遭逢后現代文化的現代性尷尬

夏海濱

摘 要:20世紀末葉,電影高科技日益普及,數字成像、三維動畫技術更廣泛地運用于電影藝術創作中時,美國電影的現代意味已在高科技支撐下變得無以復加,巨大的氣勢、奪目的色彩和逼真的視聽效果構成對觀眾的強烈的視覺沖擊力,這種情形下的電影幡然變成了一場“視覺盛宴”,一次“感官大餐”,日漸膚淺的“暴力”和“官能”游戲,日漸喪失思想內蘊的“畫面效果競技”。

關鍵詞:后現代;視覺文化;影像建構;文化價值;電影藝術;中國電影創作

中圖分類號:J905文獻標識碼:A

Confronting the Modern Embarrassment of Post-modern Culture:

Situation of Chinese Movies in the Background of Visual Culture

XIA Hai-bin

近年來,華語影壇呈現出大制作、大投入、大產量的傾向,各路導演無論第五代或者第六代,邊緣或者主流,打著藝術或者商業的旗號,帶著各自的新片,匯聚成“你方唱罷我登場”的熱鬧場面。張藝謀的《英雄》創下了電影首輪放映票房即超過了6000萬、北京首映零點看片達25000人的紀錄;《英雄》拍賣音像版權也創下1780萬的近乎“天價”的紀錄;在臺灣首映式上,《英雄》同樣成了華語片種的票房冠軍。①之后,張藝謀推出的武俠片《十面埋伏》北美與日本的發行權一共已賣到2億人民幣②,截至2007年1月14日,《滿城盡帶黃金甲》全國累計票房收入逾2.8億元人民幣③。馮小剛的大片《天下無賊》、周星馳的大片《功夫》等影片獲得了高票房的回報,然而,卻陷入了“導演一思考,觀眾就發笑”尷尬的境地。這一現象說明,在視覺文化背景下的社會境域中,依然妄圖建構現代性神話來表達藝術野心的舉動無疑是堂吉訶德式的舉動。

隨著后工業時代的來臨,后現代的文化特征日益明顯,人們漸漸發現,一種無深度的、平面的視覺文化正在逐步替代對終極意義、絕對價值、生命本質意義苦苦追尋的印刷時代的文化,而這種變化是無聲無息卻來勢洶涌,難以抗拒也無法阻擋的。無處不在的圖像造成了視覺文化的生產消費極度膨脹的現代化景觀。這一現象在電影這一領域則是推動了大量具有視覺沖擊力的影片的生產。“當著二十世紀末葉,電影高科技日益普及,數字成像、三維動畫技術更廣泛地運用于電影藝術創作中時,美國電影的現代意味已在高科技支撐下變得無以復加,巨大的氣勢、奪目的色彩和逼真的視聽效果構成對觀眾的強烈的視覺沖擊力,這種情形下的電影幡然變成了一場‘視覺盛宴,一次‘感官大餐,日漸膚淺的‘暴力和‘官能游戲,日漸喪失思想內蘊的‘畫面效果競技……” ④這樣,電影更加注重運用高科技來表現氣勢恢宏的場面和摹寫天馬行空的幻想,尤其以好萊塢電影為最。全球化使得文化間同質性的趨勢加強,西方強勢文化通過各種大眾傳播媒介,如電影、電視、因特網以及商業廣告等向第三世界國家傾銷文化產品、輸入西方的文化價值觀念和生活方式。

面對好萊塢大片的強勢攻擊,華語電影從業者們開始向好萊塢學習甚至與他們合作,嘗試華語大片的制作。一味追求視覺沖擊力,追求美奐美倫的畫面,忽視電影的敘事,華語大片發展方向表現出強烈的后現代特色。而視覺文化帶來的“誰在看”、“看什么”、“怎么看”、“看與被看”等這一系列問題隨著圖像滌蕩社會生活的方方面面,充斥人們的感官而變得尤為重要。一些知名導演受個體一貫的藝術追求和傾訴欲求影響,在類型片的外殼下,在娛樂占主體的影像鏈中,苦苦營造陰謀與愛情、出世與入世、英雄與俠義等現代性命題。觀眾對這些導演一貫的作品定位了如指掌,并且帶著與影片前期鋪天蓋地的宣傳相應的心理預期走進電影院觀看影片。觀眾在觀看影片的同時也在觀看導演,影片一旦有失水準,觀眾的失落會與期待值成正比。這些現代啟蒙性主題為大家耳熟能詳,并與當下后現代“娛樂”思潮起到沖突。在遭逢后現代文化的背景下,建構現代性理想和烏托邦話語的華語大片的嘗試是一次失敗的嘗試。

首先,過度運用影像建構宏大敘事,營造奇觀與場面,忽視了場面之間的因果聯系,使得影片變成了電影技工“炫技”的舞臺。

在高度人為的視覺文化中,充斥影片始終的人為視像遮擋了我們對原生態視像的觀照。每個鏡頭都顯示出人為的刻意和匠氣。我們被包圍在一個刻意追求人為視覺效果的符號世界里,忘卻了人與自然的某種深層的本原性關系。近期出品的華語大片的影像上明顯打著視覺文化的烙印,傳統的審美靜觀已然隱退,取而代之的是一種“震驚”的觸覺效果。“由于其對大眾的吸引力,奇觀文化的力量屬于其教學法的功能。它的令人著迷的視覺刺激控制和主宰著我們的身體的注意力,并由此把它與商品文化自我有效的意識形態聯系在一起,形成一種‘快感形式。” ⑤

影像奇觀支配著甚或壓制了傳統的敘事,他們所帶來的強烈的視覺快感被提升到了觀影的主導地位,一切要素都圍繞著這個要求編排。敘事注重大場面、多極符號元素的狂歡,例如牡丹坊的典雅舞蹈、竹林競技追殺,海棠精舍溫情脈脈地兩情交融,光明將軍大戰蠻牛陣氣勢洶涌,雪國屠殺血腥凄厲、五代皇宮黃金琉璃輝煌奪目、遍地菊花燦爛耀眼、宮女集體換裝胸前波濤洶涌的綺麗風景等等這一系列的奇觀比比皆是,感官游戲、魔幻法術、劍仙奇俠以及商業文化符號元素充斥銀幕,舞蹈、武打、書法、建筑無不蘊含著東方的禪意,迎合了西方對東方“他者”的猜想,符合西方以及當下的國內審美。

過多追求精美的畫面、感官的享受和強悍的視覺沖擊力,這與傳統含蓄、內斂的審美大相徑庭,進而造成意義的平面化。視覺文化中除了視覺性的聯覺性質之外,還有理智特征,即藝術思維。華語大片的敘事不缺情緒爆發的表現點,缺乏細膩的細節以及情緒表現力,注重一個個細節的雕琢,缺乏內在的因果邏輯,打破了古典電影敘事模式,“后現代文本從根本上改變了20世紀40-50年代好萊塢電影以故事為主的經典敘事,演變為以場面和奇觀為主的‘重度能指電影,是因綜合性的社會、文化、商業原因導致的。”⑥影像刻意為營造奇觀服務造成了敘事連接鏈上的因果邏輯的隱退甚至缺席。在精美的場面之下,缺失的原創,失真的歷史,半文半白的語言,難以自圓其說的主題,平庸的內涵,演技蒼白的明星,無新意的情節,宏大場面之間缺乏合乎藝術邏輯的聯系,這些敗筆引起了觀眾的眾多爭議。

其次,導演后現代原創的消解和想象力的缺失使得影片在建構現代性主題時顯得捉襟見肘。

大片被某些人認為是商業電影的最高境界,驚情、歷險、英雄美人、正邪之戰、恩怨情仇是劇情中必不可少的重要元素。卡通化的視覺構成、高成本、高科技聲效加盟以及早已約定俗成的大片框架,無論披著魔幻抑或武俠的外殼,這都只是為營造現代性儀式和神話服務。詹姆遜認為:“現代性是未完成的現代化的社會狀態,而后現代性對應于其現代化趨于完成。” ⑦大片中,現代性體現在講究建構宏大敘事,二元對立,正邪沖突,啟蒙,破除不合理,引領人們從混亂到有序,而在后現代語境中成長的觀眾閱讀大片時,對這種取得中心話語位置的建構產生懷疑,甚至消解這種中心位置,打破鋪天蓋地的現代性話語宣傳。

以文化尋根聞名的第五代導演們憑借打造“武俠”外衣的華語大片在建構商業神話的路途中迷失了自我的終極價值追求,失去了自己的創作優勢。“武俠”、“魔幻”等類型電影最重要的就是想象力,沒有天馬行空的想象力,這些影片就會失去攝人的靈魂。在魔幻、武俠這些業已成熟的類型片創作中,人們已經形成了固定的思維模式,習慣了這些類型片的套路,經常會有種頻頻向經典武俠片導演致敬的感覺。近期的華語大片在結構上采用戲擬與拼貼的后現代文本常見的手法進行謀篇布局。這在理論層面上叫“互文”。互文性又被稱為“文本間性”,一般用來指示兩個或兩個以上文本間發生的互文關系。它包括兩個層面的意思,一是指兩個具體或特殊文本之間的關系(一般稱為transtexuality);另一指某一文本通過記憶、重復、修正,向其他文本產生的擴散性影響(一般稱作intertexuality)。⑧這個術語在20世紀末是一個使用頻率很高的解構主義批評術語,它“不只是指稱作品中上下文關系或語境關系,而且是對文本中心性、封閉性的反撥,它消解了文本的中心,建構了文本的邊緣,并在文本的邊緣進行了多種復雜的交叉,體現出文本之間的一種復雜關系。” ⑨也就是說,一個文本是從其他文本(或意義)中提取或組合的,仿文和源文正是形成了一種特殊的“互文”關系。仿文往往通過對源文的戲仿,達到一定的效果,產生新的區別于源文的意義:或是一種戲謔式調侃、一種反諷,一種消解、一種反叛、一種否定,或是一種重塑、推陳出新,等等。電影文本的互文性在最近的大片中清晰可見,《英雄》“模仿”了日本導演黑澤明的《羅生門》,《無極》在某種程度上模仿了莎士比亞的《麥克白》,即將出爐的《滿城盡帶黃金甲》則號稱古代版的《雷雨》,《夜宴》聲稱是中國版的《哈姆雷特》,這種“模仿”借用了名著名片的部分情節,將人物移入一個新的環境中,與自己的表述相結合。這或是一種后現代的溫情脈脈的懷舊,或是一種藝術創造激情的黔驢技窮。無論導演還是觀眾,在拍攝和觀影的過程中,面對的都不是單一的電影文本,而是兩個文本:仿文和源文構建的共同體,而經典源文在觀眾的觀影經驗中已經擁有一個神圣不可侵犯的地位,一旦觀眾的回憶被開啟,經典源文與仿文之間就會產生強烈的對比。這種對比,有時會達到打破傳統審美感知的效果,例如周星馳的《功夫》中模仿了三十年代上海灘的斧頭幫,模仿了邵氏早期的家庭劇模式,但是推陳出新,效果非常好。有時卻會讓觀眾覺得是老生重彈,新瓶裝舊酒,例如在觀看電影《英雄》第一段的過程中,長空與無名對打,一位老人坐在亭中撫琴,琴聲隨著武打的節奏愈演愈烈,打到勝負即分之時,觀眾就預料:“琴弦要斷。”話音剛落,琴弦果然斷了。這種經典武俠片的橋斷被無數次搬用,觀眾早已習慣甚至會產生逆反心理,認為這些細節缺乏新意,沒有體現導演自己的審美旨趣,過于流俗。

第三,游走在商業和藝術之間的追求無法承擔如此之重。

“真正優秀的商業電影從來都是思想性、藝術性、觀賞性的統一。” ⑩美國的商業電影的成功事例說明,成功的商業電影不但擁有扣人心弦的觀賞性,也擁有豐富的思想意蘊和藝術審美旨趣。國內名導選擇了武俠這種類型電影作為進入國際市場的敲門磚,張藝謀本人是這么認為的:“國際市場接受的中國電影類型還是太窄。現在是只有古裝動作這一種類型。我們中國有這么多好東西,傳奇的、懸疑的、驚悚的、科幻的那么多好的題材,但國際市場目前只有古裝動作還好,而且也還是挑挑揀揀,要看班底、看明星、看制作,都還好的才能收回成本。……在海外市場這個大飯局上,中國電影不過是一碟花生米,是小菜、涼菜,還不是頓頓都能上桌。”B11然而武俠這一題材能否承擔深邃的審美旨趣和崇高的藝術追求呢?我們看到了不同風格的武俠大片,血腥的廝殺、綺麗的艷情這樣拼湊出的種種奇觀實在無法承受導演勉強自圓其說的意圖。

吸引觀眾喜歡的明星加入電影陣營并非保證票房的萬全之策。變成了明星狂歡的華語大片恰恰缺乏展示明星才華的平臺。一部大片薈萃了世界各地的眾多明星,如《英雄》中有中國武俠片的象征李連杰,香港經典情侶搭檔梁朝偉、張曼玉,新秀章子怡;《無極》中有中國大陸的陳紅,香港的張柏芝、謝霆鋒,日本的真田廣之,韓國的張東健,成了明星的狂歡。國外的明星一口生硬的普通話與電影敘事語境不協調,帶給觀眾一種滑稽的幽默感,消解了“莊嚴的”主題探討,這也許是導演始料未及的。一方面明星缺乏功底的表演減弱了影片的表現力,另一方面某些明星在以往的演藝生涯中成為了某種標志性的符號,忽然改變戲路,讓觀眾在思維定勢中突轉中發生了短路。例如馮小剛的御用男主角葛優在以往的賀歲片中一貫出演在生活的壓力下無奈自嘲、苦苦掙扎卻終于贏得美人歸的小人物,他在新片《夜宴》中改變戲路,演起了篡權奪位的卻又為美人放棄江山的多情陰謀家,雖然已經盡力摒棄了自己的風格,但是觀眾在觀影中仍攜帶了自己的閱讀記憶,看到他帶著皇冠、穿著龍袍、正襟危坐說著微言大義的時候,許多觀眾忍俊不禁。

在最近的奧斯卡評獎中一無所獲的《滿城盡帶黃金甲》影片,套用了《雷雨》的經典故事情節,展現了奢華的五代皇宮陰謀圖景,然而既不叫好,又不叫座。網站上出現了很多惡搞黃金甲的視頻,下載率相當高,大多爭議都是圍繞宮女暴露的服裝。曹禺的話劇《雷雨》可謂是反封建啟蒙的經典,在當時中國引起了轟動的時效性。《滿城盡帶黃金甲》描述的五代皇宮陰謀只是缺乏時代基礎的生存之戰,充滿肉欲的女人背叛、謀殺自己的丈夫,為了一己之利犧牲自己的兒子,正如有人指出“他所描繪的不是愛情而是肉欲,他所記述的失敗里不會有人失去任何有價值東西,他所描繪的生理中也沒有希望,更沒有同情和憐憫。他的悲哀,缺乏普遍的基礎,留不下任何痕跡。他所描繪的不是人類的心靈,而是人類的內分泌物。”B12導演發現不能自圓其說之時,只好推出看點——明星周杰倫,而周杰倫以往在青少年心目中是一種叛逆的形象,在片中是一個弒父救母的形象,他的孝順是單純意義上的,而不具備普遍意義,不能引起觀眾的共鳴。在后期宣傳中,導演刻意宣揚母愛的主題,這一突如其來的主題讓熟知《雷雨》情節的觀眾摸不著頭腦,觀眾甚至認為導演仿佛是為了明星加了這場感情戲。

既要商業利潤、也要藝術追求這種試圖囊括一切的野心在華語大片后現代的轉向中陷入了兩難的處境。在社會后現代轉向進程中,電影已不再是一種一本正經高高在上、并且可以起到教化作用的嚴肅神秘的“藝術”,而被視為一場游戲。尤其是商業類型片,早已貼上娛樂的標簽。“魔幻”和“武俠”這類電影在人們心目中早已是根深蒂固的娛樂片,導演利用這一模式灌輸“和平”、“愛情”等宏大概念,這也許是一種新鮮的嘗試,然而結合不好后果適得其反。野心太大,愈想作為,反而無所作為。導演在“高投入”的外殼下包裹著一顆努力建構一個所謂崇高意義的野心,然而這一切必須以“票房價值必須收回成本”為前提。這種舉動無疑是帶著鐐銬艱難地舞蹈。在娛樂觀眾的同時妄圖進行啟蒙,這種用心雖然良苦然而可悲。《無極》涵蓋了很大的藝術野心,尷尬地游走在商業大潮與藝術野心之間,顯然這樣的走鋼絲并不是那么穩妥,在驚險地收回國內票房之后,獲得了一片噓聲。

第四,受到后現代文化思潮沖擊的觀眾已不能消化華語大片嘗試傳達的現代性崇高的簡單主題。

文化并非個體特征,而是具有相同的集體記憶、教育、審美和生活經驗的眾多人共有的心理體驗。中國是處于第三世界中的發展中國家,尚未全面進入現代化,但是隨著我國與世界各地的經濟和文化的頻繁交流,都市文化與生活的逐漸成熟,后現代文化作為一種文化意識已經在一些社會階層人士中存在,并且受到了歡迎。中國的社會文化語境土壤上滋生著全球化、后現代、后殖民混合雜糅交織的“曼陀羅花”。繁忙沉重的生活壓力,焦慮浮躁的心理蔓延,迫使人們習慣欣賞快感,消費快感,而不是從容品位現代主義的理性建構。在一個主流與邊緣逐漸合流的形勢下,在長期啟蒙、革命思想洗禮中成長起來的觀眾受到了后現代文化消解、調侃的沖擊,甚至一些觀眾與后現代消解的潮流有一拍即合的意愿,他們養成了相應的觀影品位,已經不習慣于被告知真理,而是傾向于消解深度、抵制解釋、拒絕意義、否定價值、打倒權威、擺脫理念,強調感性、重視形象、無視本質等等。

華語大片運用聲光電影、數字技術等高科技營造出觸目驚心的奇觀和精致的畫面,運用寓言、象征等手法建構現代性宏大敘事,對人性、和平等問題進行了一些思考,但是簡單的情節、老套的橋斷、粗暴的說教使得長期受后現代文化沖擊的觀眾無法承受華語大片如此之輕的發展方向。導演揮動自己的知識話語霸權,運用人為的精美影像去挖掘人性的本質,強加給這些觀眾“意義基礎”、“價值準則”、“歷史引領”。一些華語大片所傳達的“意義基礎”、“終極目標”等主題帶有強烈的啟蒙意味特征,在現代化進程中起到了開啟民智的作用,例如《英雄》在經歷了三段故事敘述之后得出了一個“和平”的主題,《無極》則通過魔幻講述了陰謀與愛情,這些在啟蒙時代也許可以看成是一個現代性命題,而在后現代文化沖擊下,這種主題先行的做法卻沒有蘊含著多么深刻的、值得觀眾反復咀嚼、回味、深思的意義,必然會遭遇到眾多受后現代文化思潮沖擊的觀眾的“消解崇高”、“平面化”、“娛樂大眾及大眾娛樂”的回報。觀眾在觀后并非陷入沉思或者共鳴,而是哈哈一笑,甚至嘲諷這種不合時宜的用心。

在現今知識爆炸的時代,觀眾的觀賞水平、知識層面水漲船高,對藝術的追求精益求精。華語大片中奇觀化的表象下反映的是人類文化共性的元素,如情感與理智的沖突,欲望與法則的沖突,入世與出世、人格的分裂等等,這些問題其實是具有較高文化水準的觀眾耳熟能詳的問題。甚至閱讀過無數名片的觀眾的閱讀能力凌駕于這些問題之上。例如張藝謀在大片《英雄》中推導出主題的過程之前,鋪墊不足,臺詞欠缺功力,情節上存在著一些漏洞,最后牽強附會的“和平”的主題推導的過程較為勉強。因此觀眾對影片簡單的圖解以及說教的口吻顯得較為反感,甚至很多觀眾在網上發表評論,直指張藝謀“變節”,為了獲得國際認同,放棄了以前文化表達的欲望,剩下了“圖解”———看圖說話或簡單圖釋:“相見不如懷念,他錯就錯在把觀眾的胃口調得老高,但最后給觀眾的卻是豬食。”“和平”、“不殺”的主題在兩億人民幣的投入前提下顯得多么可笑。在長期觀影習慣影響下慣于關注影片主題的觀眾認為大量的資金投入就得出如此簡單的命題,自然會覺得是文化垃圾。影片《無極》(“歷時3年耗資人民幣3.5億元制作的魔幻大片,光宣傳費就是上億元”B13)在宣傳時,導演宣稱:“這是一部不能用動作片、戰爭片、愛情片或者魔幻片來宣言的電影”,“是一部大家從來都沒有看到過的、能夠給觀眾帶來一種幸福感的電影”。B14觀眾在觀看《無極》時的心理定位是在導演宣稱的“幸福感”之上,帶著這種心理預期,甚至有些挑刺的心理,而影片也確實存在不少有欠完善的地方,結果觀眾沒有感受到他極力宣稱的“幸福感”,進而對這種宣傳產生了抵制心理。不久,觀眾就把對這部影片的失望轉移到一部20分鐘長的網絡視頻短片《一個饅頭引發的血案》。“截至1月23日,《一個饅頭引發的血案》(下稱《饅頭》)在百度搜索的相關網頁達到990000條,在百度熱門搜索前50名中排29位,平均每天有20730人次在搜索它,并以每天98%的速度增長,最高一天達到 45473人次。”B15這部短片利用《無極》中出現的情節漏洞進行了不留情面的諷刺,例如饅頭的幾次出現,鬼狼和昆侖關于速度的探討。影片《無極》的藝術野心太大,既講述了被詛咒的傾城如何擺脫命運的安排,也有昆侖雪國生活的回溯,又插入了無歡對童年被傾城欺騙滯后造成了心理陰影,每個人物都有著內心的痛苦經歷,但這樣的表達反而分散了主題的集中論述,從而顯得在匆忙的論述中試圖顧及每個人物而都沒有演繹到位。陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演在成為世界級導演之后,特別是陳凱歌已經被公認為電影界中最有思想的一位導演,居然運用幾億的資金演繹出這樣簡單的命題,在觀眾看來,這有失他們世界級導演的水準;并且在大多數中產收入階層看來,這是一次極大的浪費。

電影的意識形態屬性決定了它總要表現著或折射著復雜而微妙的種種社會關系和社會現實。正如美國學者弗杰姆遜所指出的,文學敘事是一種社會象征行為,是想象性地解決社會矛盾的一種意識形態表現,是以象征的方式既掩蓋又解決現實中的重大矛盾。視覺文化背景下,我們把電影藝術看作社會、人生、歷史、經濟基礎的隱喻、寓言、象征等也許更為適合藝術的特殊性。視覺文化研究要求我們在看與被看的辯證法中來把握表征的意義生產。在社會后現代轉向背景下,華語大片在苦心營構現代性神話過程中,遭遇到后現代文化的沖擊,遇到了叫座不叫好、觀眾“看了罵、罵了看”的尷尬境遇,這就需要電影制作人們同心協力,慨然面對商業與藝術爭鋒的現實語境,從中擇取合適的途徑,將視覺效果與文化內蘊合理地結合,在現代性與后現代文化中找到合適的位置。

① 摘自《中國電影論壇:中國電影產業鏈中的明星制建設》,見網址:ttp://yule.dt.com.cn/article/2003/9/25/11216.htm。

② 摘自《從埋伏中突圍:華語大片的又一次商業運作》,見網址:http://big5.chinabroadcast.cn/gate/big5/gb.chinabroadcast.cn/3821/2004/07/13/762@229824.htm。

③ 摘自網址:http://www.huamao.cc/Web/hmdt/200701157462.html。

④ 周安華著《多極影像:亞洲的崛起與東方圖像時代》,載于《江蘇社會科學》,2006年第3期,第181頁。

⑤ 查爾斯?伽羅安、伊馮?高德留著《視覺文化的奇觀》,于載吳瓊編《視覺文化的奇觀》,中國人民大學出版社,2005年版,第217頁。

⑥ 倪震著《想象的權利——從〈無極〉所想到的》,載于《電影藝術》,2006年第2期,第76頁。

⑦ 王逢振、謝少波編《文化研究訪談錄》,中國社會科學出版社,2003年版,第103頁。

⑧ 陳永國著《互文性》,《外國文學》,2003年第1期,第75頁。

⑨ 張首映著《西方二十世紀文論史》,北京大學出版社,1999年版,第442頁。

⑩ 彭吉象《中國大片向何處去?——兼論電影理論應承擔的責任之一》,載于《影視藝術》,2007年第1期,第5頁。

B11！噸泄電影仍是小菜一碟》,載于《北京晚報》,2006年9月21日第33版。

B12Ｌ锘莧骸丁岸覽恰庇搿俺櫛鎩薄—黑澤明、陳凱歌、張藝謀的商業片策略》,載于《影視藝術》,2007年第1期,第46頁。

B13摘自《視頻短片:網絡成就的夢想》,見網址:http://media.news.hexun.com/detail.aspx?lm=1676&id=1503035。

B14摘自《華語大片年底扎堆兒》,見網址:http://www.snweb.com/gb/people_daily_os/2005/12/06/1206p007d001.php。

B15摘自《視頻短片:網絡成就的夢想》,見網址:http://media.news.hexun.com/detail.aspx?lm=1676&id=1503035。