美女作家對傳統審美的挑戰

前些年，一個在作品中印有美女照片的另類文學風潮席卷而來，“美女作家”現象風靡一時。雖然她們僅是女性寫作中的一小部分，而且往往是被批判，不被看好的部分，但是卻能格外地吸引人們的眼球，格外地流行。盡管所謂流行的并非都是好的，但是我卻不能抗拒地把自己的思維和視角轉移到這種流行文化中來。在這里，我無意討論美女作家言行的是與非，好與壞。至少從她們的流行中我們可以來觀察自己，觀察社會。對這種流行文學的看法，至少能讓我們更清晰地看到自己在社會價值體系中的認同觀。美女作家僅僅是以她們敏感的內心，記錄了當今社會一部分人的生活方式，那些作品表現的是實實在在的女性生活，卻被評論者賦予了更復雜的社會含義。鑒于這種文學現象引發了我對種種問題的思考，我想從大眾文化和女性主義的角度來觀察這一現象，我想要解決的問題是，由這么多美女作家引起的風波中，是否蘊藏著更深的東西，21世紀作為一個女性時代，在各個張揚的面孔、駭俗的行為底下，是什么在操縱著整個事件呢?

一、大眾傳媒與消費社會:美女作家孕育的土壤

大眾文化已經覆蓋了我們的生活，以至于如今的人們很難想象在沒有大眾文化時的曾經會是怎樣?以我們周圍的流行事件為例，從20世紀80年代開始，似乎在一夜之間，大眾文化就西風東漸，以不可抵擋之勢，滲入了人們的生活。人們的生活中出現了諸多流行的事物:從萬眾高歌的大合唱到個人低吟淺唱的流行歌曲，從革命小說到流行小說，從舞臺演唱到卡拉OK，還有令人眼花繚亂的廣告、時裝表演、流行歌星、笑星、影星以及近些年流行的美女作家、網絡作家、“80后”作家等等。最終，社會到處制造著“流行”，人人追趕著“流行”，大眾文化的“流行”使得一切都開始發生巨大的改變。大眾文化的“流行”也儼然就是人類的美學宿命。

一般而言，作為人類20世紀文化的一大創造，大眾文化的出現與大眾傳媒的出現有著直接的淵源。我們看到，大眾文化在當代社會如魚得水，幾乎是出盡了風頭，似乎具有無所不在的威力，處處行使著“文化霸權”，就是面對傳統的文化、審美，也毫不畏懼，不但無情的侵吞著傳統的文化、審美的地盤，而且對之大加改造、改編，使之名存而實亡，從而確立其自身作為文化、審美的“大哥大”的地位。然而，究其原因，無非就是因為它是現代技術的寵兒——大眾傳媒的產物。大眾文化的“威力”就是大眾傳媒的“威力”，大眾文化的“霸權”就是大眾傳媒的“霸權”。大眾傳媒不僅是大眾文化的堅強后盾，而且也是大眾文化孕育和生長的豐厚的土壤。從這一點上來看，盡管美女作家的作品顛覆了傳統的文化意義上的審美，但由于大眾傳媒的“威力”，依然可以把它推向潮流的最前端，大眾傳媒行使著對人們意識形態的霸權和滲透，制造著無數的驚嘆號和夢想，以引起人們觀看的欲望，從而在消費社會中獲取商業利益，并進一步地鞏固自己的審美霸權地位。

對此，我們可以從美女作家的流行中得到有益的啟迪。沒有人可以否認，她們的作品是一種沒有營養、物欲橫流、缺乏道德，也無深刻思想內涵的快餐文化，它的流行可以說是一個文化奇觀。因此，忽如一夜春風來的“美女作家”迅速占領市場之后，就不能只從經濟上找原因，而需要從文化上來找原因，那么，它的文化原因何在呢?除了它對于市場經濟下消費革命契機的把握，代表了女性意識的覺醒之外，更為重要的是，它帶來了一個文化大同的世界，這使它區別于傳統文學中竭力維護的一個封閉的心理情感特定空間，這也使它無法堂而皇之地登入人們的正統審美空間，必須看到，這種文化商品的背后是虛構的欲望，并非滿足許多人的真實理想，而僅僅強調的是一種對于虛擬需要的消費，用一句流行的話來說，它“玩的就是心跳”。受眾對此的反映也不僅僅體現在對這一文化符號的接受上，大部分的人依然無法接受這種作者主觀的自娛和感性的欲望。這種自戀式的自我滿足的情感體驗，沖擊了大多數人的美學底線。這一點上，我們從人們敢于公開對大眾文化表示“不喜歡”而不必認為是素質差、趣味俗、文化淺薄中，和不敢對精英文化表示這樣不喜歡的現象中，可以看出，大眾文化是對流行趣味的適應而精英文化卻是流行趣味對它的適應。但是需要強調的是，在考察大眾文化之時，很多人往往喜歡以精英文化為背景，并借此建立起一種或褒或貶的價值尺度，這無疑極不妥當。

而另一方面，大眾傳媒作為一種話語霸權，由長期以來占據統治地位的男權主義建構的意識形態，卻早已形成一套體現男權文化約定俗成的語言系統，流行的文化以大眾傳媒的手段進行男性主體思想的無形滲透，從而達到讓女性認同他者的社會地位。從而性別觀念和性別沖突由此凸顯出來。1975年勞拉·莫爾維在她那篇著名的論文《敘事電影的視覺快感》中對電影文本對男性觀影者主體性的建構進行了深入的分析。她指出，在西方電影中婦女同時占有著中心而又是從屬的位置，她們是影片快感的一個主要來源，是被觀看的對象。而男性，無論是作為影片中的角色還是觀影者，都是積極的、主動的。“傳統上，女性在兩個層面上發揮其功能，作為電影中男性角色色欲的目標，和作為觀眾席上男性觀影者色欲的目標。” 但在觀影過程中，男性觀眾與這些角色距離消失了，男性觀眾很快與這些角色認同，通過這種認同，他們不僅在男性角色成功的追逐行為中體驗到快感，而且還像在鏡像中一樣確認了一個更優美、更完善、更強大的自我，莫爾維指出，這就是電影通過其符碼提供給男性觀眾的主體位置。阿爾都塞將它稱為“主體性”(subjectivity)。在以男性話語霸權為主體的大眾傳媒語境下，女作家的性別身份被放大，逐漸成為一種文化產業中的商業符號。于是“美女作家”作為一個性別符號，在“浮出歷史地表”之后，就有可能面臨被強大的男權話語媒介所迎合的性別刻板印象所誤讀、歪曲的危險。

二、性別符號:基于傳統審美基礎上的誤讀

20世紀90年代以來，中國女性文學發展臻于成熟，在眾聲喧嘩的多元化格局中成為顯學。在女性寫作“爆發式”崛起的同時，也給新世紀的中國文壇注入了諸如“美女作家”、“身體寫作”、“妓女文學”等新鮮詞語，映射出文學批評界及部分受眾對于女性創作(不僅僅是女性文本)的一種解讀方式，這些含有貶義色彩和特別文化內涵的詞語，反映了部分讀者和評論者對女性文學的誤讀和批判現象。

大眾傳媒內關于“美女作家”的討論，主要在于出版商大肆宣傳包裝女作家，只不過是借女作家性別之名以占領市場的一種策略。女作家的性別身份被放大，成為一種文化產業中的商業符號。從文學自身來看，女作家本身被明星化，這種符號化生產對文學的不斷侵蝕，帶來的是文學精神內涵的日漸稀薄，更重要的是，作為文學出版和傳播重要機制的大眾傳媒，既是一種商業，也是一種社會文化，它不可能脫離性別的刻板印象而存在。社會中存在著性別刻板印象，基于商業化基礎的大眾媒介必然會追求大眾的認同。大眾傳媒往往通過選擇性的陳述和對某些主題的強調，來反映社會規范、角色、等級和制約，包括對性別的理解，性別角色、性別構成的等級以及對不同性別的人的制約……只有如此，大眾媒介才能得到受眾最大程度的認同。大眾傳媒話語中所陳述的“美女作家”，就依然帶有女性“被看”的意味，美女是用來看的，作品是用來讀的，把美女放在作家前，這是男權話語的表征。

然而在女性主義看來，文化應該像意識形態一樣是一個充滿斗爭的多種方式共享的審視事物的領域，她們考察不同的大眾文化的實踐和閱讀方式如何成為兩性間有差異的審美形態或意識形態。無論是自由主義女性主義、激進的女性主義、“馬克思主義主義”女性主義或是其他類型的女性主義都是圍繞著意義的生產與接受以及性別身份的心理和社會內涵的構成方式而展開討論的，都是意在從男性傳統中打破女性的邊緣化和沉默。1995年第四次世界婦女大會在北京召開以來，國內許多高校成立了婦女問題研究機構，女性主義成為學術界的熱門話題之一。自然而然地，女性主義思潮與新聞傳播學研究和傳媒業對接，婦女書刊、女性網站和女性廣播電視節目大量涌現。美女作家群是在女性意識逐漸覺醒的背景下崛起的。這些女性作家張揚個性，自覺或不自覺地運用女性主義理論進行創作，其文本的共同特征是:描寫軀體，以身體寫作的方式反抗男性中心主義;大膽披露自己的隱私和私生活，以大篇幅的性愛描寫來吸引讀者的眼球。

中國的傳統文化里認為人的身體與欲望是惡的，人們對于身體常常采取回避而不是正視的態度，這種思想封閉、肉體懲罰的結果，是這個社會過著一種黑暗的身體生活，它的后果是雙重的，一方面是正統文化、高雅文化里身體的缺席，根本上回避身體;另一方面是在低俗的文學中，在民間，身體文化的畸形發展。這也是人的靈肉分裂。中國傳統文化中對身體的隱藏和壓抑，使得在今日流行文化產業機制下，一旦身體開禁，其窺私欲就越發強烈。女性文學顛覆性的文本在受眾“男性的閱讀”解碼下，偏離了其原有的創作出發點。女性文本中更多地關注女性自我，是女性創作者心靈之我對女性軀體行為的凝視。女性文本創造出來的主體位置(理想受眾)和現實中持“男性的閱讀”的受眾嚴重脫節，造成了當下對女性身體寫作文本的誤讀。

三、撬動傳統審美的杠桿:美女作家的挑戰

傳統的文化、審美只能是一種堂皇敘事，它具有原創性、超越性、精英性、批判性和非功利性，稟賦著強烈的人文關懷，從終極關懷出發，以“應當是什么”作為價值指向。而從接受者的角度來說，則必須與之保持一定的心理距離，去畢恭畢敬地接受它們給予自己的教化、熏陶，從而使自己的身心得到教誨、提升。但是，這種審美活動，僅僅是少部分人所享有的特權，盡管它隱藏在無意識化的種種言論背后，但是，它是在理性主義的保護之下實現的，一味如此，就難免使文化、審美陷入困境，并且最終走向某種令人難堪的自我羞辱:具備了超越性，卻沒有了現實性;使自己貴族化了，卻從此與大眾無緣;走向了神性，卻喪失了人性。試想，假如文化、審美只會讓別人去教會自己如何喜愛美好的東西，從而在別人所期望的地方去感受別人希望他感受到的東西，這實際上已經無法被稱之為文化、審美，而只能被稱之為一種變相的交易，一種可以在精神生活中認為操縱的東西。而事實上，要想在別人告知自己為美好的東西中感到一種真正的美好，無疑是天方夜譚，也無疑是文化、審美的異化。

西蒙·波伏娃在《第二性》中提到，“有時候人們確信女性都有自戀的基本傾向，但將概念無限推廣會破壞它的本來含義，事實上自戀是認同的一個既定過程，自我在此過程中被視為絕對的目的，而自身也就包含著主體性。女人或者還有可信或不可信的其他許多態度，然而生存處境使女人比男人更容易轉向自我，將愛奉獻給自己。”美女作家的作品，可以說是她們完全的主觀的自娛和感性欲望。這種自戀式的自我滿足的情感體驗，使她們因此而受到一些批評者的不滿。但事實上，自戀正是一種女性自我主體意識的覺醒，這種覺醒，使女性的生存處境發生了改變，使女性及女性文學走向了潮流的前端，由邊緣走向了中心，由傳統走向了現代，由低調走向了張揚。

這使得，中國人自古以來在社會倫理道德的普遍觀念中對女人的評判標準發生了改變，中國人自古以來對女性的期待便是矜持、賢淑、內斂，否則便是品行不好，為社會所不容。而今，“美女作家”能夠被媒體炒熱，她們的作品能夠紅極一時，說明大眾已能包容新女性的一種自我標榜和張揚，哪怕這種張揚有些出位。但這是對男性主導下的女性傳統審美觀的一種顛覆。

阿多諾等為代表的法蘭克福學派認為，由于現代組織和意識形態長期推行的非個性化和齊一化，大眾已經變成了一種固定不變的，單質的群體。費斯克不同意這種觀點，他認為大眾是包含了各種由于利益關系、政治立場和社會聯系形成的群體，是一個復雜的多元的組合。他說“關于大眾化的任何討論，都必須考慮內部的各種對立力量”，如果大眾文化要在廣大的人群中流行，就必須適應復雜和多元的需要，因此它自身也就必須是復雜和多元的。

最后，需要說明的是，大眾文化的受眾和傳統文化、審美的受眾的最大區別就在于一個是消費者，一個是欣賞者。大眾文化既反映真實又類像，既竭力煽情又掏空感情，費瑟斯通在《消費文化與后現代主義》中提到，“消費文化是后現代社會的動力，以符號與影像為主要特征的后現代消費，導致了藝術與生活、學術與通俗、文化與政治、神圣與世俗間區別的消解，也產生了符號生產者、文化媒介人等文化資本家。消費所形成的消解，既使后現代社會形成一個同質、齊一的整體，又使追求生活方式的奇異性，甚至是反叛和顛覆合法化。” 當全國的讀者看著《上海寶貝》里的主人公倪可沉淪于靈與肉的分離中時，這究竟是真是幻?無論答案如何，我們都無法否認，這正是她的吸引人之處:人們時常會橫眉冷對著一些反面人物角色，并且警告她們，如果不棄惡從善，將來可能會招致嚴重的后果。

四、結論

“美女作家”是大眾傳媒視野下的一個新鮮的文學形態，她受西方女性主義思潮的影響，并在消費社會中興起。她們在文化實踐上顛覆了傳統的男權文化中對女性的審美霸權，而更突出了女性的真實審美選擇，她們的流行后來影響了一批生活在都市的新人類一族。當大眾開始能包容新女性的這種自我標榜和張揚的表達方式，說明了一種傳統道德標準的動搖和多元價值取向的興起。多元文化共生互存、彼此消長，在不斷的競爭過程當中追求文化主導權，這是當今文化的一個特征，也將推進文藝的更加繁榮。

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作者簡介:

左昕(1987—) ，女，2008年畢業于中國青年政治學院中文系漢語言文學專業并獲得文學學士學位 ，曾獲“五月詩會”優秀獎等多項獎項，現在深圳某公司工作。