涅高茲的鋼琴教學藝術

李沛健

摘 要:涅高茲鋼琴教學藝術的精髓,是注重研究音樂作品中的藝術形象。圍繞著這一核心環節,他以深邃廣博的教育教學理念辯證施教,倡導技術能力是藝術表現的前提,全面藝術修養是事業成功的基礎等優秀教學理論和方法,在當今世界藝術教育的歷史進程中仍具有較高的借鑒意義。

關鍵詞:音樂藝術;涅高茲;鋼琴教學;藝術形象;藝術修養

中圖分類號:J624文獻標識碼:A

Neuhaus' Piano Teaching Art

LI Pei-jian

俄羅斯鋼琴學派是當今世界上最具影響力的鋼琴學派之一,它孕育產生于十九世紀后期,是在俄羅斯民族樂派的基礎上,經吸收借鑒西方優秀的鋼琴演奏技藝和理論成果,僅用半個世紀時間便在國際鋼琴界確立起了重要的學術地位,形成了系統完善、獨具特色的人才培養機制體系。

海因里希?涅高茲(1888.4.12~1964.10.10),是俄羅斯著名的鋼琴教育家和演奏家,俄羅斯鋼琴音樂學派的奠基人和光大者,他與伊古姆諾夫、戈登維澤并稱俄羅斯鋼琴教育三巨頭。涅高茲自幼開始習練鋼琴,曾師從于舉世聞名的鋼琴大師戈多夫斯基,從那里獲得了鋼琴技藝的全面提高。而他的舅舅——俄羅斯著名鋼琴家布魯門菲爾德,則在鋼琴音樂藝術全面修養方面給予了他較大的影響,使他的鋼琴演奏藝術和教育理念得到了深刻而全面的升華。涅高茲在這兩位大師的引導下,綜合歸納了西方國家優秀鋼琴理念和俄羅斯傳統鋼琴藝術的精髓,經長時間的刻苦鉆研和磨礪,最終形成了既屬于俄羅斯又屬于世界的鋼琴教育藝術風格體系。他注重音樂的藝術形象和全面的藝術素養,強調技術的運用要服從藝術的表達,他培養的是具有獨立思考能力的藝術家,而非僅僅技術超群的能工巧匠。涅高茲曾總結自己的教學工作為:“使學生們各自量力的研究音樂及其在鋼琴彈奏中的體現,換言之,也就是研究‘藝術形象和鋼琴技術”。①本文即從以上兩個方面切入,以涅高茲《論鋼琴表演藝術》中的教育思想為主線,對一代宗師涅高茲的鋼琴教學藝術做初步探討分析,意在拋磚引玉。

一、注重研究音樂作品中的藝術形象

注重對音樂作品中藝術形象的研究,是涅高茲在系統地總結歸納前人鋼琴教育理念的基礎上,孕育形成的貫穿其鋼琴教學藝術體系的思想方法。他在回憶戈多夫斯基教學法的文章中寫道:“他首先注重的是開發學生的音樂天賦,啟發他們的音樂思考能力”②。這位偉大的鋼琴大師所強調的“鮮明而符合邏輯的傳達樂譜含義”③的演奏思想,影響了涅高茲一生的藝術發展。涅高茲的教學法是一套全面的、系統的教學理念,涉及鋼琴教學的各個方面,而對藝術形象的研究是涅高茲教學法的中心點,各個環節的訓練都是繞著如何表達音樂的藝術形象來展開的。在涅高茲看來,不管一個人藝術天賦有多高,藝術形象的研究都是必不可少的,而且必須是從接觸鋼琴就開始的。如果能夠正確的理解鋼琴演奏的實質,是通過鋼琴來表現音樂而不是別的什么,那么這其中的道理是顯而易見的。試想如果一個鋼琴學習者不能明白音樂形象是什么,他學習的鋼琴技能就不會再為音樂服務,那么他對鋼琴的學習將會事倍功半,他的演奏將是脫離音樂的,缺少扣人心弦的藝術魅力。藝術形象研究的重要性在此不必多談,重要的是如何訓練藝術想象力,也就是如何學習正確的表達藝術形象。本人經綜合探討認為,涅高茲鋼琴教學藝術中對藝術形象研究的精髓主要體現在以下兩個方面。

1.了解什么是藝術形象

什么是音樂的藝術形象?“藝術形象”這四個字,人人隨口可以說出,但卻不一定都能理解它的深刻含義。因為這種音樂的藝術形象雖然稱之為“形象”,卻既看不見,又摸不著,沒有絕對的邏輯性定位標準。它不可能象常規的事物那樣,可以有一定的尺度去判別和衡量,因而充滿一種只可意會不可言傳的神秘性色彩,即無法用語言的藝術將其完整無誤地表述清楚。以至于連涅高茲本人,也曾對“研究藝術形象”這六個字產生過較大的疑問。然而,涅高茲依然堅定不移地認為,研究音樂的藝術形象其實就是研究音樂本身。

音樂本身就是一種語言,這種語言“具有規律性,具有一些組成部分,具有一定的形式結構、感情內容和意境”。④音樂的語言不能直接的描述具體的事物,而是用它的規律性,用它特有的手段(如和聲、曲式、配器等)來表達一定的“心理活動、感情狀態和精神境界。”⑤比如音樂描述一朵花,并不是描述花瓣是什么樣的,花蕊是什么樣的,而是用音樂的語言描述與花相同的意境。然而更準確的來說,這種意境可以是花,也可以是其它美好的事物,當用語言來描述音樂的時候,就是仁者見仁、智者見智了涅高茲反對一切插圖式的音樂說明,因為音樂的語言足以表達它所要表達的一切,任何其它方式的補充都是多余的。與其說一段音樂是花或者是別的什么,不如直接用音樂的思維方式去理解,用音樂的語言去解釋。對于不了解音樂的人來說,這種語言表達如同天書,但不可否認,想要了解音樂只能從音樂自身入手,了解音樂的語言,這才是最簡明有效的辦法。

涅高茲認為“一切可認識的東西都是有音樂特性的”⑥,也就是說,音樂的語言可以表達一切可以認識的東西。在馬克思主義認識論中,認識事物的過程就是人對客觀存在的客體的主觀感受,認識事物的過程既然是感受,那認識的結果就能用音樂來表達,這種內心感受的表達就是音樂的藝術形象的實質。

2.熟悉音樂藝術的規律性

如何表達音樂的藝術形象,是任何音樂表演者都要學會和掌握的基本要訣。語言之所以能被人們所聽懂,是因為人們掌握了語言的規律性。在音樂的語言中,規律性首先體現在作曲家的創作過程中,用和聲、曲式、復調等具有規律性的手段,把所要表達的音樂語言記錄在譜子上,然后由演奏者將這種語言有感情的表現出來,這就需要演奏者在“樂感、智力、藝術性”⑦三方面做系統的努力。

要培養造就良好的音樂感覺,首先要具備音樂的認知能力,需要演奏者對音樂進行系統地分析解讀。即“不僅研究整首作品,而且也要把作品分解為一些組成部分—和聲結構、復調結構—來研究其中的細節,分別研究主要的東西和‘次要的東西,特別注意作品中的有決定意義的轉折點”⑧。這里面十分清楚地說明了,若不對作品進行系統的、整體的把握,就不能獲得符合作品內涵和意蘊的完整的心理意象,也就難以找到適宜的音樂感覺,這就需要演奏者有較高的音樂智力。

在建立了一定的“樂感”的意識基礎上,還要通過鋼琴的手法闡釋和表現作品,即在技術的支持下把作品有感情的演奏出來。在這個實踐的過程中,還要進一步加強包括聽覺、視覺、感覺以及想象力、思辨性等方面能力的培養,要通過熟悉大量的不同時代、不同類型、不同風格的音樂作品,以及長時間的深入領會一個作曲家的藝術風格,正如“彈過五首貝多芬奏鳴曲的人和彈過二十五首貝多芬奏鳴曲的人絕不相同,在這種情況下量轉變為質”⑨。涅高茲在教學中強調教師要把意見和忠告具體的體現出來,他說:“一位教師……如果他只滿足于講述‘形象、‘情調、‘思想、‘詩意,而不是設法使學生把他的意見和勸告在音色、分句、強弱表情、完美的鋼琴技術中具體而實際的體現出來,這樣的老師是要不得的。”⑩那么,作為學生也應在音色、分句、強弱上面下功夫,把模糊的形象、情調等,通過具體的音色、分句、強弱等表現出來。當然,如果一個教師只單一地注重鋼琴演奏的技術,忽略了音樂的藝術形象、意境、規律性等宏觀的把握,這種教師也是要不得的。

涅高茲的教學原則是:“個性萬歲,打倒個人主義!”上述原則具有高度的思辨性,倡導和突出學習者的個性,就是要“影響學生的精神品質,激發他的想象力、感受力,迫使他把藝術作為生活中最實際的、最無可懷疑的基礎之基礎來感受、思考和體會”B11。反對個人主義,那就是要求每一位學習者必須遵循藝術的規律和原則,不能夠超越這個底線。

二、認為技術能力是藝術表現的前提

鋼琴演奏的實質是用鋼琴來表現音樂的藝術形象,而掌握高超的技術能力是藝術表現的前提,這是涅高茲鋼琴教學藝術的精髓之一。

1、過硬技術是藝術表現的基礎

涅高茲認為:“學生的音樂藝術水平以及他的純技術能力越低的話,所謂的‘研究藝術形象的工作,對他和他的教師來說,就越是一個重大而復雜的問題??????要知道,如果連這點技術也沒有的話,那么根本用不著表演”B12。技術的訓練是長期而復雜的過程,如何練就高超的技術是每個學琴者所希望掌握的。他還指出:“‘應該彈什么的概念越清楚,‘應該如何彈的概念也就越清楚。目的的本身已經指出了達到這一目的的手法。”B13這里的“應該彈什么”,指的就是作品的藝術形象,只有了解了作品的藝術形象,才能知道需要怎么樣的技術來表現。反過來說,能夠正確的表達作品的藝術形象的技術,才是有意義的技術。“技術不可能憑空形成,正像不可能構成沒有任何內容的形式一樣。沒有內容的‘形式等于零,事實上是不存在的”B14。不難理解,華麗的手指技巧不過是技術外在的形式,這種形式只有包含了能夠解釋藝術形象的內容,才是我們所需要的真正可靠的技術。這個“內容”包羅萬象,但概括來說就是節奏和聲音兩方面。

涅高茲強調:“萬物之初先有節奏。”B15因為“節奏”是音樂的骨架。一般人會把節奏和節拍混同,其實二者并非同一個概念。假如把音樂的節奏比作生物的脈搏,而節拍則可以喻為鐘擺。健康的人脈搏大體上是均勻的,但隨著人的情感變化或生理影響,脈搏也會加快或減慢,而鐘擺是固定的、機械的,只要地球的引力不變,它就永遠做相同幅度、相同頻率的擺動。“在音樂作品的表演中,一般來說節奏也更接近于節拍,而不是接近于無節奏,應當更像健康人的脈搏,而不像地震時地震儀上的記錄……把平衡與和諧恢復起來”B16。

如何使節奏做到平衡、和諧?首先要注意作品整體的感覺,這又涉及到藝術形象的分析,對全曲的結構的分析,選擇好全曲的基本速度,合理安排好各個部分的速度。往往開始演奏時的速度就會決定整首曲子的格調,有許多演奏者由于事先對樂曲沒有整體上的把握,開始的速度會過快或過慢,這樣就會影響演奏的統一性,使樂曲前后不一致。細節的處理要有組織、嚴謹而自如,符合整首曲子的邏輯。偶爾的自由節奏對樂曲有畫龍點睛的功效,但過分的矯揉造作就會影響作品的品味,必須考慮藝術形象整體的平衡與和諧。

聲音的控制是技術訓練的另一個重點。涅高茲認為,“聲音的掌握是鋼琴家應該解決的技術問題中最首要的一個”B17,聲音就是音樂的本身屬性,是音樂表現的主體,能彈出悅耳的聲音,音樂表現的生動性就會大大提高。彈鋼琴是用手指敲擊鍵盤,通過杠桿原理帶動槌子敲擊琴弦發出聲音,演奏者不能直接接觸發聲的琴弦,對聲音(含音色、強度等)的控制造成了一定的困難。因為通過杠桿調節作用敲擊出的聲音帶有機械性,要把這種由機械性垂直運動發出的聲音,轉變成橫向流動、起伏跌宕的歌唱性旋律并非易事。鋼琴的音色變化無窮,人有多少種想象力,鋼琴就能有多少種音色。鋼琴音色包含強弱和“質量”的變化,這個“質量”包含我們平時說的聲音的集中,柔和,顆粒性等多個方面。鋼琴音色的變化來源于槌子敲擊琴弦的力度和速度的變化,擊弦的力度決定聲音的強弱,擊弦的速度決定聲音的“質量”,我們不能直接用手控制槌子,但可以用手控制與槌子相連的裝置——琴鍵,我們敲擊琴鍵的力度和速度,將會通過力的傳遞借助杠桿原理等量轉移到琴弦上,也就是說,我們可以控制自己的雙手,來達到控制鋼琴的目的。涅高茲把這種控制歸結為四個方面:觸鍵速度(v)、觸鍵力量(f)、手抬起高度(h)和肢體的重量(m)。其實,這四者的有機結合,也是在體現著一種宏觀整體、多元融合的鋼琴技術能力教育教學理念。

2、松緊適度是過硬技術的保證

鋼琴教育界一般認為,保持前挺后松的狀態才能控制好鋼琴。所謂前挺后松,指位于前面的手指堅挺站立,支撐起整個手臂的力量,后部的手腕和手臂放松,讓手臂的力量順利傳達到指尖。如果手指不能堅挺站立,就不能支撐住手臂乃至全身的力量。然而,弱小的手指強度和支撐力是有限的,要支撐起后部臂膀乃至全身送來的強大壓力,一方面需要強化鍛煉手指的支撐與活動能力,更為重要的還是需要身體各部位的和諧與協調。同時,要根據作品藝術表現不同的需求,采用適宜的調節手段和方法。比如通過提肩把手臂拎起來減弱手指的負擔,通過手臂適當的緊張度使重力不致全部壓向手指,或者通過手腕的張力減緩手指的壓力,等等。當然,最最重要的是要做到松緊適度,既要讓手指穩穩站立,又要避免任何部位過分的緊張,確保各部位力量和諧傳遞到指尖,否則一切努力都將毫無意義。

涅高茲指出:“信心是放松的基礎……音樂上的信心越大,技術上缺乏信心的情況就越少”B18。膽怯會使人的肌肉僵硬,使人彈錯音,產生許多多余動作。心理的障礙是放松的天敵,這種障礙來源于技術的不自信。有經驗的演奏者都能體會到,當準備不足的時候,緊張所帶來的不良反應會比準備充分時更難控制,困難段落給演奏者帶來的壓力甚至會影響整首曲子的發揮。而解決缺乏信心的問題是無法單純使用技術手段來解決的,單純的動作訓練對信心的提高不能起到治其根本的作用,造成缺乏信心的原因不是技巧不達標,而是不知道是用什么樣的技巧,彈出怎么樣的音樂,我們不可能知道接下來要彈出的音到底是什么樣子的。因此只有通過音樂,使音樂修養和技術訓練充分的配合,才能做好充分的準備,最大程度上緩解緊張所帶來的不良反應。

心理的信心得到解決,肢體放松的訓練就有了基礎和目的,這里的“基礎”是心理放松給肢體的放松提供了可能性,而“目的”就是符合對具體音樂形象表達的需要。藝術形象的研究貫穿鋼琴學習的每個階段再次得到了證明。

三、強調具有全面藝術修養才能成功

一個合格的鋼琴演奏者必須具備全面的藝術修養,才能真正揭示鋼琴音樂的內涵和真諦。涅高茲十分注重從鋼琴音樂的歌唱性和思想性兩個方面提出具體的要求,認為只有具備了全面的藝術修養才能成功。

1、歌唱性藝術修養

歌唱性是音樂藝術表現的本真,也是鋼琴演奏家的一種基本修養。鋼琴作為一種音樂藝術表現的工具,它和其他各種樂器一樣,首先應以模仿、再現和美化人聲為其要旨。毋庸置疑,加強鋼琴音樂的“歌唱性”訓練是第一性的。雖然說作為擊弦樂器的鋼琴,比起相關管樂器、弦樂器來說,在模仿人聲方面不占優勢,但作為演奏者并不能僅專注于鋼琴寬廣的音域、豐富的和聲音響等優勢,不去追求“歌唱性”這一音樂的第一要義。涅高茲所說“聲音的掌握是鋼琴家應該解決的技術問題中最首要的一個”(見前注⒄),就是強調鋼琴演奏者“歌唱性”藝術修養的形成。因為如果不突顯鋼琴音樂“歌唱性”這一原則,即使鋼琴有著“樂器之王”的美譽,即使鋼琴音樂可以營造出猶如一個龐大交響樂隊般氣勢磅礴的樂響氛圍,但失去了“歌唱性”也就失去了其本真價值。

2、思想性藝術修養

思想性藝術修養,指與音樂藝術或鋼琴音樂藝術相關聯的文化層面的理論理念修養,它也可以分為兩個層面。

第一個層面,指音樂本體藝術文化修養。即和音樂本為一體的詩的意蘊與舞的律動等深層理論理念。包括從意蘊綿長的詩(歌詞)句和華麗多姿的舞蹈語匯中尋找藝術的靈感,以及從音樂審美與立美的角度確立一定的闡釋標準。涅高茲關于“開發學生的音樂天賦,啟發他們的音樂思考能力”(見前注②)的論述,也正是要培養學生這種系統全面的“思想性”藝術修養。

第二個層面,是綜合性藝術文化修養。人類諸多藝術的門類、形式及各種現代文化學科之間,既有著獨立的存在形態和表現空間,又有著千絲萬縷的內在關聯,有著共同的哲學、美學理論基礎和審美價值。我國著名鋼琴家傅聰的父親傅雷先生曾教育兒子:“做人第一,其次才是做藝術家,再其次才是做音樂家,最后才是做鋼琴家。”這充分反映了我國傳統教育理念中,德養、教養、學養等并重的包容性精神實質。涅高茲強調“樂感、智力、藝術性”(見前注⑥)全面發展的主張,也包含了這種含義。

從藝術鑒賞的角度,我們經常能聽到當今一些商業性鋼琴演奏會,演奏者具有很高的技巧,但過分的炫耀技巧、不合理的表情和過多身體語言等,均會造成作品藝術風格的變異及至出現支離破碎的效果。很顯然,這樣的演奏者僅僅注重和強調了音樂表演藝術的外在形式,忽略了音樂藝術的內涵、意蘊和文化本真。那么,就像打油詩再精彩也不能進入高雅文學藝術的行列一樣,并不是所有的音樂表演都能稱為有藝術性。如古典音樂是有藝術性的,它的創作、表演、欣賞都有一套完善的理論體系作支持,當代“流行音樂”是娛樂性的,它沒有深厚理論基礎,不需要遵循固有原則,只要新穎、獵奇和有人追捧就行,不以藝術性為評價衡量標準。應該說,能稱之為藝術的東西都不是信手拈來的,它必須是在長期的生產、生活積累基礎上,經過無數次藝術實踐的加工提煉和升華,方能具有所謂的藝術性。一旦建立了嚴謹、系統和完善的藝術理論體系,各種層次藝術的創作就具備了可操作性,沒有理論體系支持的藝術創作實踐將缺乏藝術的真諦——即藝術性。具有藝術性的表演也要遵循一定的原則,如作曲家的原意、音樂的基本屬性、審美的標準,等等,在遵循一定原則的基礎上,提出自己的見解,實現個性與共性的和諧一致,最終走向成功之路。

總之,涅高茲的鋼琴教學藝術體系凝結了其畢生的心血,是涅高茲理論聯系實際教育教學實踐的科學結晶。它包含了對藝術、音樂、鋼琴等的全方位理論闡釋,和對鋼琴教學藝術的多視角、全方位展開,在當今世界藝術教育的歷史進程中仍具有較高的借鑒意義。由于筆者掌握資料有限,加之學識淺薄,難免掛一漏萬,不當之處還望學界前輩予以指正。

① 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第29頁。

② 涅高茲著,焦東建、董茉莉譯《涅高茲談藝錄》[,人民音樂出版社,2003年版,第228頁。

③ 涅高茲著,焦東建、董茉莉譯《涅高茲談藝錄》,人民音樂出版社,2003年版,前言第10頁。

④ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第8頁。

⑤ 錢仁康、錢亦平著《音樂作品分析教程》,上海音樂出版社,2005年版,第3頁。

⑥ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第33頁。

⑦ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第23頁。

⑧ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第25頁。

⑨ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第24頁。

⑩ 涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第29頁。

B11涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第49頁。

B12涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第23頁。

B13涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第95頁。

B14涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第95頁。

B15涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第35頁。

B16涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第36頁。

B17涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第66頁。

B18涅高茲著,汪啟璋、吳佩華譯《論鋼琴表演藝術》,人民音樂出版社,2004年版,第101頁。