漫談舞臺服裝劇場感的表現(xiàn)

沈　葉

【摘 要】本文主要從舞臺服裝的發(fā)展開始談起，主要論述了怎樣表現(xiàn)舞臺服裝的劇場感。眾所周知，在戲劇學(xué)院里面舞臺設(shè)計、燈光設(shè)計、服化設(shè)計同屬于一個系，只不過是不同的兩個專業(yè)而已。他們之間有著密不可分的關(guān)系。本文就從這幾個范疇來論述，并在舞臺服裝與布景的關(guān)系中做了重點的論述。

【關(guān)鍵詞】劇場感 舞臺服裝 造型 舞臺布景 融合

一、引言

自從戲劇誕生在舞臺上，表演舞臺就是它的載體。雖然對于戲劇的本質(zhì)，“觀眾”說里面的“二要素”認(rèn)為戲劇就是演員和觀眾，但我覺得在文明社會所表現(xiàn)的藝術(shù)，演員的穿衣裝扮很重要。并且不僅要穿，還要穿好，穿出戲。戲劇發(fā)展到現(xiàn)在正在一步步的前進(jìn)和不斷的升級，戲劇人物服裝造型和戲劇場景就是舞臺美術(shù)中的主體中不可或缺的部分，早期戲劇就是這樣。現(xiàn)在又加上了燈光、音響以及電腦特技等等，使戲劇更加豐富多彩。

服裝是表演藝術(shù)一個必不可少的部分。觀眾在觀看戲劇的時候，對美麗別致的舞臺服裝會有一種賞心悅目的感受。同時，舞臺服裝又通過色彩和質(zhì)感表現(xiàn)出對戲中人物的心理，而且因戲劇內(nèi)容的暗示等手段使舞臺服裝更加細(xì)膩。因此舞臺服裝設(shè)計是舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中一個獨立的專業(yè)領(lǐng)域，是解釋整個作品、表現(xiàn)人物、創(chuàng)造戲劇風(fēng)格設(shè)計工作中的一個重要組成部分。

舞臺服裝隨著戲劇學(xué)和時代的逐漸發(fā)展，發(fā)展至今，已成為一門具有創(chuàng)造性的藝術(shù)。

二、舞臺服裝的發(fā)展

所謂的舞臺服裝是指演員在特定的場合進(jìn)行演出表演時所穿的經(jīng)過藝術(shù)設(shè)計裝飾和選擇后的服裝，鞋帽及配飾等。它是塑造角色外部形象，體現(xiàn)演出風(fēng)格的重要手段之一。舞臺服裝源于生活服裝，但有別于生活服裝，它和化妝是演出活動中最早出現(xiàn)的造型元素。

戲劇最早起源于古希臘，雖然那個時候只有悲劇和喜劇之分，但是我們在古希臘劇作家埃斯庫羅斯的劇作中，還能找到演員穿著各色的袍子，頭戴面具，蹬著高底靴，以夸大演員的身材來使觀眾能遠(yuǎn)距離的辨認(rèn)角色。到了索福克勒斯、歐里庇得斯時期，劇中人物則以悲劇色彩的黑色為主，中世紀(jì)后期，各大行會開始資助演出工作，他們用服裝來炫耀財富，攀比氣質(zhì)，此時，演員們的服飾非常華麗，幻想式與象征性舞臺服裝爭相出現(xiàn)。可見，在戲劇史上，服裝的作用是給有那遠(yuǎn)穿衣逐漸向創(chuàng)造人物改變。

在伊拉沙白一世時代，演員劇團(tuán)頻繁向皇家貴族們討論他們不同的服飾，所以那時的舞臺服裝明顯地帶有一種皇家禮儀的味道，英國戲劇因為他的服裝的杰出而揚名整個歐洲，此時的舞臺服裝僅僅來源于生活服裝，利用皇家貴族的華麗服飾來滿足舞臺的薄弱。

在文藝復(fù)興時期的意大利，假面戲劇（即興戲劇）獨擋一面，劇中的每個類型角色都穿著特有的服裝，且定型化角色必須戴假面具上臺，觀眾一看就能立刻認(rèn)出他們的年齡與性情。

在18和19世紀(jì)間，某些現(xiàn)實主義的理念逐漸主導(dǎo)西方戲劇，這兩個世紀(jì)見證了許多基本的社會變化，詳細(xì)而準(zhǔn)確的科學(xué)方法被接受。歐洲以及美國出現(xiàn)了一系列以歷史真實為指導(dǎo)原則的戲劇演出，這是戲劇史上第一次有了這樣的做法，要求用不厭其煩的努力來保證每一場戲中的每件服裝的設(shè)計，還有每個道具和每個布景，都要符合那個時代的可靠資料，強(qiáng)調(diào)歷史真實的運用和追求準(zhǔn)確性的敬業(yè)精神帶來了戲劇服裝設(shè)計的觀念性的廣泛變化，其影響一直留存至今。

進(jìn)入了20世紀(jì)80年代后期，后現(xiàn)代主義的風(fēng)氣在中國時裝設(shè)計師身上逐漸體現(xiàn)出來了，信息技術(shù)的飛躍與網(wǎng)絡(luò)時代的普遍，概念化的服裝已深入了人們的腦海中，夸張的服飾已成為當(dāng)今宣揚個性，展現(xiàn)自我的一種手段，舞臺化的元素逐漸走入了大街小巷。我們再看看著名服裝設(shè)計師John Galliano，他自始至終都將他那戲劇性的設(shè)計風(fēng)格貫穿于他設(shè)計之中，各種夸張的、怪誕的造型，被John Galliano描繪的極具聲色。桀驁不馴的表情，華麗的外表，豐富的細(xì)節(jié)，和富于想象的色彩搭配，我們驚嘆于John Galliano瘋狂而出色的想象力。這就是設(shè)計師在設(shè)計概念上的運用，也將他的品牌以及設(shè)計理念深深的烙在了觀眾的心中。京劇元素也是一個亮點，京劇的臉譜屬于一種面具藝術(shù)，鮮明地表現(xiàn)了每個人物的性格特征，他以圖案化的臉譜揭示出了人物的類型、性格、品質(zhì)、年齡等綜合特征，是我國國粹中僅有的藝術(shù)手法，一般都出現(xiàn)在舞臺中，可現(xiàn)代生活中，以臉譜圖案作為服裝紋飾頻頻出現(xiàn)，而已成為新潮款式和紋飾主題。“衫國演義”就是一家原創(chuàng)T—SHIRT的品牌，他的T—SHIRT圖案包括了后現(xiàn)代、pop、新古典、唯美和CHINA幾個系列，尤其CHINA系列中很多采用了京劇臉譜圖案，有寫實的，也有抽象的，但其目的已不在于人物性格的刻畫，而只是在服裝上單純?nèi)∑溲b飾性。

隨著時代的開放，在90年代內(nèi)衣外穿也逐漸成為一種時尚。所謂的內(nèi)衣外穿是只以內(nèi)衣特征設(shè)計為外衣的穿著風(fēng)貌，胸衣，花邊內(nèi)褲被用于外衣組合中，或者直接作為外衣的構(gòu)成元素。在電影《藍(lán)天使》中瑪琳黛特麗一身超短裝給她戴上了“內(nèi)衣外穿鼻祖”的頭銜。千禧年之際時，在GUCCL秋冬服裝會上，TOMFORO采用閃爍光澤的段料制成了多款胸衣，外搭透明罩衫或西裝外套，此后，不少好萊塢明星在出席各大場合時都演繹出了內(nèi)衣外穿的不同版本。然而憑借好萊塢明星林賽——羅寒的一張狗仔隊偷拍的照片“緊身襪裝”近兩年來一躍成為最火的時裝，從而取代了褲子。而各大時尚品牌在黑色或灰色的褲襪上又紛紛推出了灰白色，花紋和今年盛行的格子褲襪等不同產(chǎn)品以滿足消費者的需求。如今，內(nèi)衣和外衣之間的區(qū)別已經(jīng)迷糊不清了，“內(nèi)衣文化”“內(nèi)衣時尚”已成為時髦的字眼，他不僅影響和改變這人們對日常著裝的審美，而且內(nèi)衣文化同樣影響著舞臺劇。在2004年，歐迪芬內(nèi)衣公司贊助出品了中國第一部以女性內(nèi)衣為創(chuàng)作題材的原創(chuàng)多媒體舞臺劇《尋衣記》，通過對《尋衣記》的打造喚起了人們對悠久的中華歷史和內(nèi)衣文化的熱情，更把內(nèi)衣文化在舞臺上發(fā)揚光大。

三、舞臺服裝的劇場感

舞臺服裝作為戲劇的一個重要因素，無論是過去的還是今天的服裝，都要滿足最基本的一個原則——劇場感，就像歐尼.艾爾爵基談到《群舞演員》設(shè)計的服裝時說，他們必須看起來很真是，但又必須有點像戲劇服裝，能讓觀眾看到他們說：“噢，我是在劇院里看戲。”那么，劇場感要滿足以下幾個條件：

1.與化妝的關(guān)系

作為人物造型，舞臺服裝與化妝同屬于一個部分，是不可分割的一個整體，他們同樣影響著角色的外部形象，以直觀的方式來揭示角色的身份和性格，例如30年代的女性服裝以旗袍作為一種時尚，因此他們的妝飾也與只配套，長長的珍珠項鏈成為了上海許多名媛太太們的最愛，耳環(huán)也被大量的采用，“柳葉吊梢眉”是當(dāng)時與服裝相匹配的一種新眉式，當(dāng)時的形象如今還能在就日歷與月份牌中看到。服裝與化妝作為一個整體，他們共同為角色外貌服務(wù)的性質(zhì)決定。服裝的樣式和色彩直接影響化妝的設(shè)計風(fēng)格和體現(xiàn)，尤其在寫實風(fēng)格的戲劇作品中，服裝和化妝都是根據(jù)劇本所描述的和設(shè)計者對人物的理解后的再創(chuàng)作。因此，兩者都整體的表現(xiàn)。在《茶館》一劇中，演員在每個歷史時期的服裝都具有那個時期的時代特征，在而化妝上要與服裝整體配合，第一幕是清代末年，長長的辮子給觀眾了一個信號，第二幕已經(jīng)進(jìn)入了軍閥混亂期間，我們可以看到演員的發(fā)型都是民國時期的，辮子不見了。當(dāng)然寫意的戲劇作品中也不例外，在《羅慕路斯大帝》一戲中，采用了符號化的服裝設(shè)計，同樣在化妝上也采用了比較夸張手打來刻畫人物，甚至有點荒誕的味道了。再如《蕓香》中用了一個大披肩在不用位置來反應(yīng)年齡的不同，而在化妝手法上運用額頭上一片葉子的顏色來表示。

但舞臺服裝與化妝在塑造角色的形象的手法上有一定的差異，舞臺服裝是以包裝演員的形體為條件，而化妝造型主要是以演員的面部為主要范圍，從人物造型的整體角度來看，服裝偏重于角色身份的標(biāo)識，化妝造型偏重于角色表情與神態(tài)的刻畫。舞臺服裝可以根據(jù)劇本的需要對演員服裝進(jìn)行不同形態(tài)的改變，就像之前提到過的通過服裝工藝上的進(jìn)行改變，比如裙撐、塑身內(nèi)衣、燈籠褲等，只要不影響演員的行動即可，矮子可以穿高跟鞋，胖人可以利用直線來改善，不僅要考慮到正面形態(tài)的美觀性，還要顧全到側(cè)面、后面甚至坐下、躺下、蹲下時的形態(tài)，而化妝造型所服務(wù)的是演員的五官部分及發(fā)型，相比之下比較穩(wěn)定，眼睛、鼻子、嘴的刻畫都比較平面化。舞臺服裝主要通過紡織面料和裝飾輔料通過成衣工藝來完成的，貫穿了戲劇知識、服裝材料、服裝工藝、服裝史和服裝人體工學(xué)等。而化妝造型的工具是粉底、眼影、腮紅或油彩等化妝品以及一些毛發(fā)材料，在戲劇的一整套工作程序中，化妝必須現(xiàn)場操作，且每個環(huán)節(jié)可以根據(jù)導(dǎo)演或者演員或者觀眾等反饋意見而進(jìn)行合理的修改。而服裝必須在演出前完成基本任務(wù)，在試裝后稍作修改即可。

2.與燈光的關(guān)系

在舞臺美術(shù)的范疇中，服裝造型與燈光的關(guān)系甚為密切，沒有光的配合，整個演出將會黯然失色，服裝造型也將變得平淡而無味。舞臺布景需要燈光來渲染氣氛，服裝造型同樣也需要燈光的點綴與配合，在舞臺燈光中與服裝造型關(guān)系最為密切的要屬光的顏色與角度了。舞臺燈光是靠色紙來改變光源的顏色，一般黑色的服裝在紅光下會顯紫黑色，在綠光下會呈現(xiàn)深橄欖綠，而黃色的服裝若是在紫光下，會完全失真，顏色會變成暗紅色。紫色系的服裝是最難配合燈光的，在紅光下是紅棕色，黃光下又變成紅褐色，綠光下顯成熟褐色了。

在舞臺演出中，為了激發(fā)演員的角色情緒，盡快進(jìn)入規(guī)定情境，會利用燈光與服裝相配合的效果，例如，燈光的金黃與服裝的紅色、橙色、金色共同營造血與火的場面來刺激演員的視覺。同樣，舞臺服裝需要舞臺美術(shù)各部門的配合，互補下才能更完美的體現(xiàn)服裝效果。例如，一套白色帶有羽毛裝飾的禮服裙，需依靠冷暖來塑造形象的體積，并且隨演出需要來變化色光。如果燈光只給予照明，就會使羽毛平和、慘淡。燈光是依靠光來創(chuàng)造空間、分割空間、渲染空間氣氛和情緒。

舞臺服裝有演員體型的制約，只有與舞臺美術(shù)各部門的相配合下才能如虎添翼。為了避免舞臺服裝與舞臺美術(shù)各部門的不匹配，舞臺服裝設(shè)計師需與各部門加強(qiáng)溝通，積極關(guān)注各部門的進(jìn)度，即使調(diào)整服裝與各部門不匹配的部分，保證舞臺形象的完美與整體。

3.與布景的關(guān)系

舞臺布景的風(fēng)格樣式直接影響著人物造型設(shè)計以及導(dǎo)演的調(diào)度與演員的表演，而且是舞臺服裝表現(xiàn)劇場感的最為重要的一個環(huán)節(jié)。作為戲劇演出，不僅、服裝、化妝、燈光、音響同屬于舞臺美術(shù)的范疇，他們之間有著密不可分的聯(lián)系。有的時候，環(huán)境氣氛的需要，服裝和布景可以融合在一起，呈現(xiàn)一副動態(tài)的畫面。

四、舞臺服裝與布景的融合

小劇場話劇《三生石》以大膽的改編古體詩歌，及創(chuàng)造性的開拓話劇的表現(xiàn)形式，以細(xì)膩含蓄的藝術(shù)肢體語言，重新演繹這一浪漫，凄美的情感故事。“三生”作為一個佛教用語，是指人的前生、今生和來生。而《三生石》卻敘說著這樣一個故事：唐朝名士李源與圓澤和尚在此三生踐約，兩人同游峨眉山，途中圓澤辭世，死前與李源約定十三年后的中秋之夜相見于杭州的天竺寺。十三年后李源信守諾言，專程赴杭州踐約，見一牧童騎牛而至，口唱竹枝詞“三生石上舊精魂，賞月臨風(fēng)不要論，漸愧情人遠(yuǎn)相訪，此身雖異性常存”。美麗的傳說動人心弦真摯的友情感人至深。

由于文化的淵源，《三生石》一直被認(rèn)是反映兩位男性的至純友誼的故事，通過編劇重新演繹的劇本我們可以發(fā)現(xiàn)劇中人物的變化，原本充當(dāng)重要角色的母親消失了，只有名士李源與圓澤和尚兩位人物出場，可以說是一部只有男人的話劇。

設(shè)計師對這樣一個劇目上吸取來舞劇服裝的理念定下了設(shè)計方向為：款式上不對稱、富有靈活性在劇情表現(xiàn)的需要上可以靈活的穿脫。材料上靈活創(chuàng)新運用流蘇、線繩增加服裝的感情色彩，基本面料以懸垂感較好的真絲、絲麻混紡及隱形麻體現(xiàn)大面積的色彩。為了滿足觀眾挑剔的眼光細(xì)節(jié)成了服裝設(shè)計的重點。源澤的服裝設(shè)計較為明確上身與腰部及腿側(cè)部分選擇的是帶有半透明條紋折皺的輕薄布料，通過不規(guī)則的裁剪展現(xiàn)出隨意披掛的效果，而其中又是固定的，并且在必要部位加以橡筋使得演員在舞動的時候不因動作幅度過大而產(chǎn)生服裝移位的尷尬場面。他的肥腿褲也添加了規(guī)則的折間，不但加大了運動的靈活性與飄逸感而且還豐富了細(xì)節(jié)，并以多條繩索的單肩背帶形式配合達(dá)到平衡的效果。整體上神似藏傳佛教弟子的著衣方式。李源的服裝在結(jié)構(gòu)上拉長下身比例，縮小上衣面積成為設(shè)計主旨。在服裝下擺部分綴以藍(lán)色系的流蘇，可隨肢體隨性舞動擴(kuò)展表演者情緒。下身為了增加整體性只是配以簡單的收腿褲。同時演員發(fā)型上盡量緊縮，縮小頭部比例，使整體上更勻稱、修長！

虛幻的舞臺布景加上寫意的服裝造型，設(shè)計師簡潔得用紅藍(lán)兩個色調(diào)的服裝來體現(xiàn)兩位男主角的性格特征，服裝與布景形成了飄渺的一副動畫。

在廣受海內(nèi)外贊賞的經(jīng)典舞劇《云門舞集》中，它的成功是有它必然性的。這部劇作以其大量的運用中國傳統(tǒng)文化元素、圖騰以豐富的肢體語言加以寫意的情節(jié)向外界傳達(dá)著中國文化的內(nèi)涵，讓觀眾感受中國文化的同時又有新的視覺反應(yīng)。在舞美方面調(diào)性的統(tǒng)一是他所要向外表達(dá)的是一種境界。因為是群舞其中人物個性、身份的虛渺使人物的服裝做了最簡的處理，只在外形上做了有意夸張，面料的選擇上也是極為質(zhì)樸，也是個人十分偏愛的。

五、舞臺服裝與場景變換

在話劇舞臺上，場景與場景之間的更替大多是在多幕劇中，這里的場景與場景之間戲劇人物服裝造型的主次，是指在同一場景或不同場景中留在舞臺演員與演員，所扮演的角色之間的主次關(guān)系。通過戲劇人物服裝造型使他們更顯的主次分明，利于這一刻或這一段中劇中人物的情感交流、戲劇人物服裝造型與戲劇場景能統(tǒng)一，更好地展現(xiàn)整個戲劇中這一段的故事。整個戲劇故事正是由于這一小段一小段的故事有矛盾沖突的設(shè)置，使結(jié)構(gòu)聯(lián)合起來才構(gòu)成完整的戲劇。因此細(xì)致地展現(xiàn)每一段，是為了更圓滿的塑造整個戲劇，更好的演繹整個戲劇，達(dá)到型、色、情的戲劇氣氛。

把服裝造型用在戲劇場景更換中，每一幕之間，把握留在場上的人物的主次關(guān)系，因為在換幕換場時，留在場上的人中也有“主角”和“配角”之分。他們在這幕或這場戲中的戲劇人物服裝造型和戲劇場景，與整臺戲是有著密切聯(lián)系的。為了更好地表現(xiàn)這幕戲或這場戲在整個劇中，“主角”或“配角”所表達(dá)的思想情感，是關(guān)系到整場戲的不可或缺的部分。也就是把細(xì)節(jié)中的人物作好，使粗中有細(xì)，細(xì)中有戲，使戲劇服裝能和戲中每個細(xì)節(jié)都緊密結(jié)合，而不再是都關(guān)注演員的表演。因為我覺得不管在戲劇演出中的哪一個細(xì)節(jié)，舞臺美術(shù)、表演、劇本都是很重要的。不能這一時刻展現(xiàn)劇本，那一時刻展現(xiàn)演員的演技，而另一時刻展現(xiàn)舞臺美術(shù)。因為他們每一項都不可少，不能一味的重視表演，一味的重視劇本，而忽視舞臺美術(shù)的作用。這相當(dāng)于一棵大樹，它的每一片樹葉，每一根樹枝都是構(gòu)成大樹的重要因素，沒有他們樹不能成為參天大樹。

李云龍創(chuàng)作的《小井胡同》該劇描寫了背景一條小胡同從解放前夕到粉碎“四人幫”后30多年的歷史變遷和生活在胡同里的人們的命運變化。通過對“井市細(xì)民”的真實刻畫，寄寓作者對中華民族傳統(tǒng)美德的真情歌頌與熱切呼喚。在描寫“底層人”的形象時，劇作努力挖掘這些“小人物”心靈中傳統(tǒng)的人性美和人情美，并將這些美作為一種戰(zhàn)勝邪惡的強(qiáng)大精神力量表現(xiàn)出來，從而使劇作無意間具有了十分可貴的民族特色。