陳染小說創作的“女人腔”

戴錦華稱陳染是“一個個案”，王蒙也在《陌生的陳染》中說:“我當然是孤陋寡聞的，反正我讀很多同時代青年作家的優秀作品的時候，一會兒想起加西亞·馬爾克斯，一會兒想起米蘭·昆得拉，一會兒想起卡夫卡，……而陳染的作品，硬是讓我誰也想不起來。”事實上，對陳染而言，最有魅力，對她影響最大的還是“女性寫作”的代表之一——伊瑞格瑞。

伊瑞格瑞的理論起于對拉岡和弗洛伊德兩位精神分析大師的發難，其中語言是她批判的一個重點。而“女人腔”正是她發展出的一套與男性話語完全不同的，一種可以外于父權象征、語言秩序的語法與文法。它是一種已被壓抑的語言形式，必須自覺地去尋回并實踐它。伊瑞格瑞的文章經常是一些破碎的片段，充滿似是而非的語句，大量的運用隱喻卻又富有詩意。她堅決用自己的“女人腔”來否定男性的話語霸權。盡管這種利用語言的破壞性顛覆男性的語言壓迫在當今的社會很難被接受。然而陳染卻在用自己的小說中不斷演示著伊瑞格瑞的理論。本文通過對陳染女性文本中“戀父情結”和“同性情結”的考察來揭示她小說創作獨特的“女人腔”，以加深其女性主義寫作文本在文學領域上的價值和意義的認識。

一、“戀父”——“弒父”

“父”的缺席，對于陳染的成長和她日后的寫作必然有著千絲萬縷的關系。在她的作品里，我們似乎可以看到她對于“父”的角色的表述掙扎。一方面，她試圖割斷對于這個生命空缺的依賴;另一方面她又對這個不到位的“父”產生不可名狀的幻想和愛憐。陳染試圖以自己的語言方式打破傳統的父權文化代言人——父親的權威，盡管這個過程是復雜而艱辛的。她小說中的主人公們渴望擺脫男權話語的控制，完成并呈現一部“雙性同體”或“雙性和諧”的女性心靈史。在她們成長歷程中，經過了對男性的愛戀——受傷——失望——主動告別的心理轉換，男性不再是女性生命中的絕對權威。

《嘴唇里的陽光》也許是陳染作品中最具心理分析和“療救意義的作品”。 “父”的權威不僅為一個英姿勃發的年輕男子所替代，而且“病態和柔媚的憂郁”的黛二小姐最終和孔森醫生結婚，就使替代的安全感得到了保證。因此，戀父情結不僅治愈了作者童年時代的陰影，也是陳染對女性的一度確認，即對“成長為一個健康女人的渴望”。這在“一定意義上表現了女性的時代的歸來”，但同時， “也指涉著女性意識的缺損”。換言之，當黛二小姐們在找到了“真正的男子漢”的同時，往往也即處在了“父”的權威的光環和陰影之下。小說中的這些情節表現了男性、女性的關系，他們之間成了療治與被療治，救助與被救助的關系，男性成了女性渴求的氣功師正是利用他能夠控制人的能量或權力，使黛二跌入了虛妄的深淵。這成為黛二一次慘痛的教訓，同時也是陳染對“父”性權力的一次洞察與窺破。于是，我們看到， “父”已經不再是溫情而有權威和可依賴的了，《時光與牢籠》中的丈夫已全然不再有“父”的特性:水水的丈夫是個天性善良得幾乎失去一切力量的男孩子，在世道上許許多多復雜而有難度的事情面前總是唯唯諾諾，無能為力。

在這里，我們也許感受到了陳染“女人腔”的偏激，但這種偏激是在男性中心主義傳統和背景下反襯出來的偏激。對于陳染來說，偏激是“弒父”的一種敘事策略。在《另一只耳朵敲擊聲》中，我們又進一步體會到了這種偏激。那個被命名為“大樹枝”的男人對黛二來說僅僅是性伴侶，由于在精神上無法和黛二對話，下床之后，他便被黛二遺忘并永遠放逐于視野之外。黛二由此聲稱: “沒有一個男人肯于且有能力把我拉走。”偏激所顯示出的女性主義鋒芒，摧毀了男性本位創造的神話。陳染也由此實現了她對父權神話的顛覆與解構。當陳染在窺破了父權神話之后，“一個成熟和孤獨的女性處境就更加清晰可感”。換句話說，當黛二小姐們逃離了對男性精神的依附之后，一種無家可歸的生存緊迫感卻使她們承受了巨大的孤獨和危機。“女人是什么”，“我上哪兒去”，這類質詢性話語清楚地表明陳染對于女性因自身匱乏而產生的焦慮，以及對當下女性處境的思考。確實，處在一個“時代不同了，男女都一樣”的時代，女性除了具有和男性一樣的權力，在社會上承擔同樣的義務，扮演著同樣的角色之外，究竟還有哪些是屬于女性自身的呢?正是從這里出發，陳染為女性文化重建找到了一個沉重的基點，從而開始了尋找并構建女性精神家園或稱女性文化自救的神話之路。當然，在陳染的女性文本里，她沒有簡單地將以男性為中心的詞語世界拋棄，而是試圖從女性身體出發重新構建一種完整的、和諧的詞語世界。

二、明顯的同性情結

陳染作品中的同性情結首先表現為以精神之愛為主的同性戀的傾向。或許是因為從小缺少父愛的原因，她在朦朧間對父親產生了一種無以言表的依戀之情，但這份愛卻無法在現實中的男人那里找到歸宿。于是在她的小說里陳染把那份情感轉移到同性情誼上，只是從戀父情結中轉移過來的那份姐妹情誼中，小說里的“我”多了一份男人般沉著的思考和長女般憐愛弱小同性的情懷，就像她曾說過的那樣，在男人們性別停止的地方，開始繼續思考。她愿意把自己的智慧與理想中的男人的智慧聯結，表現她超于一般女性的男人般的智慧。有時她會以一種男人般居高臨下的姿態審視著同性，以男人般的對于異類的寬容和審美的眼光來看那些感性而又柔弱的女性。如在《麥穗女與守寡人》中，陳染的性別轉移得到了最充分的表達。“我”——守寡人和生活幸福的女友英子之間的關系既有充滿隱性愿望的女性情誼又是陳染女性自我的雙重投影。我們可以說，陳染在其文本中以“我”和英子的同性戀情誼實現了對男性話語霸權的突圍。

值得一提的是陳染作品中的母女場景也表現了錯綜復雜的同性情結。“我”在母親這個單純而又柔弱的單身中年知識女性身上所傾注的不僅僅是女兒般的關懷，還有男性般的呵護。這時那個失去丈夫的弱小的母親仿佛成了“我”的孩子，有時甚至表現出孩子般的固執和任性。她懷著強烈的占有欲在情感上依賴于“我”。無論是她失去理智地舉刀佇立“我”的床頭，守候夢中的“我”，還是當“我”與依墮人相處的美妙時刻突然降臨，都只能證明她對于我的依賴性。另一方面“我”與母親又是一對極為默契的同性朋友，在倆人的情感世界風和日麗的時候，彼此寧靜和諧地守候在一起，似乎都從對方身上體驗到自我存在的價值，在排斥又吸引的生存狀態中獲得了平衡。但是，男權社會里典型的話語——弗洛伊德的精神分析學說卻認為:母女之間總是橫亙著厄勒特拉情結即戀父情結，因此母女之間在潛意識層面總是處于相互猜忌、相互爭奪(父愛)的狀態。這一理論十分明確地否定了母女之間能夠存在著真正意義上的溫情即(即心靈的交流與依賴)和友誼的可能，這也就驗證了男權主義話語對于女性情誼采取的一種遮蔽的策略，只是用精神分析的方式，從理論的角度去闡釋罷了。可以看到，陳染正試圖用其尖銳的“女人腔”去推翻男性話語的霸權主義。

弗洛伊德曾經說:“女人常常自戀地愛，她們常常在別人身上愛自己。”陳染作品中同性情結的又一個表現形式是自戀傾向。我們可以明顯感受到陳染作品字里行間里的“我”的影子。她仿佛在用第三者的語言來抒寫自我的情緒。如《與往事干杯》中的那個“美麗、憂郁又有頭腦”的喬琳正是自戀的“我”的寫照，《空心人誕生》中的黑衣女人是個“外表寧靜而內心極為焦慮、沖動的女人，這種內在的動蕩起伏和外在的古井無波，要求她有比常人多得多的心理力量和強健的神經系統，才能保持整個人的平衡”。這里“我”對黑衣女人堅強的個性、責任心、健全的人格的贊美也是“我”對自我的一種肯定。陳染似乎借助于作品中的自我表達了自己對于同性的欣賞和關愛。

對于陳染而言，這些可以說是她用以書寫自我、表達自我的獨特言語方式。這種寫作的模式或許并不是陳染的最初意圖，或許她試圖在當下的言語環境中為女性而歌。然而在男性話語無所不在的羅網中，女性的寫作是極其困難的，所以陳染用其“轉向內心世界”的私人話語來解構男權文化的主流敘述，使淹沒在男權話語中的女性意識重新浮現出來。這種“轉向內心世界”的寫作實際就是要在自我審視中發現女性的主體意識，顛覆男性的霸權話語。無論是憂郁孤獨、有思想、有決斷的肖濛，還是自戀、唯美的黛二，抑或是孤芳自賞、遺世獨立的麥一，她們都一直處于和世俗告別的恍惚之境，像飄零的浮梗，無處依傍，最終的停泊地都是退回到內心的一隅，淺唱低吟。這都體現了陳染渴望表達的欲望，然而卻有著“無路可走，逃入內心”的脆弱與無奈。

可見，陳染的小說無不體現了她“女人腔”的味道。在這種腔調里滲透了她強烈的女性意識，且一直伴隨著她的潛意識以及心理與哲學上的思考，形影相隨，無法擺脫。所以使得男人和女人這兩種性別在她的作品中呈現出難以逾越的鴻溝，也使得陳染的作品只能是女性的，以女性的主觀感受為中心反映整個世界，而表現女性的特殊存在則似乎成了陳染作品的唯一目的。這些都在其私人化的女性文本中最直接地體現在了她筆下女性的戀父、弒父情結和同性情結中。

在20世紀90年代的文壇里，陳染無疑是一個個性十足的女作家。她跳躍、詭譎、敏感、直白甚至古怪的文字，總能讓你產生無數個與之相關的聯想和思考。她就是這樣，通過她的信口開河、我行我素的獨特的語言邏輯，個人化的寫作方式，展示著她的與眾不同。盡管，從某種意義上而言，這仍舊是陳染的個人化寫作，但她的這種獨特的“個性”儼然已成為20世紀90年代女性寫作的路標之一。

參考文獻:

[1]陳染.離異的人[M].三聯書店，2004.

[2]李有亮.給男人命名——20世紀女性文學中男權批判意識的流變[M].北京:社會科學文獻出版社，2005.

[3]喬以鋼.多彩的旋律——中國女性文學主題研究[M].天津:南開大學出版社，2003.

作者簡介:

陳曄(1984—)，女，畢業于南京師范大學，助教。研究方向:現當代文學。工作單位:鹽城師范學院。