淺析中國歌劇“戲歌唱法”的美學品格

20世紀40年代，革命根據地和解放區的一些文藝工作者，為了使自己的演唱為廣大人民群眾所喜聞樂見，他們研究傳統民歌、說唱和戲曲的特點和規律，并努力學習這些傳統聲樂藝術的演唱和表演技巧，同時，他們又借鑒西洋美聲唱法，形成了當時風格獨具、舉世無雙的“戲歌唱法”。中國歌劇從40年代的《白毛女》、60年代的《江姐》到70年代末《壯麗的婚禮》以及80年代以后的《黨的女兒》《紅雪》等，大都是以戲曲、民歌為基礎創作而成，其歌唱形式是戲與歌的綜合唱法。“戲歌唱法”在四五十年代新歌劇時代亦被大家稱之為“新歌劇唱法”。雖然，中國歌劇的創作和演出有時以西洋歌劇的某些形式為參照，但其演唱方法始終保持著自己鮮明的民族特色。其美學理想是韻味，而韻味又包含著字韻、聲韻、情韻及神韻。四者合一達到了塑造人物、表達故事情節、感染觀眾的目的，這種獨特的美學品格具有民族特色的審美風貌。

“戲歌唱法” 最大的藝術特色在于民歌演唱的親切自然和戲曲演唱的聲腔韻味的統一。然而它又不同于傳統的聲樂和戲曲的演唱，可以說“戲歌唱法”開啟了中國現代民族聲樂表演藝術的大門。在中國傳統戲曲、民歌基礎之上而創作的新歌劇《白毛女》，催生了新的民族演唱表演方法，開辟了中國歌劇創作的新紀元，它不僅標志著中國歌劇以戲曲、民歌為基礎的音樂創作的成熟，由此直接催生的“戲歌唱法”也深受中國觀眾的贊同。這種戲曲與民歌二者合一的綜合唱法，帶有顯著的戲曲和民歌特征。這種世界上獨一無二的演唱方法，隨著時代的變遷和歌劇舞臺的遷移，不僅沒有改變自己的風格;相反，作為一種優秀的歌唱傳統，其美學思想影響著今天的中國歌劇演唱藝術和民族聲樂藝術。

“戲歌唱法”因與戲曲的姻緣關系以及受人們看戲、聽故事傳統審美模式的制約，因此在字與聲、字與情等方面表現得十分突出。其特點是字由情生、字重聲輕、以字帶聲、以字傳神、以字傳韻;其美學原則是腔輔字行、字聲流動，字、聲、情、神、韻有機結合。

在民族歌劇聲樂教學中，教師要非常重視學生潤腔技巧的學習，潤腔技巧的三大功能中的第一功能是“字”。我在教唱歌劇《 白毛女》中的“恨是高山仇似海”一段中的第一句時，譜面上是降B調，四四拍子，規整的一字一音和一字二音，在演唱時很平淡，不能充分表達音樂形象。我在指導學生演唱時作了細致的處理。首先，我把樂句變換成了散拍子，在“恨”字上加上了上方小三度倚音，在“仇”“海”兩個字上分別加上下方大二度和下方小三度倚音，并且在“海”的尾音上放大二度倚音;其次，大膽運用了力度記號、連斷音記號延長記號。這樣唱不僅把字唱正了，而且充分表現出喜兒當時那悲憤交加的內心情感，那一聲恨、那一腔仇、那一句無限延長又逐漸加強力度唱出的這個“海”字! 是多么感人肺腑、動人心魄! 在節奏上，我把它處理成散板，這樣更能淋漓盡致地讓演唱者充分發揮。同時我在教學生演唱民族聲樂作品(包括民族歌劇)時，都遵循著這一原則。

在著名歌唱家郭蘭英演唱的《白毛女》《小二黑結婚》以及《竇娥冤》等歌劇唱段中，我們可以十分清楚地發現這一顯著特點。郭蘭英是在中國傳統戲曲、民間音樂的滋潤和哺育下成長起來的歌劇歌唱家，她的演唱吐字、歸音十分清晰與規范，聲音晶瑩剔透、明亮堅實，行腔委婉自如，潤腔精妙細膩。著名歌劇導演舒強曾這樣描述:“她的演唱特別有韻味，關于這個韻味，我的看法是一來因為她的音色好，唱法仍保持著以前她山西梆子的唱法和優點，二來是她完全掌握了戲曲的咬字技術，字咬得特別清楚;三來是感情豐富，很能感動人，她的演唱特別受到百姓的歡迎。”的確，以郭蘭英為代表的幾代民族音樂歌唱家，在字與聲、字與情、字與神、字與形、字與韻、字與味等方面各具特色，充分反映了中國民族歌劇演唱藝術對重“字”方面美學理想的不斷追求，充分體現了重“字”方面的美學品格。

在民族歌劇教學中，教師要引導學生在演唱過程中不斷借鑒戲曲的唱法，以達到美好的聲音形象，如拖腔、甩腔、哭腔的運用。拖腔是戲曲唱腔中為表現人物情緒的需要而拖長的部分，有長有短，有的用于句中，有的用于句尾。在演唱中，拖腔多為字音尾音的延長，有的加上襯字或襯詞，是對原唱腔的進一步發揮，可以增強音樂的表現力。拖腔的旋律往往委婉、悠長，余味無窮，戲曲拖腔手法運用在歌劇中，可以增加歌劇的演唱效果，使人感到親切自然，尤其是符合中國觀眾的審美心理。例如在歌劇《星光啊星光》中《聽江潮》的演唱中運用拖腔，達到了良好的效果。又如歌劇《洪湖赤衛隊》中韓英演唱的《看天下勞苦人民都解放》，在“上”和“娘”處，運用戲曲的拖腔，加強了作品的韻味。在歌劇中，唱詞的末尾或句末不作長音停頓，而在原位上加花旋律作上下流動，就形成了甩腔。在演唱中國歌劇的時候，為了更加生動形象地表現人物的情感波動和情緒的急劇變化，在教學中引導學生借鑒戲曲中的哭腔為自己的演唱服務，特別是在演唱表現悲痛、怨恨情緒的唱段時，常常采用抽氣、泣音斷腔等手法以加強歌唱的表現力。如歌劇《白毛女》中喜兒《哭爹》一曲，在喜兒得知楊白勞倒在了雪地之中后，悲痛地哭喊著:“高聲呼喚你不應，爹爹爹爹為何情?爺兒倆生死一條命，離開了爹爹靠何人?猛聽說把我賣給了人，好比烈火燒在身。莫非爹爹不疼兒，莫非嫌兒不孝順。”全曲幾乎都是號啕痛哭著唱的，演唱時，指導學生在換氣時用倒抽氣發出聲響來表達主人公悲痛欲絕的情感，從而加強歌唱的表現力，更好地塑造了人物形象。

改革開放后，我國的民族聲樂藝術迎來了一個萬紫千紅百家春的新時期。這時期的民族聲樂藝術不論是在作品創作的難度、深度上，還是對演唱聲音的認識、技巧發揮上，以及演唱作品的個性、風度、藝術表現上都突出了時代的氣息，增添和發展了民族色彩。在聲樂表演和教學方面，一批國際知名的聲樂教師和世界級的歌唱家紛紛來中國傳經送寶，為我國的聲樂教學創造了良好的外部條件。一方面我國各音樂學院和音樂系逐漸涌現出了一批聲樂教育家，如沈湘、周小燕、郭淑珍等。這些聲樂教育家們對歐洲美聲學派都有更深的認識和理解，從而打開了我國聲樂教學的新思路，使我國的聲樂教學質量有了極大的提高。另一方面，在借鑒歐洲聲樂技術的同時，如何繼承和發揚本民族的文化遺產，發展和完善我國的民族聲樂，加快對民族聲樂理論及教學理論的研究，也成為聲樂教育家們廣泛重視的問題。在聲樂藝術家們不斷的摸索實踐中，現今我國的民族聲樂“戲歌唱法”，在傳承中國傳統藝術瑰寶的同時，大膽吸收了美聲唱法的精髓，在尊重科學發聲規律的基礎上革新求變;在保持我國民族語言、民族風格、民族氣概的原則上，在發聲方法上進行了大膽的嘗試和突破。

隨著聲樂藝術的進步，中國民族“戲歌唱法”的概念也得到了更多專業人士的認可。中國“戲歌唱法”的理論與實踐逐步得到了完善和發展。“戲歌唱法”是在繼承和發揚中華民族聲樂傳統精華的基礎上，借鑒、吸收西洋美聲唱法的演唱技巧和先進的教學方法手段，在深入改革實踐中形成的。它既不同于我國民族聲樂的傳統唱法，又和民族聲樂的自然唱法有著密切聯系，具有時代特征。這種唱法既能演唱民族風格較強的歌曲，又能演唱藝術性很強的藝術歌曲、歌劇及一些難度較大的創作歌曲，并能適應中華民族的審美情趣。因此，這種演唱方法應予以大力提倡和維護。以金鐵霖為代表的一代民族聲樂教育家在實踐過程中，不斷將其完善，形成了一套中國民族聲樂體系。一批在這種體系下成長起來的歌唱家(如彭麗媛、閻維文、張也、宋祖英)的成功，也證明了這套體系的科學性和民族性。這套體系的聲音塑造能力強，使音色更加純正，深受老百姓的喜愛。中國民族聲樂體系具有科學性、民族性、藝術性和時代性，是具有中國民族氣派的聲樂體系，這就是中國民族聲樂的努力方向和發展趨勢。

(作者單位: 河南省平頂山學院音樂系)

(責任編輯: 文風)