表達,這時候創作的大篆系統的金文書法,在字里行間還顯得茫然與無奈。

(三)清代以后傳承實臨為主的審美標準

1.從審美定位上看書寫金文

以古文字學家為例,羅振玉、容庚等人,他們從20世紀30年代開始,承接清代金石學的遺風,用古文字學的研究將金文的筆法結合起來進行實臨創作。不過這些學者們的書法過分拘泥于文字學上的講究,少筆墨趣味性;以畫家為例,20世紀50年代前活躍在中國畫壇的大師吳昌碩、黃賓虹、齊白石,他們以畫家身份涉足金文書法,用畫家的眼光,極大地豐富了書寫的內涵;以現代書家為例,胡小石、蕭嫻先生都以碑學來從事金文的書法創作。如胡小石先生,他繼承了晚清李端清的書法思路,極力在碑學理論與實踐創作中運用金石氣的線條來豐富金文的表現力,因為其本身是學者型書家,他所書寫的金文里,內涵著深厚的文化底蘊。而蕭嫻先生,她以《散氏盤》為宗,所追求的金文書法里蘊藏著大、圓、古、厚的審美特征。

從上述所例舉的作者中看出,每個書寫者的視角點不同,因此也就形成了審美定位的差異,如古文字學家是以文字的準確性來定位;畫家是以繪畫的率意性來定位;書家是以書法的表現力來定位。

2.從人文學養上看書寫金文

19世紀中后期,“以陳介祺、吳咨、俞樾、吳大澂、黃士陵、曾熙、李端清等人,將鑄造金文轉換成書寫金文采用了各自不同的方法。如陳介祺用破鋒、回鋒法加上行筆中的頓挫,以長鋒羊毫來追求變化;吳咨以收斂內含的短鋒粗線表現鑄造文字的整飭嚴整,略有起落提按的筆意而不過于顯露。俞樾以戰掣而控制有虛、實結合的線條摹擬金文殘破之美;吳大澂以平正舒徐的粗線,追求當年金文新鑄的風神;黃士陵節縮排比筆劃,用平淡的線條安排出圖案之美。曾熙、李端清則用藏鋒逆行,以波折扭曲的筆勢來傳達金文銅鑄的特殊質感”⑥。這些書家本身都有著深厚的古文字底蘊與學養,因此在書寫中,都各自使用著不同的手法。

上述所舉清代及民國以后書家們在金文書寫上的嘗試與探索,可以得出以下三個特性:

(1)實寫性。清代及民國以后的書家們,在金文書寫上基本以實寫為主,追求忠實于“原味”的金石氣。大都是講究“烏、光、亮”,他們認為越“黑”、越“光”、越“亮”,越能體現“金石氣”。所以筆墨上以實臨為主,在審美上,雖有許多變化,但書寫主調是實寫性。

(2)功能性。清人在書寫金文的探尋中,主要是各種毛筆的功能選擇上,已開始嘗試短鋒、長鋒筆來表現書法線條的殘破美、古拙美、內斂美,并從中感受到金石氣的趣味性。尤其是長鋒羊毫筆的運用,這種筆為我們當代人在筆墨上帶來更大變化,具有前奏的傳承性。

(3)技法性。清代的書家及后來的書家們都在探索如何將金文進行創作。清人已運用各種筆鋒來顯示變化,如,清人用毛筆蘸墨在宣紙上留下的痕跡,運用漲墨、戰掣、側鋒、形成各種飛白,出鋒時運用筆肚、筆根劃出的金石斑痕,并被用來作為結字的材料。這些方法的運用,為當代書家們在結字與書寫時筆墨情緒的變化,帶來了重要的借鑒作用。

五、當代人書寫金文的筆墨傳承

在中國當代書壇上,金文書法一直是書家們研究與創作的表現形式之一。今天在宣紙上書寫金文,追求的是當代人的審美視角感染力。線性的力度與質感,反映出這個時代的變化;是在繼承清人研究的基礎上筆墨的再創新。因此對藝術的欣賞和古人完全不同。我們說清人的書法審美主要特征是以“實”為主,而我們是一個信息網絡的快節奏時代,審美性也發生了重大變化,這個時代的審美主要特征是以“虛”為主,是經過綜合線性之后,再現金文書寫微妙變化的時代。

(一)從書寫性情上看表現者的筆墨情趣

在書寫金文上,當代人是用一種純藝術性的審美眼光來看待鑄造金文的。性情的抒發,注重視角效果,是當代人書寫大篆時的一種審美情趣。人們更多地注重在書寫時的情緒渲泄,在節奏中表現書寫者的快感,從而自然形成書寫者在各種宣紙上所帶來的不同變化效果。因為在書寫者筆下,金文是一次性完成的,表現出來的首先是在宣紙上給人的視覺沖擊力。字體要以放大幾倍或幾十倍用于展廳里懸掛,人們從視角中,觀賞到書寫者的筆墨情趣。

(二)從心靈感悟上看書寫金文的審美意蘊

在書寫金文上,當代人更多地是注重性情的傳達,以金文為寫意審美意蘊,來抒寫書家的心靈軌跡。

1.水墨的運用

我們說,鑄造金文是因為鑄時而自然留下的線條流動感,清人在研究上想盡力表現這種筆墨帶來的流動性。但在水墨上還沒有真正找到一條成功的路。而在當代人手中卻能運用生宣、長鋒羊毫筆來表現金文所帶來的水墨變化效果。以當代著名書家言恭達先生的金文書法為例,他在繼承清人的基礎上,站在書法時代的高平臺上,充分運用了水墨在宣紙上的表現手法,將繪畫中的水墨交融的變化,運用到書法的表現中去:“以清水包宿墨之法書寫大篆,加強了線與面的對比,豐富了筆姿、韻致、增強了險勁、起伏、動靜的律動感和焦渴、燥濕諸墨韻含蘊渾暈、變幻微妙的流動美”⑦。這是先生運用水墨,運用長鋒羊毫筆在生宣紙上大膽地審美體驗。此乃是當代寫大篆最具有創造力的探索。也是將鑄造金文轉換成書寫金文最成功的典例。

2.結體的夸張

我們說在宣紙上書寫金文,其變化上是因人而宜的。當代書家敢于打破鑄造金文的定型模式,以求結體夸張變型。以言恭達、王友誼先生的金文為例,他們在文字的結體造型上研究變化、夸張,而形成自己的審美情趣,如言先生金文對聯(圖一),此幅對聯讓我們欣賞到他將金文由靜態變為動感,展示“散”之風韻神采與雄深蒼渾的氣息。運用長鋒羊毫的裹鋒使轉,使線條圓融渾樸,靈動變化;結體上曲直相輔、夸張變形,奇正相生,穩定欹勢;用墨上水墨交融,將含蘊渾暈,變幻微妙的墨塊與線條成對比,形成“豪放獷辣、奇縱跌宕、凝重含蓄的多重風格”美。他將傳統繼承,與個性張揚結合起來,其線性的厚度質感,是將傳統技法與書寫性情的完美結合。

王友誼先生的詩詞斗方(圖二),我們從中可以感受到運動變化的夸張、節奏所帶來的個性張揚與韻律的美。他帶給我們的是結字的意趣、瀟灑,筆意的隨動、書寫性的自由與輕松。

3.布白的虛實

我們這個時代,以造虛為主,而“造虛”是用生宣紙上表現金文書寫性,首先考慮章法布白上的虛實,這與鑄造金文完全不同與清代人寫實性也有很大差別。而要形成對書法視角的藝術效果。再以言先生的金文書法為例,他將“知白當黑”,“以有色達到無色,才是藝術的最高境界”⑧為標準,開啟了自清代以后書家在探索金文書寫上,講究布白虛實變化所總結出的理論支撐點。

(三)從書寫實踐中體驗金文的藝術魅力

1.“玩味”線性的變化美

我們知道,金文是“鼎、盤、盂、簋”等上面澆鑄的銅器銘文,要經過工匠們多道精雕細琢的工序,銅水澆鑄才成。故其線條渾厚、古拙、凝煉,因銅水澆鑄而自然形成流動感。而當代人在書寫金文時,首先要從線性上認識鑄造金文與書寫金文有哪些共同點與不同點。這共同點是:線條都以厚重、凝煉、古樸、流動等為主要表現筆法。不同點是:鑄造金文因銅鑄所形成線條的內斂、圓潤、流動。“玉箸體”的線條粗細沒有什么變化(基本是用一種筆法,也就是中鋒運行)。而我們在宣紙上的書寫,因是一次性揮寫而成,講究的是線條書寫過程的一氣呵成,也就是“一筆書”。在

書寫中,水墨的變化,虛實的掌控,中側鋒并用使轉所形成的絞鋒、破鋒,自然形成線條的外張、毛澀、挺拔、率真、爽利等等。這些線條粗細帶來的變化,韻律與節奏感,讓欣賞者在審美愉悅中“玩味”線條美。

2.廣收博采,思索探尋

今天,書法已是多元體組合,要求當代人去掌握各種知識來提升、豐富自己,學會在實踐中思考。只有掌握了古文字的各種知識,并能綜合運用,這樣在創作中才能真正體現出書寫者的審美意蘊,也才能思索金文在傳承的基礎上再創新。

以王友誼先生創作金文體會為例,他的經驗可以作為當代人探尋書寫大篆的創作思路。他認為:

“古文字不多,要想表達當代人的思想情感,是遠遠不夠的,這就要借鑒小篆,我認為最主要的是風格要統一,筆法要協調,其他不是問題。前人想走這條路,不敢走,我走出來了。這里,一個是筆法問題,一個是字形問題,只要符合六書原則,為什么不可以用呢?有些書法家卻不敢越雷池半步。我也時常與古文字學家探討,對于那些沒有的字,他們也認為大小篆可以互通,因為書法是藝術,表現是藝術手段,是供人鑒賞,不是研究文字學。所以,我現在把大小篆合起來用,使大篆創作的路子越走越寬廣”⑨。他的這種體驗,也是當代人書寫中常會遇到的難題,所以對我們今天的大篆書法創作,從古人的經典中去汲取養料,用“拿來主義”和古人對話,不斷地豐富我們這個寫意的時代。

六、結語

當代人寫金文,在創新上敢于大膽按照心靈的軌跡,以一種異常輕松而柔細的線條寫大篆,頗有生趣。他們不去體會鑄造金文中的原始線條效果,而是想象用一根竹筆,在濕潤的砂型表面上書寫,這種十分自由的在沙盤上的書寫,徹底改變了歷朝歷代金石氣的“莊嚴與板滯,實現出遠古文字自由書寫的原始氣息”。這種審美的趨勢,被許多中青年書家作為在國家級書法大展中的嘗試,成了一種流行體、時尚體,但筆者卻不敢茍同。筆者認為,金文書法的傳承性,首先應在文化審美內涵的繼承上,技法上也不應全盤拋棄;其次,創新的前提在于繼承,以弘揚西周金文的經典為主題,在傳承的基礎上再創新;再次,要深入傳統,明晰個性,淵雅脫俗,必須有扎實的后盾——古文字學為基礎,只有這樣,金文創作的思路才能更加寬廣,創造出符合當代人在筆墨傳承下的最高境界。

① 郭寶鈞著《商周銅器群綜合研究》,文物出版社,1981年版,第158頁。

② 郭寶鈞著《商周銅器群綜合研究》,文物出版社,1981年版,第159-169頁。

③ 陳滯冬著《中國書法賞析叢書?甲骨文金文》,北京圖書館出版社,1999年版,第28頁。

④ 宗白華著《美學散步》,上海人民出版社,2006年版,第316頁。

⑤ 陳滯冬著《中國書法賞析叢書?甲骨文金文》,北京圖書館出版社,1999年版,第43頁。

⑥ 陳滯冬著《中國書法賞析叢書?甲骨文金文》,北京圖書館出版社,1999年版,第48頁

⑦ 《全國第七屆書法篆刻展暨論文集》。

⑧ 《全國第七屆書法篆刻展暨論文集》,《篆學探真言恭達談創作》。

⑨ 《中國在線藝術網》,王友誼《我的自述》。