聲音的裂變

《一小時的故事》(1894)是19世紀末美國女作家凱特·肖班最著名的短篇小說之一。小說自出版以來，由于文中所流露的明確的女性獨立意識而受到文學評論界，特別是女性文學評論家的關注，也由此出現了對該作品的多種不同角度的解讀。女性主義敘事學的開創者蘇珊·蘭瑟在她1981年出版的《敘事行為》一書中從女性敘事學的角度對該作品進行了分析。她通過分析人物話語、敘事視角、意識形態等因素，把這一作品闡釋成一個典型的、反抗男權壓迫的女性主義文本。而國內知名的敘事學家申丹教授則通過剖析文中隱含的多重反諷和深層意義，并參照肖班所生活的社會歷史環境、作者同時期的其他作品及作者在創作完該作品后不久所留下的日記，認定蘭瑟在分析該作品時“僅僅從女性主義角度來看文本，忽視或無視文本在意識形態立場上表現出來的矛盾性、復雜性和‘非性別政治性’”(申丹)，由此推出文中的意識形態所涉及的并非性別政治而是婚姻枷鎖與單身自由的關系。值得注意的是兩位敘事學家都一再強調作品中敘述者的立場代表了作者肖班本人的立場，然而卻就文章的主題得出了截然相反的結論。在小說文本中，敘述聲音因為是意識形態激烈對抗、沖突與激戰的焦點場所而成為話語權威建構的主要文本寫作策略，也歷來受到評論者的關注。本文擬運用女性主義敘事學有關敘事聲音的理論并結合作者的生活經歷，來理清文中作者、敘述者和人物之間的關系，以求對該作品做一個更為清晰的解讀。

一

敘事聲音與性別政治的關聯是女性主義敘事學關注的熱點之一，也是文學文本中性別政治斗爭的場所和話語權威爭奪的焦點所在。女性主義敘事學的主要創始者蘇珊·蘭瑟把敘事聲音模式分為三種:作者的(authorial)、個人的(personal)和集體的(communal)敘述聲音模式，并認為女性作家對女性權威的建構是通過敘述者來完成的，因而每一種模式不僅各自表述了一套技巧，同時還表述了一整套互相聯系的權力關系和危機意識(蘭瑟)。其中作者型敘述聲音模式是19世紀現實主義作家普遍采用的一種敘事聲音。它常常是單一的、故事外的和公眾的敘述聲音，因而被前所未有的權威化。在這樣的文本中，敘事者往往信心十足，充滿了道德和智性的優越感，是具有哲學精神和道德責任感的“現實生活”的裁決人。在十九世紀那個“男性”和“女性”生活圈子受到嚴格區分的時期，女性沒有參與社會話語的權利，這種權威往往屬于主導意識形態中受過教育的白人男性，因而這些敘事者常常是男子氣十足的男性家長聲音。女性雖然被鼓勵進行文學創作，但作為一個生活在男權社會中的女性作家，面對復雜的讀者群，面對來自當時的社會價值體系及群體觀念的壓力，要想作品被普遍接納，必須隱藏克制自己的作者權威。在這樣的歷史語境下，女性作家常常選擇特定的敘述模式，在不脫離她們所處的時代的社會與敘事規約前提下通過套用主流敘事模式來抵制、批判男性權威，創建女性作者自己的聲音。

作為19世紀末的一位美國南方女作家，肖班在她的作品中也大多采用作者型敘述聲音，如短篇小說《黛西萊的嬰孩》(1893)，《一雙絲襪》(1896)，《風暴》(1898)，以及她的代表作《覺醒》(1899)等， 《一小時的故事》也沒有例外。在這種十九世紀普遍采用的第三人稱全知敘事模式中，敘述者常常如上帝般的對所發生的事件和作品中的人物進行居高臨下的、不容置疑的評論，具有無上的權威，因而也常常被認為是代表了作者的觀點。蘭瑟也認為，第三人稱敘述者在結構位置和結構功能上都與作者較為接近，可將其視為作者的代言人，因而她將這種敘述模式稱為“作者型敘述聲音”，并在她的《敘事行為》一書中一再強調《一小時的故事》中敘述者的立場代表了作者的立場(申丹)。值得注意的是，申丹也認為，在這篇小說中，在“這樣的第三人稱全知敘述模式中，敘述評論比所述事件更有權威性，更為直接地體現敘述者(作者)的立場”。肖班所選擇的這位全知敘述者真的是作者的代言人嗎?他對人物的看法、評價真的代表肖班自己的觀點嗎?對這一問題的回答直接影響著讀者對作品的深層解讀。

二

在《一小時的故事》中，故事的敘述者對馬拉德夫人在獲知丈夫突然去世之后的外部反應和內心感受基本上作了如實的報道，除此之外，這位敘述者還時不時地對所發生的事件予以或隱晦或直白的評價。在故事的開始部分，我們了解到馬拉德夫人的丈夫因為一次鐵路事故意外身亡，因為大家都知道她有心臟病，所以不得不小心翼翼、戰戰兢兢、遮遮掩掩地把這個消息告訴她。對于馬拉德夫人對此噩耗的反應，敘述者說，“如果別的婦女遇到這種情況，一定會因過度震驚而無法接受現實。她可不是這樣。她立刻倒在姐姐的懷里，突然放肆地大哭起來。”在敘述者的描述中，馬拉德夫人在聞悉丈夫死亡的噩耗后所作出的反應顯得虛假而做作，并沒有表現出大家所預想的應有的悲傷與絕望。他對此所流露出的批評、嘲弄的語氣是顯而易見的。接著馬拉德夫人把自己關在房間里，對著窗外，獨自遐想。在敘述者看來，此時“從她的眼光看來她不是在沉思，而是暫時停止了理智的思考”。這里敘述者得出這樣的結論是因為馬拉德夫人此后所流露出的對自由生活的渴望，對終于擺脫了婚姻的束縛，可以完全按照自己的意愿生活的未來的向往。然而從下面的描述中我們發現正是這敘述者口中的“不理智的思考”，令她“心中感到恐懼”的向往使馬拉德夫人的神情變得“強烈而明亮”，“她的脈搏加快了，快速流動的血液使她全身感到溫暖、輕快。”可見正是由于馬拉德夫人“停止了理智的思考”，正是由于她對自由的渴望，使她重新煥發了光彩，使她的生命再次充滿了活力。如果說在這之前敘述者對女主人公的諷刺還略顯隱晦，隨著女主人公對自由的憧憬的越發強烈，其主體意識的日漸明顯，他對她的批判也越來越直白，“她沒有停下來問問，控制自己的究竟是否為一種邪惡的歡欣。一種清楚和亢奮的感知使她得以認為這一問題無關緊要，不再加以考慮。”對敘述者來說，馬拉德夫人在丈夫突然去世之后，不但沒有表現出應有的悲傷，反而去憧憬未來自由快樂的生活，這在十九世紀末的美國社會絕對是有違道德的，是“邪惡”的，代表當時社會普遍道德觀念的敘述者才會發出如此的質問。對于這幾處敘述者對女主人公的行為所作出的評判，如果讀者把敘述者直接等同于作者，那么自然會將敘述者的價值判斷等同于作者的判斷而得出此文是對受命運捉弄、憧憬自由獨立生活的馬拉德夫人的反諷的結論。

然而反觀肖班的成長經歷、她的其他作品和她為創建女性聲音所作出的種種嘗試就會發現，這樣的結論是難以令人信服的。肖班是十九世紀末的一位美國南方女作家。她的父親在她不到六歲時因為一次意外事故突然去世。她自小便在母親、外祖母和曾祖母的庇護下長大，一直生活在這樣一群精明強干、開朗健談、獨立自強的女人中間，直至出嫁。在曾祖母及同時代的各種早期女性主義思想的影響下，肖班性格獨立，具有鮮明的女性自我意識。早在丈夫去世之前，她就喜歡抽煙，喜歡獨自一個人去騎馬，這些行為在當時的社會是離經叛道的，因而在所居住的小鎮肖班因過于獨立和舉止輕浮而聞名。她所結交的朋友也大多思想自由，學識淵博，這些都極大地影響了肖班的思想和以后的文學創作。她的作品關注女性在愛情、婚姻、家庭中的獨特內心體驗，并涉及一些同時代的女作家不敢觸及的敏感問題，如離婚、婚外戀、跨種族通婚等。她作品中的女主人公也大多拒絕傳統，追求自由，渴望按照自己的原則生活，肖班也因此成為當時一位飽受爭議的女作家。她1889年創作的第一部小說集《過錯》(At Fault)，就因為把女主人公描繪成一個酒鬼，違背了那個年代對女性行為規范的要求，并且涉及離婚這一當時社會的敏感話題，被多家出版社拒之門外，直到1890年才被自費出版。《一小時的故事》也遭遇了同樣的經歷。當時的《世紀》雜志的編者基爾德就曾因為這篇小說內容不道德而拒絕發表，即便在肖班把這篇小說的語氣改得極為婉轉隱晦之后也無濟于事。為了自己的作品能夠順利出版，肖班到底采用了怎樣的敘述策略呢?肖班對她所生活的男權社會對女性的限制壓抑以及對女作家創作的壓制、排斥和貶低有著清醒的認識。事實上，在她短暫的文學創作生涯中，她不斷嘗試著使用一種女性語言來呈現被男權社會刻意抹殺或歪曲的女性世界。在她早期的作品中，女主人公大多沉默被動，無力表達或刻意回避自己的愿望，如《一個無足輕重的克里奧爾人》(1891)中的尤福利賽和《上帝之愛》(1891)中的拉麗。而作品中那些敢于表達自己的意愿的女性，其聲音往往被抹殺和掩蓋，有時甚至會落得 “瘋癲”或“墮落”之名，如《黛西萊的嬰孩》中的黛西萊，《智勝神明》(1889)中的保拉等。根據肖班的傳記作家艾米麗·托斯(Emily Toth) 的記載，肖班在1894年后曾試圖在作品中更加大膽直白地呈現被長期忽略壓抑的女性意識、發出女性聲音，結果她的作品一次又一次地被出版商拒之門外。為了成就自己的文學夢想，使自己的作品能夠順利出版，肖班不得不采用更加隱秘的敘述策略(Poupord)。這種策略使文本的表層含義變得模糊不定并掩蓋了更深層的、更不易為社會所接受的意義層次，從而成為肖班反抗男權社會壓制和排斥的最有效武器，使她所要傳達的那些顛覆性的信息能夠避開當時嚴格的社會審查，成為可用來混淆男性“公眾”視聽的女性語言密碼。在《一小時的故事》中，雖然作者所采用的第三人稱全知敘述者以批判的口吻來描述在意外發生之后人物的一言一行及內心感受，但細讀作品后，我們會發現在這篇短小的作品中，作者依然留下了種種線索讓讀者去了解、挖掘作品的真正主題。

三

在獲知丈夫突然去世的消息后，馬拉德夫人“立刻倒在姐姐的懷里，放肆地大哭起來”，這里敘述者的措辭耐人尋味，“立刻”、“放肆”這兩個詞一方面流露了敘述者對馬拉德夫人諷刺嘲弄的口吻，另一方面也使人一看便知她并非真的悲傷。如果夫妻間感情深厚，這樣的反應確實有違常理，可見在如此的噩耗面前她難以悲傷，恐怕是因為夫妻間的感情淡漠，只有對婚姻極度厭倦，才會有他人眼中如此反常的反應。讀者的猜測在后面的閱讀中一步步得到印證。接著，故事空間轉移到馬拉德夫人自己的房間，觀察角度也從全知敘述者轉到了馬拉德夫人。接下來對窗外景物的描寫看似與全篇內容不相關聯，其輕松歡快的語氣也與前面壓抑沉悶的基調格格不入，然而事實上，整個故事的沖突都源于女主人公對窗外世界的向往，從人物眼中搖曳的樹梢、雨的芬芳、小販的吆喝、遠處的人的歌聲、屋檐下麻雀的叫聲、天空、白云， 到“從空中爬出來的，正穿過滿天空的聲音、氣味、色彩向她奔來”的自由，以及她“透過那扇開著的窗戶”暢飲的“長生不老藥”。這些意象無不表明了女性對屋子(男權社會界定的女性生活空間)外面的自然、生命和自由的渴望如同人需要窗外的空氣和陽光一樣難以抗拒。在敘述者的描述中，“她還年輕，美麗，沉著的面孔上出現的線條，說明了一種相當的抑制能力”。為什么她會有“相當的抑制能力”?抑制什么?年輕美麗的她如果生活美滿幸福，享受著來自丈夫的愛情的滋潤，她何需具有“相當的抑制能力”?由此可判斷人物所處的外在世界與內心世界的尖銳矛盾和激烈沖突，作者意圖通過這個細節凸顯現實世界中女性壓抑的生存環境。

在接下來的段落中，作者巧妙地運用自由間接引語，使讀者越過敘述者，直達人物的內心，與人物進行直接地對話。在《誰在這里說話》、《愛瑪》、《霍華德別業》和《黛洛維夫人》中的自由間接引語、《社會性別與權威》一文中，凱西·梅齊將傳統敘述權威視為父權制社會壓迫女性的手段，因而更為關注第三人稱“作者型”敘述模式中，女性人物與代表男性權威的第三人稱敘述者之間的文本中的權威之爭。在她看來，“自由間接引語”這一敘述技巧構成作者、敘述者和聚焦人物之間的文本斗爭的場所(申丹)。正是自由間接引語這一有效傳達雙重聲音(敘述者的聲音和人物的聲音)的敘述手法使讀者有機會穿越作者通過敘述者設置的層層障礙，在第三人稱全知敘述聲音這個男性家長般的聲音之外，聽到一個雖微弱卻格外清晰的聲音，路易斯的聲音。

當自由向她走來時，“她內心激烈地起伏著。她開始認出那正在向她逼近，就要占有她的東西，她掙扎著，決心把它打回去——可是她的意志就像她那白皙纖弱的雙手一樣無能為力。”和其他生活在男權社會中的女性一樣，因為長期被剝奪了自由，所以當自由真正來臨時，即便是有著“相當抑制力”的她，內心也依然感到恐懼、慌亂、猶疑而無所適從。 作者刻意突出的“白皙纖弱的雙手”這一意象暗示了當時的男權社會對女性的要求和束縛，女性只不過是男性所要求的觀賞對象，家中的一件精美的裝飾品，“白皙”、“纖弱”、“無力”，從而再次突出了在男權社會中女性的依附地位。此時的敘述者利用其全知視角的優勢，直接深入人物內心，形象細膩地描述了馬拉德夫人面對突如其來的自由時的感受，然而女主人公的心理活動雖然通過敘述者的描繪得以生動再現，此時文本的話語權依然掌握在敘述者手中，人物依然處在沉默失語的狀態之下。轉折點出現在第11段，“自由，自由，自由!”，這是文中首次出現出自馬拉德夫人的直接引語。正是在這句話之后，敘述者對人物話語的完全控制被部分打破，人物的聲音和主體意識漸漸凸顯，文本也從敘述者控制的單一話語層面變成了一個由敘述者話語和人物話語構成的對話體系。在文本前半部分沉默失語的女主人公終于贏得了話語權和呈現自我意識的機會。對于之前的種種反常表現，她辯解道，其實她并非如敘述者所暗示的那般鐵石心腸，“等她見到死者那親切體貼的雙手交叉在胸前時，等她見到那張一向含情脈脈地望著她，如今已是僵硬、灰暗、毫無生氣的臉龐時，她還是會哭的”。很多評論家以此為證，指出馬拉德夫婦的婚姻是幸福的，因為她那死去的丈夫常常把那“親切體貼的雙手交叉在胸前”，“含情脈脈地望著她”。然而盡管馬拉德先生“親切體貼”、“含情脈脈”，他的身體語言卻泄露了秘密，雙臂交叉于胸前這一姿勢在世界各地的理解幾乎完全相同:消極、否定或防御，好比在與對方之間筑起了一道障礙物，將不喜歡的人或物統統擋在外邊。

在這篇不足1500字的短篇小說中，肖班用女性特有的敏感而細致入微的筆觸，生動細膩地描繪了在無愛的婚姻中，當自由真正來臨時，面對來自現實世界的強大壓力，女性內心所經歷的掙扎、矛盾和激烈的內心沖突。肖班雖然出于謹慎選擇了主流敘事模式，卻通過女主人公的自由間接引語建構了一個新的話語層面，以此對常規敘事聲音中的男性權威的可靠性提出詰難，在一定程度上壓制了男性話語權威。從表面上看男性聲音控制主導著整個文本，兩種聲音強弱對比強烈，而事實上兩種聲音在激烈的對抗沖突中形成一種雙重的相互抵制的力量，文本中的意識形態沖突通過兩個聲音凸顯出來。正是在敘述者和人物這兩種聲音的互動與沖突中，形成了文本意義和作者真實意圖的多重解讀，在有限的敘述空間內形象地再現了當時女性復雜而艱難的生存環境，女作家艱難的創作環境，也在一定程度上表現了所謂男性權威的狹隘、專橫及對女性的偏見。作者把整篇作品的故事時間安排在短短的一小時之內，人物的活動空間也局限在一間狹小的房間，凸顯了那個時代的女性局促壓抑的生存空間。文章結尾醫生宣布馬拉德夫人死于“致命的歡欣”，對于了解了真相的讀者而言，是對作為權威的醫生的反諷，也是對所謂的男權社會權威的反諷，從而直截了當、明白無誤地否定了敘述者所代表的權力話語。

參考文獻:

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[3]Poupord， Dannis， ed. Twentieth-Century Literary Criticism. Vol. 127. Kansas: Gale Research Company， 2003.

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[6]凱特·肖班.覺醒[M].楊瑛美譯，沈陽:遼寧教育出版社，1997.

作者簡介:

高玉華，四川音樂學院基礎部講師，文學碩士，主要從事外國文學文化研究與教學。

張愉，四川音樂學院基礎部講師，主要從事外國文學文化研究與教學。