云南建水紫陶煙斗與“無釉刻填彩繪”藝術

今天的云南省紅河哈尼族彝族自治州建水縣碗窯村，于清代嘉慶、道光年間開始生產一種專供吸食鴉片的“煙民”安裝于煙槍上的陶制煙斗，經過了一個世紀(1820-1920)帶著鴉片歷史背景的制陶歷程，在煙斗裝飾上形成了建水紫陶獨具特色的“無釉刻填彩繪”工藝。該工藝形成、發展和完善的過程，成為建水紫陶近代發展史中最重要的組成部分，它不僅使建水紫陶擁有了區別于我國三大名陶(江蘇宜興紫砂陶、廣西欽州坭興陶和四川榮昌陶)不同的工藝特色，同時還形成了該時期煙斗裝飾上豐富多樣的“無釉刻填彩繪”美術文化。對這一獨特的陶上裝飾工藝以及它在清末民初時期煙斗裝飾上形成的豐富多樣的彩繪美術文化內容進行研究，對于鑒定該工藝在建水紫陶裝飾工藝中的歷史地位和價值，推動建水紫陶的后續發展，促進我國民間陶藝文化的繁榮具有重要價值和意義。本文著重從歷史過程、工藝價值與藝術美學的角度，研究這一中國特定歷史政治背景下，在云南邊疆少數民族地區形成的陶上民間工藝美術形式。

一、“無釉刻填彩繪”工藝的產生、發展及其特點

19世紀初，源于帝國主義的鴉片貿易，使鴉片成為了中國近代社會割除不盡的毒瘤，它的泛濫經歷了由沿海地區逐漸向內地、邊疆蔓延，由達官貴人向下層普通民眾傳染的過程，僻處邊陲的云南古城建水(南詔政權于唐元和年間810年筑城)，同樣也逃脫不了鴉片與殖民地的厄運。 從道光初年(1820)始，隨著建水當地鴉片吸食者數量的不斷擴大，建水縣擁有九百多年制陶歷史的陶鄉碗窯村開始用當地陶泥燒制一種大小約在4.0-9.0厘米之間，外型精美，專供吸食鴉片民眾所用的陶制煙斗。鴉片戰爭爆發后，碗窯村在陶煙斗的生產數量和質量上均達到了一定規模和水平， 從目前保存下來的清道光丁未年(1847)產《梅花黑陶煙斗》來看，此斗在裝飾工藝上出現了“無釉刻填彩繪”工藝最早的雛形。從道光丁未年始至光緒末年止(1847-1908)六十年間，陶煙斗的制作技術在建水地區得以迅速發展，當地陶工和匠人為了迎合當時政府高級政要、地方少數民族土司頭人和商賈達貴們在吸食鴉片過程中不斷升級的“高雅”欲望，挖空心思、窮其心智對煙斗上的裝飾工藝多次進行改良和更新，這一時期，建水地區許多著名藝人和書畫家開始嘗試在4.0-9.0厘米的煙斗表面上進行難度極高的美術裝飾方面的探索。至清宣統年間(1909-1911)建水紫陶煙斗上的“無釉刻填彩繪”工藝逐步走向成熟，其標志以該時期形成的“八家斗”制作工藝流程為衡量標準。

“無釉刻填彩繪”的工藝特點主要體現在兩個方面:(一)“彩泥填刻紋繪”技術:該技術是用手繪的方式把所要裝飾的內容，如梅蘭竹菊、花鳥山水、詞句詩賦、人物走獸、圖案花紋等繪制于未干的煙斗陶胚之上，再用手工進行雕刻和色泥的鑲嵌，因建水當地所產陶土顏色豐富(民間對當地產陶土的山稱“五彩山”)黏性高且含沙量少，極其細膩，所以在其上作精細描繪、微型雕刻和填泥工藝恰好最大限度地發揮出了建水陶土的天然優勢。(二)“無釉磨光”技術:在不上釉的煙斗經過煅燒出窯之后，首先用天然鵝卵石和植物化石在煙斗表面進行第一步手工“打磨”(建水民間稱“去火坯”)，然后再用瑪瑙和玉石等高硬度的工具進行第二步手工“磨光”，經過兩個環節精心打磨后器型表面會達到一種類似瓷器般光潔如鏡，細膩如玉的神奇效果，這一技術同樣發揮了建水天然陶土中含沙量少，易于打磨的特殊優勢。

由以上兩大技術構成的“無釉刻填彩繪”工藝給清末民初時期建水紫陶的煙斗生產帶來了空前規模的繁榮和昌盛，并形成了該時期煙斗裝飾上豐富多彩的美術文化。

二、紫陶煙斗上獨具魅力的“無釉刻填彩繪”美術文化

“若以藝術的眼光去審視盈寸的紫陶煙斗，其精美的工藝確實讓人心旌搖蕩，但從史學的角度去對它進行透析，這精美的方寸之物卻真實的記錄了那一段讓中國人迷亂心志的恥辱。”煙斗上的“無釉刻填彩繪”內容主要體現為四種類型:

(一)、蘊涵當地邊疆少數民族特色的“土司煙斗”上的彩繪美術。

此類型“煙斗”專供當地少數民族土司和頭人吸食鴉片用，這些少數民族大地主和頭人，絕大多數都為“文盲”，因此建水地區的制陶藝人們在美術裝飾方面，完全去掉了“文字”裝飾內容，并把當地少數民族服飾中獨有的色彩和裝飾語言巧妙地融進了“煙斗”裝飾內容之中，使“土司煙斗”在視覺審美上，具有了強烈的少數民族特色。

圖1:《哈尼族土司纏枝花紋白陶圓斗》民國

如《哈尼族土司纏枝花卉紋白陶圓斗》(見插圖1)，民國“王銘記”陶坊制;直徑7.2厘米，圓形，器型正面呈拱圓狀;無釉，經磨光處理，表面光潔如鏡;煙斗胎色為白色，其上所鑲嵌美術圖案為二方連續紋案，外圈為青色泥二方連續纏枝花卉紋圖案、內圈由直徑寬為0.8厘米的青色帶狀封閉圓形構成幾何紋二方連續圖案;此對斗專為當地哈尼族土司頭人燒制;兩斗外觀和大小相同，煙斗的青色(哈尼族善于用蘭靛染衣服)和花卉紋、幾何紋裝飾內容均取材于當地哈尼族服飾中的色彩和裝飾紋案，雙斗造型圓潤飽滿，質地細膩如玉，圖案構成優美，色彩對比協調統一。又如《彝族土司花邊紋黑陶八角菱形斗》(見插圖2)，民國 “文祥記” 陶坊制;直徑8.5厘米;器型為八角菱形，煙斗胎色為黑色，經無釉磨光處理，表面烏黑透亮，叩之有金玉之聲，此斗專為當地彝族土司燒制，其上所鑲嵌美術圖案由外圈四周環繞菱形八角構成的白泥花邊紋和內圈上下左右對稱的四個梯形體黑白混交自然紋圖案內容構成，煙斗黑色和花邊紋均融會了當地彝族服飾的主要特點，此斗視覺對比強烈，構成精致、嚴謹的外觀中隱約透出一股掌控黑白生殺的權力，讓人不得不聯想到建水清末民初時期勢力范圍曾橫跨紅河兩岸的“彝族納樓土司”。

圖2:《彝族土司花邊紋菱形黑陶八角斗》民國

從歷史與民族工藝美學角度出發，“土”上彩繪美術的工藝價值和特點主要體現在三個方面:第一、在表現觀念上，最大限度地體現和反映了特定歷史時期和特定區域(紅河哈尼族彝族自治州)環境條件下當地少數民族的傳統審美理念，體現了“藝術源于生活”的美學觀念。第二、在表現內容上，把當地哈、彝兩族服飾中的黑、白、藍、青四種典型的民族服裝印記色彩和紋飾內容進行藝術加工和提煉，并在“土”上運用與之相對應的色泥進行哈、彝兩族紋飾圖案表現，在表現過程中充分注重了器型、色彩、圖案之間相互配合與協調，這一點則體現出了“藝術高于生活”的美學思想。第三、在表現形式上大膽創新，以建水紫陶作為當地少數民族美術語言的傳媒載體，通過泥上彩繪，把一種專屬于哈、彝兩族的“少數民族陶器”，搬上了建水陶工藝美術的歷史舞臺。如今“土司煙斗”在云南建水地區，完整保存下來的寥寥無幾，難得一見，極其珍貴。

(二)、集傳統、表現、抽象、色彩、構成于一身的“殘貼煙斗”上的彩繪美術。

在建水紫陶“無釉刻填彩繪”藝術中，最具特色的“殘貼”裝飾工藝，也是在清末民初時期以煙斗為其表現載體始而形成并發展起來的，創始人是建水當地著名書法家、篆刻家，清代儒生王永清，此人終身殫精竭力于紫陶研究，獨創陶上“殘帖”藝術[ ]。 如《五色泥殘帖紫陶六角斗》(見插圖3)，是王永清在民國初年制作的一件典型的“殘帖”代表作品，直徑7.0厘米，胎色為紫色，經無釉磨光，表面細膩如玉，裝飾內容為中國書法。此斗運用了紅、白、青、紫、橙五種陶土色泥和楷、行、草、隸、篆等多體書法進行工藝裝飾，斗面色彩層次豐富，構思精妙，立意獨特，手法新穎，裝飾區域中大小不一的各體書法文字在內容上均出現了不同程度的殘缺，極似現實中看到的“斷簡殘篇”，此斗在方寸之間能集傳統、表現、抽象、構成色彩于一身，無不讓觀者為之驚嘆。

從歷史與書法裝飾美學角度出發，“殘”上彩繪美術的工藝價值和特點主要體現在四個方面:第一、突破了我國傳統書法的審美理念。我國傳統書法審美觀念中講究“和”而不“分”強調作品局部到整體盡善盡美的“整體意識”，而“殘”則突破了這一觀念，以“分”和“缺”來構建和強化各個表現元素之間的“個體意識”，并加入了中國篆刻的視覺美學元素，在煙斗上進行了以書法(漢字)、色彩、面構成等多元素組合的表現。第二、多體書法運用于同一裝飾區域。“殘貼”中不同色區面上附著的漢字，作為表現的主體元素被以楷、行、草、隸、篆等完全不同的書體形式按“點”的布局組織運用到同一裝飾區域的各個面中，極大地豐富了裝飾區域的視覺內涵，形成了由“點”(字)、“線”(面邊緣)、“面(不同色區)”構成的富有抽象意味形式的裝飾效果，這一表現方式，暗合了前俄國抽象主義大師康定斯基先生在1923年寫的《論點、線到面》中抽象藝術美學的精髓。第三、層次和內容豐富的“疊層書法”裝飾。“殘”上裝飾依次運用了我國書法中不同書體的書寫形式把歷代著名文人墨客的名詩、名詞、名曲、名賦、格言、古語等內容裝飾于不同色區之上，不同書體內容適配不同色區，按順序第一色區內容有部分被第二色區覆蓋，第二色區內容有部分被第三色區覆蓋，以此類推，色區與書體內容之間反復交替，多次覆蓋，層層疊壓，最終形成了層次和內容豐富的疊層面上的“疊層書法”。第四、彰顯出中國書法裝飾中的“殘缺美”。“殘”中用各體書法裝飾的詩賦詞句，被有意識地施以刻、涂、填、刮、擦、戳、疊、磨等形式多樣的技法處理后形成一種飽經歲月滄桑狀的斷章、殘句、殘詞、殘字效果，它們靜靜地躺在由不同色泥組合而成的各個裝飾“殘片”之上，構成一種中國書法裝飾上獨有的“殘缺美”。 如《五色泥殘帖紫陶圓斗》民國，王永清制。(見插圖4)

圖3:《五色泥殘帖紫陶六角斗》民國王永清

圖4:《五色泥殘帖紫陶圓斗》民國王永清

(三)、傳承了中國傳統書畫精髓的“文人煙斗”上的彩繪美術。

清末民初的云南建水有這樣一批堅持褒揚我國傳統水墨書畫藝術美學精髓的文人藝術家，他們在煙斗裝飾上經過無數次試驗和探索后，成功地把中國畫中傳統的山水、花鳥、人物和書法搬上了建水紫陶裝飾藝術的歷史舞臺。他們以半干的煙斗陶坯為紙，在其上捉毫濡墨，懸肘運筆，制作出一幅幅精妙絕倫的陶上微型中國畫作品和中國書法作品，此類型煙斗給人以自然淡雅，優美寧靜之感，擁有“文人煙斗”之美譽。

圖5:《三色泥山水紋白陶圓斗》民國蕭恩榮

如以中國傳統山水畫為表現主題的代表作品《三色泥山水紋白陶圓斗》(見插圖5)民國，作者:蕭恩榮，字茂元;直徑7.0厘米，圓形，器型正面呈拱圓狀;無釉磨光，表面細膩如玉，光潔似鏡，胎色白色;裝飾圖案為國畫山水紋，圖中作者用簡練的山水畫寫意筆法集中描繪了自然中的山、水、樹木、橋和民居，并通過使用黑、白、灰三種不同色差的陶泥制作出富有墨色濃淡變化意味的陶上水墨山水，此斗構圖飽滿，畫面布局疏密得當，觀之有清新淡雅，飄逸脫俗之氣。

圖6:《三色泥梅花紋白陶圓斗》民國馬吉生

又如以中國傳統花鳥畫為表現主題的代表作品《三色泥梅紋白陶圓斗》(見插圖6)民國，作者:馬吉生;直徑8.0厘米;圓形，器型正面呈拱圓狀;無釉磨光，表面細膩如玉，光潔似鏡，胎色灰色，裝飾圖案為國畫梅紋，圖中作者用筆遒勁有力，穿插有序的中國畫傳統筆法簡練地描繪出墨干白花，圖中梅干走勢與器型圓形特征巧妙結合，并暗含了中國畫傳統繪梅理念中“龍”的形體隱喻。此斗布局精致，裝飾主體簡潔明朗。

圖7:《二美圖白陶圓斗》 民國王受之

再如以中國傳統人物畫為表現主題的代表作品《二美圖白陶圓斗》(見插圖7)民國，作者:王受之[ ];直徑8.0厘米;圓形，器型正面呈拱圓狀;無釉磨光，表面細膩如玉，光潔似鏡，胎色白色;裝飾圖案為國畫仕女紋，圖中作者用墨色線描勾勒的兩位古裝仕女，長裙素裹，體態幽雅自然與背景中描繪的垂柳山石前后呼應，相得益彰，王氏深暗中國畫中傳統線描人物表現之精髓，筆法老到，畫中場景人物的布局工整井然，是體現國畫中傳統美的一件典范作品。

圖8:《草書體黑陶圓斗》 民國 王式稷

最后是以中國傳統書法為表現主題的代表作品《草書體黑陶圓斗》(見插圖8)民國，作者:王式稷; 直徑6.4厘米;圓形，器型正面呈拱圓狀;無釉磨光，器型表面烏黑透亮，細膩如玉，光潔似鏡，叩之有金玉之聲;胎色黑色;裝飾圖案為書法;此斗幸存一對，圖中草書體雅秀俊逸，筆法流暢，極具生動之氣，畫面布局精致，黑白對比強烈，讓人過目難忘。

從歷史和中國書畫美學傳統出發，“文”上彩繪美術的工藝價值和特點主要體現在三個方面:第一、“文”是傳承了中國書畫美學傳統的裝飾藝術。“文”上的裝飾內容以我國中國畫和書法的傳統審美理念為根本出發點，裝飾中的書畫內容均以表現“雅”為中心，強調傳統審美中的“盡美”和“盡善”，給觀者在視覺和心理上產生“雅”的審美愉悅。它表現的中心理念體現在我國傳統審美所注重的內容完整的“和諧之美”、四面停勻的“對稱之美”、整齊有序的“井然之美”、但求平正的“正統之美”上。第二、在陶泥上創造了有中國書畫水墨濃淡變化意味的表現形式。“文”巧妙地運用了不同色泥之間的色差變化并通過窯火溫度的控制，在陶上繪制出一幅幅逼真的微型國畫和書法“作品”，這一表現技巧和表現內容的出現使建水紫陶在裝飾工藝的審美層次上得到了進一步得提升。第三、成為以陶為載體對中國傳統書畫藝術進行傳播的裝飾藝術。“文”中的一幅幅陶上微型“國畫作品”和“書法作品”通過煙斗這一新載體，成為了一種更具有“移動”和“傳播”性的美術形式。

(四)、帶有我國民間神話傳說特點的“鄉土煙斗”上的彩繪美術。

圖9:《麒麟吐玉書紋黑陶圓斗》民國

這類型煙斗，表現主題主要為我國民間神話傳說中的圖物，因其銷售的對象是城市周邊地區的“文盲地主”，故此類型煙斗也和“土司煙斗”一樣完全去掉了文字內容裝飾。如《麒麟吐玉書紋黑陶圓斗》(見插圖9)作者不詳，民國“潘銘記”陶坊制;直徑7.0厘米，圓形，胎色黑色，圖案為我國民間傳統裝飾“麒麟吐玉書”的代表性紋案，在我國以瑞獸麒麟為代表的吉祥動物，其主題永久，人文色彩濃厚，從此斗上可以看出，這一表現主題在云南邊疆少數民族地區同樣也深具影響力。又如《青龍踏云紋白陶圓斗》(見插圖10)作者不詳，民國“順云號”陶坊制;直徑8.5厘米，其表現內容同樣為我國民間神話傳說故事中的青龍、祥云、麒麟。

圖10 :《青龍踏云紋白陶圓斗》民國

從歷史與民間裝飾美學傳統出發，“鄉”上彩繪美術的工藝美學價值主要體現在兩個方面:1、蘊含了中國民間裝飾藝術的傳統審美理念。“鄉”上的彩繪內容充分體現了萬物有靈“生動生氣為美”的民間傳統藝術審美觀。2、帶有典型的中國民間裝飾內容、特點和風格。“鄉”上所表現的“青龍”“麒麟”“玉書”“祥云”都是我國民間裝飾藝術中常見的表現圖物，對象描繪上均帶有我國民間裝飾藝術中所具有的象征性、具體性、神話性和完整性的藝術美學特點。

三、“無釉刻填彩繪”工藝的價值和意義

清末民初在建水陶煙斗上形成的“無釉刻填彩繪” 工藝，為后期建水紫陶的形成和發展奠定了核心基礎，客觀上，如果沒有“無釉刻填彩繪”工藝，就沒有今天的“建水紫陶”。它對建水紫陶的價值和意義集中體現在兩個方面:

(一)、使建水紫陶形成了獨特的兩大技術，完成了建水紫陶工藝上的創新和飛躍。

煙斗上的“無釉刻填彩繪” 工藝，使建水紫陶形成了自身獨特鮮明的“彩泥填刻紋繪”和“無釉磨光”兩大技術，它對建水紫陶的價值主要體現在三個方面:第一、極大地豐富了建水紫陶前期原始單一的裝飾內容和表現形式，讓建水紫陶擁有了如瓷器和玉石般細膩的表面與光澤度。第二、加深和提高了建水紫陶制作工藝難度和技巧，完善了建水紫陶的工藝環節，使建水紫陶形成了一直延續至今的“八道”完整的制作工藝流程，即:取泥濾漿-揉泥制胚-寫字繪畫-雕刻填泥-晾曬陰干-窯火燒制-無釉磨光。第三、讓制作者在其上進行高難度的書畫創作成為了可能，使當地大量的著名文人書畫家蜂擁而至紛紛進入建水紫陶的裝飾行列中，使建水紫陶產品的視覺內涵和審美品位得到了大幅度提升。

(二)、讓建水紫陶在短暫的一百年內實現了在中國陶藝地位中的兩大蛻變。

鴉片戰爭以前的建水陶，在我國陶藝地位中，一直扮演著“平民”角色，僅僅只是我國南方的一個普通民窯，建水制陶的歷史，最遲從元代始，素來以生產實用型陶器為主，產品包括盆缸類、瓶罐類、碗盤類等實用陶器，產品無特色。清道光1847年后隨著大量燒制煙斗及煙斗上“無釉刻填彩繪”工藝的形成，使建水陶在短暫的一百多年間(公元1847-1953)迅速崛起，并完成了在我國陶藝地位中的兩大蛻變。即:生產上由“粗陶”到“雅陶(紫陶)”的蛻變，地位上由“平民”到“貴族” 的蛻變。

第一、從“粗陶”到“雅陶(紫陶)”的蛻變。煙斗上“無釉刻填彩繪”工藝的形成，最大限度地集中發揮了建水當地陶泥優勢，使建水紫陶買到了在其產品上進行高難度工藝制作的特權入場卷，而建水紫陶后來生產的產品正是因為緊緊抓住了這張珍貴的“特權入場卷”，經過了近一個世紀的產品轉型期，完成了從生產實用型“粗陶”為主到以制作觀賞型“雅陶(紫陶)”為主的蛻變，從性質上把“產品”變為了藝術“作品”。時至今日，建水紫陶仍然按照私人作坊的方式純手工制作紫陶作品，仍然延續和使用著清末民初煙斗上形成的“無釉刻填彩繪”工藝。第二、從“平民”到“貴族” 的蛻變。建水地區制陶匠人，陶藝家，文人書畫家們窮畢生心血和集體智慧，憑借建水紫陶在煙斗上形成的“無釉刻填彩繪”工藝，在短短的一百多年間，靠他們的雙手在陶泥和窯火的世界里辛勤耕耘，終于在1953年被我國輕工部以“建水紫陶”命名為中國四大名陶之一，從而實現了在我國陶藝地位上由“平民”到“貴族”身份蛻變。

如今，建水地區完整保存下來的“煙斗”早已成為建水紫陶發展歷史上一個個不朽的陶碑，它們完整地記錄了該時期建水紫陶在“無釉刻填彩繪”工藝上的巨大成就。

【云南省教育廳科學研究基金項目。項目名稱:《清末至民國時期建水紫陶器型及其紋繪藝術研究》項目編號:07C20326】

注:

①碗窯村為中國四大名陶之一，建水紫陶的發源和生產地，宋代建窯，在對碗窯村的考古中證實其“宋有青瓷、元有青花、明有粗陶、清有紫陶”。

②“無釉刻填彩繪”工藝由兩大核心技術組成即“無釉磨光”和“彩泥填刻紋繪”。參見田丕鴻《建水陶瓷》第88頁，昆明云南美術出版社2004出版。

③“八家斗”的制作工藝流程，由“取泥濾漿—揉泥制胚—寫字繪畫—雕刻填泥—晾曬陰干—窯火燒制—無釉磨光”共八道工藝技術環節組成，故稱為“八家斗”。 參見《建水縣志》第394頁，北京中華書局1994年出版。

④.建水縣政協文史委員會編《建水縣文史資料選輯⑦》第8頁，2002.年出版。

⑤清末民初，建水著名文人畫家、，陶藝家，尤擅長描繪國畫中的山水而聞名于建水。參見謝恒《建水紫陶》第25頁，昆明. 國際統一出版社 2004.年出版。

⑥清末民初，建水著名文人畫家、建水陶藝大師“三王”之一，尤擅長描繪國畫中的傳統人物仕女而聞名于建水。參見田丕鴻《建水陶瓷》第78頁，昆明云南美術出版社.2004年出版。

⑦清末民初，建水著名書法家、建水陶藝大師“三王”之一，尤擅長金文書法而聞名于建水。參見田丕鴻.《建水陶瓷》第78-79頁，昆明云南美術出版社. 2004年出版。

⑧參見孫和林《云南建水紫陶》，載《裝飾》1997年第3期第37-38頁。

參考文獻:

[1]田丕鴻.建水陶瓷[M].昆明:云南美術出版社，2004.

[2]建水縣志編纂員會.建水縣志[M].北京:中華書局，1994.

[3]謝恒主編.建水紫陶[M].昆明:國際統一出版社，2004.

[4]建水縣政協文史委員會.建水縣文史資料選輯⑦[Z].2002.

[5]孫和林.云南建水紫陶 [J].裝飾，1997.3.

作者簡介:

孔明(1973—)，男，云南省紅河哈尼族彜族自治州蒙自縣人，云南省紅河學院美術學院副院長。研究方向，民間美術與繪畫。