山東地方戲中的“聊齋戲”改編

摘要：建國以后，山東地方戲中出現了不少由《聊齋志異》改編而來的“聊齋戲”，在改編過程中，既有成功之處，也有一些削弱了原作的思想性、藝術性。從這些作品中，可以初步對“聊齋戲”的改編規律加以總結。

關鍵詞：山東地方戲；聊齋戲；改編

中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A

文章編號：1002－3712(2009)02－0085－10

清代在雜劇、傳奇、川劇、滇劇中大量涌現的“聊齋戲”在蒲松齡的家鄉山東卻難覓蹤影，筆者先后兩次去濟南和聊齋先生的故里淄博搜集資料，從現有文獻中尚未發現山東地方戲中清代“聊齋戲”的劇本和演出情況。究其原因大致如下：山東地方戲起步比較晚，以其中歷史較長的五音戲和山東琴書(呂劇前身)這兩個劇種來看，它們發展至今，也只有將近二百年的歷史，其迅速發展時期都在清末民初，地方戲的晚熟決定了它在清代難以出現成熟的戲曲作品。這一現象還與《聊齋志異》在山東地區的傳播和接受有著密切關系。《聊齋》的第一個刊本青柯亭刻本在1766年問世于浙江，此前一直以抄本形式流傳。它是一本文言小說集，而山東地方戲的編劇和演出的參與者幾乎都是民間藝人，在地方戲曲資料中留下姓名的寥寥無幾。他們的文學素養難以達到把文言的《聊齋》故事改編為戲曲進行演出的程度，這也成為山東地方戲在清代難以出現“聊齋戲”的重要原因。

解放后，在山東地方戲中出現了不少“聊齋戲”，其中包括五音戲《胭脂》、《姊妹易嫁》、《竇女》、《續黃粱》、《喬女》、《俠女》(現改名《翠霞》)、《云翠仙》；還有呂劇《姊妹易嫁》、《嬰翠》、《紅玉》、《香玉》；山東茂腔《花燈記》、《夜審周子琴》；柳琴戲《瑞云》；山東梆子《王者》等。山東省《戲劇叢刊》20世紀80年代以來還刊載有“聊齋戲”劇目如下：《鳥語》、《連城》、《王七學道》、《冷娘》、《禎姑》、《羅剎海市》、《司文郎》、《精魂記》等。這些“聊齋戲”都改編于建國以后，其中不乏比較有代表性、藝術成就較高的作品，如呂劇《姊妹易嫁》、《嬰翠》和五音戲的《翠霞》等劇作。

《姊妹易嫁》改編自《聊齋》中的同名小說。小說寫的是一個充滿濃厚宿命論思想的故事，卻被呂劇《姊妹易嫁》的編劇成功地改編為一部頗具喜劇性的“聊齋戲”中的佳作。首先，《姊》劇對小說的改編體現在編劇把《聊齋志異》中這篇沒有任何喜劇色彩的小說成功地變為一出諷刺喜劇，繼承了“聊齋俚曲”對觀眾寓教于樂的寫作初衷；其次，從人物設置和情節安排上，《姊》劇做了大膽地刪改，與此同時對原作中的封建落后思想進行了剔除。《聊齋志異》中的《姊妹易嫁》在改編為同名呂劇時，徹底清除了小說把人物命運置于天理報應和宿命論之中的迷信思想，同時對次要人物的刪減也使劇情變得更加集中，更符合觀眾的審美需求，并濃縮了小說中的時間和空間，使劇本更利于舞臺演出的需要，劇作家還把《姊》劇改編為一出諷刺喜劇，并成功地運用了心理試探的手段吸引觀眾，繼承了“聊齋俚曲”對民眾寓教于樂的寫作初衷。

《嬰翠》則具有濃郁的“聊齋味”，即蒲松齡在《聊齋志異》中所營造的“似人間非人間”的藝術情味。偏于奇幻不是“聊齋味”，偏于現實同樣不是“聊齋味”。在對《聊齋》原作的改編創作中，往往容易將“奇幻”淡化或變異，其結果常常使得改編之作味同嚼蠟。這種情況不僅存在于大量不成功的改編之作中，甚至在為數不多的改編得相當成功的作品中也會出現。比如僅從戲曲本身講，《姊妹易嫁》幾乎是完美的，但卻缺少了那股“聊齋味”。這固然與原作所表現的內容有極大關系，但與改編者對小說中非現實情節處理得過于簡單也有著重要關系。這就要求我們在“聊齋戲”的改編過程中，要對原作中的“奇幻”部分描寫必須也應該進行改造，從需要的劇情出發，剔除原作中的封建迷信和其他落后思想，盡量保持原汁原味的“聊齋”風格，這樣的戲曲作品才會受到觀眾真正的歡迎，而《嬰翠》的改編者恰到好處地把握了這一點，使它成為一部較好的“聊齋戲”。

五音戲作為“聊齋戲”另一個改編比較集中的山東地方劇種，產生流行于淄博一帶，至今已有二百多年歷史。它從民間秧歌、俚曲、小調和常用曲牌混用而朝向板腔體發展；在美學情趣上選擇了陰柔的特性，形成了柔美而又歡快、含蓄而又抒情、清麗又不失纏綿的風格。

傳統五音戲劇目中的主人公均為來自于社會中下層女性，是幾千年來男權社會中的弱者，正因為如此她們在現實生活所追求的和為之抗爭、奮斗的才是廣大小民百姓的真正需求。傳統五音戲中，沒有尖銳的矛盾沖突，只是在懲惡揚善的過程中表達一種底層民眾最基本的對生活的需求，這里既沒有大奸大惡，也沒有復雜的政治斗爭和民族矛盾，有的只是家長里短和男女風情。與之配合的表現形式是喜劇與微鬧劇，同時也彰顯出五音戲內在的精神品質：即舞臺上輕盈柔美的動作性、唱腔的陰柔之美和閃爍著富有哲理意味的通俗風趣的唱詞。

從建國以來，五音戲在劇作家們的精心保護和扶持之下，從音樂、唱腔到演出形式進行了推陳出新的改革，出現了一批生活氣息強烈、地方色彩濃郁、戲劇沖突更強烈、故事情節更曲折的新劇目，如《豆花飄香》、《臘八姐》等，在全國產生了較大影響。而一系列從《聊齋志異》改編而來的“聊齋戲”極為引人注目，在蒲松齡的故里，這些“聊齋戲”以嶄新的面貌為在當代戲曲藝術的發展和創新提供了寶貴的經驗。

自二十世紀八十年代開始，《聊齋志異》中的《竇氏》、《續黃粱》等篇目被陸續改編為五音戲，形成五音“聊齋戲”的框架。它是劇種、劇目和地方文化相互結合的產物。這些“聊齋戲”強化了原作中的矛盾沖突，借助對比來加強反差，運用俚曲來豐富五音戲在音樂方面的表現力，以細節描寫刻畫人物，運用道具和布景再現人物生活的真實場景，這些做法有效縮短了觀眾與舞臺的距離感，造成強烈的劇場效果，使觀眾在欣賞戲曲時更有身臨其境之感。與傳統五音戲相比，在藝術觀賞性和思想性上有了巨大的進步。

從目前有限的資料來看，建國后山東淄博五音戲劇院創作了《胭脂》、《竇女》、《姊妹易嫁》、《俠女》(現改名《翠霞》)、《云翠仙》等劇目，其中的《胭脂》被越劇移植、《姊妹易嫁》被呂劇移植后取得了巨大的成功。五音“聊齋戲”可分為三類：一是與家庭、愛情婚姻有關的劇作，如《姊妹易嫁》、《喬女》、《云翠仙》；二是揭露社會黑暗的作品，有《續黃粱》、《俠女》(現改名《翠霞》)、《竇女》；三是公案戲，如《胭脂》。在七部“聊齋戲”中，《翠霞》的改編較有特色。

《翠霞》原名《俠女》，取材于《聊齋志異》中的同名小說，但與小說在情節設置、人物形象和人物關系上都相去甚遠，改編者對原作進行了較大的改動。

首先，在故事情節上，戲曲與小說相比，對那些與中心事件——翠霞復仇無關的內容進行了刪除，并對她只身復仇的過程進行了細致描寫，添加了不少細節，使故事更為曲折、富于觀賞性。小說中俠女在手刃仇人后行將離開，與顧生告別時說“妾浙人。父官司馬，陷于仇，彼籍吾家。妾負老母出，隱姓名，埋頭項，已三年矣”，改編者根據這簡單的幾句話就為故事安排下發生的背景和主要情節，并對其不斷加以豐富。

在《翠霞》一劇中，改編者為它設置了一個具體的事件背景：金陵太守橫征暴斂，百姓處于水深火熱之中。他不僅不恪盡職守，反而更加貪婪地盤剝百姓，對饑民的處境不聞不問，致使大量饑民曝尸荒野。這一幕被放在全劇的開頭，為翠霞父親正直的鐘司馬上書請命、開倉濟民作了充分的鋪墊，也為這個復仇的故事定下了一個沉重的基調，這些都是從原作中生發而來的。由于遭到刁太守的陷害，鐘司馬獲罪，被滿門抄斬，這種好人遭殃、壞人橫行的局面反映了當時朝政的昏庸和政治上的腐敗。在這樣是非顛倒的社會環境中，鐘翠霞無法通過正常的渠道為全家伸冤，只能千里尋仇，鋌而走險，用暗殺的方式來手刃仇人，而且這種責任只能由她自己——鐘家唯一的幸存者來承擔，盡管她只是個弱女子。這就給女主人公的刺殺行動提供了正當的理由，同時把人物放到了矛盾的尖端，也讓觀眾對劇情的發展更為關注。

在原作中，俠女憑自己的雙手自食其力，奉養母親極為孝順，在為母親送終后，她才又去為父報仇，這與當時的小民百姓并無二致；她出于對顧生母子的感激，“日常至生家，見母作衣履，便代縫紉；出入堂中，操作如婦”，當顧母適疽生隱處，“女時就榻省視，為之洗創敷藥，日三四作。母意甚不自安，而女不厭其穢”，這種種舉動把一個勤勞善良的古代少女形象展現在讀者面前。她無微不至的照顧也引出了顧母的心里話一“深以祧續為憂”，這使她以未嫁之身與顧生私通，送出了恩人母子最缺少也是最需要的東西——個可以傳宗接代的健康聰慧男孩，在其父死后，他功成名就，并為祖母送了終。俠女的義舉既成全了顧生的孝心，完成了顧母的心愿，同時更是體現了中華民族歷來倡導的知恩圖報和至孝的美德，因此受到作家不遺余力的推崇。這些情節在劇中都已無影無蹤，顧生與孌童狐精和俠女之間的復雜關系也沒有出現，戲里最主要的矛盾是翠霞與刁太守的滅門之恨，而不再有俠女對狐貍精輕佻的憎恨。原作中的俠女有私于顧生純粹出于報恩，在劇中改為翠霞與伯儒相愛，這也更符合人之常情。改編者在去除多余情節的同時也刪掉了多余的人物：如與顧生有斷袖之愛、因戲弄俠女被她一劍斬殺的狐精和俠女耳聾的母親，使劇情更為集中。與此同時，這些改動也產生了一些負面作用：與小說相比，五音戲《翠霞》反映生活的廣度、深度不夠，對社會和人心的開掘也流于表面，顯得不夠深刻。在小說中，蒲松齡歌頌了俠女奉養母親、為父報仇的孝道，對顧生母子的知恩圖報和她以性行俠、功成身退的俠女風范；作家還對同性戀這個至今敏感的社會問題發表了自己的看法。然而在《翠霞》中，這些社會內容絲毫都沒有涉及。在改編名著時，原作中的精華在不影響改編者總體構思的情況下應該予以適當的保留，畢竟這是對原作的改編，而非另起爐灶的任意生發，這是我們改編名著時必須遵從的重要原則。

其次，改編者對劇中女主角鐘翠霞形象的塑造與原作相比，更接近生活的真實，然而從另一方面看，卻失去了俠女的傳奇性。在小說中，盡管作者賦予了俠女一個現實中人的身份，但她神龍見首不見尾的詭秘行蹤、艷若桃李、冷若冰霜的氣質和高超的武藝又使她被陌生化，給讀者一種神秘感，成為一個超凡脫俗的人間“異類”。蒲松齡在字里行間贊美了俠女以自己獻身生育子嗣來報恩、行俠的做法。在他看來，俠女的憐弱濟貧、功成身退實質上就是傳統俠義精神的一種另類的表現，卻也使這個人物離現實生活越來越遠，甚至變得讓多數人難以理解。

而鐘翠霞則是個外表看來美麗溫柔、文靜干練的淑女，實際卻有著堅毅、剛強、百折不回的性格。她從小就文武雙修，這使她成為一個明禮練達、武藝高強的女子，在劇中時時表現出機智果斷、成熟冷靜的性格特點。這些特點和她的生活環境是吻合的，因此也是符合生活邏輯的。翠霞一夜之間失去了所有呵護她的親人，經歷了慘痛的變故，這種打擊對任何人而言都是毀滅性的，有人會因此而一蹶不振，甚至選擇結束自己的生命，而翠霞卻被激發出無限的潛能，她的終極目標就是為屈死的家人復仇。她的復仇行動并不順利。第一次因為刁太守有所準備，暗殺行動失敗。她沒有灰心，而是愈挫愈勇，總結經驗教訓，繼續伺機行動，這種堅強的意志來自于她平時的文武兼修，也來自于家破人亡的不幸遭遇，這些都使翠霞的意志變得格外堅毅。在小說中作家沒有寫出俠女性格成長的過程，她從一出場就蒙著一層神秘的面紗。二者相比而言，戲曲中人物心靈軌跡的走向更為合情合理。

在復仇過程中，翠霞表現出她的智勇雙全。老奸巨滑的刁太守對翠霞一再試探，翠霞巧妙地掩飾了自己真實的情感，沒有露出絲毫破綻，取得了刁太守的信任。在顧生為她畫像，準備送入皇宮備選時，她說出了“寧得一日富貴，勝過十年貧苦”的話，麻痹了刁太守；皇帝看了翠霞的畫像要封她做貴妃時，一貫善于逢迎的刁太守認翠霞作了干女兒，妄圖當上國丈，來壓制江浙一帶官員們對他陷害忠良、貪贓枉法的彈劾。翠霞強忍屈辱，認賊作父，對刁太守表現出感恩戴德的態度，這使刁太守變得對她更為信任有加。這樣，一對“父女”終于有機會在內室中獨處，翠霞做好了充分的復仇準備，而刁太守則是全無防備，這也為翠霞的一擊成功埋下了伏筆。小說中沒有這些細節的描寫，只是寫俠女晝伏夜出，以熟悉通往仇人家的道路門戶，雖然情節設置上也是合乎情理的，卻由于缺乏細節的描寫，以至于有些遠離生活真實。兩個女主人公的結局也不同：俠女在復仇后，“女一閃如電，瞥爾間遂不復見”，她的結局是不知所終。報仇后的翠霞和顧伯儒母子一起逃離金陵，最終獲得了自由，接下來有情人也會終成眷屬。這與五音戲本身的內在精神氣質有很大關系。傳統五音戲以反映家長里短和男女風情的小戲見長，而且都洋溢著一種濃郁的喜劇氣氛，這一特質也影響了《俠女》的改編，把一個孤女為父報仇、生下兒子又不能撫養的悲劇以大團圓的結局收束，給觀眾一種心理安慰，表達了對復仇者的深切同情和美好祝愿，卻減弱了原作對不公平的社會的控訴和對俠女功成身退的贊美。

同時本劇一改傳統五音戲沒有尖銳的矛盾沖突、沒有大奸大惡、沒有你死我活的政治斗爭的寫法，設置了極為尖銳的矛盾沖突：翠霞與刁太守的血海深仇，在五音戲的創作中也表現出不少新意。

再者，改編者能夠巧妙地抓住事件的關鍵部分，用以充分展示人物關系和每個人物自身的性格特點。在《翠霞》一劇中，改編者以“選美”這個關節點把敵對的雙方連接在一起，尤其是翠霞與刁知府各懷心腹事卻同時利用著同一種形式。翠霞十分了解自己的對手一刁太守，他處于明處，隨時可以制翠霞于死地，但因為她在暗處，刁太守找不到對手，所以改編者借助“選美”這個情節為雙方提供了—個斗智的機會，也為翠霞報仇挑選了適當的時機，充分揭示了刁太守的老奸巨滑、利欲熏心和自以為能夠主導一切的輕敵思想。而翠霞的有勇有謀、鎮定、堅毅的性格也躍然紙上。

對顧生的塑造，戲曲中的形象要比小說中的性格鮮活得多。原作中顧生是個很有才藝的書生，對母親孝順，也還算樂于助人，但比較輕佻。他因家貧無法娶妻，和一狐妖變化的美少年成為性伙伴。見到俠女后，產生愛慕之心，在生活上幫助母女二人，俠女也在顧母生病時進行照顧。俠女為報恩為顧生產子，復仇后飄然離去。顧生三年后也病死了，其子長大后為祖母送終。總體看來顧生形象面目比較模糊，只是作家為了完成俠女以性行俠的故事設置的一個符號。在五音戲《翠霞》中，顧生從一開始就對村姑身份的翠霞產生了愛情，翠霞也與他兩情相悅，但為了復仇的計劃只能嚴詞拒絕他。在選美過程中，顧生母子不顧自身的危險，幫助翠霞接近刁太守，使她的報仇計劃成功，后三人遠走高飛。這里的顧生對愛情很誠摯，能夠理解翠霞復仇的一片苦心，最終獲得了女主人公的愛情，比起小說中的顧生更能承擔作為一個男性的責任和義務，也因此得到了幸福。劇中的顧伯儒是個穩重、具有正義感和同情心、真正尊重并信任、愛慕翠霞的書生形象，比原作中的顧生形象要正面、立體、光彩得多。

總之，五音戲《翠霞》在整體風格上趨于寫實，全劇中已沒有絲毫神仙鬼怪的色彩或俠女神龍見首不見尾的神秘感，與此相應的是人物更接近現實，情節曲折跌宕，不失為一部較好的“聊齋戲”。但它對原作內涵的過度削減和缺乏“聊齋味”不能不令人感到遺憾。

五音戲的另一部新作《云翠仙》改編自蒲松齡《聊齋志異》中的同名故事，講述了狐女云翠仙路遇窮書生梁有才，兩人一見鐘情，云翠仙就自媒自嫁，與梁有才成婚。惡霸趙世虎見到云翠仙，設下圈套，想把她據為己有，狐仙姐妹們聞訊后，變為云翠仙的樣子大鬧趙府，懲罰了惡人，梁有才與云翠仙經過這些艱難險阻終又回歸幸福生活。這個“人”與“仙”的愛情故事，在情節上進行了推陳出新的改寫，不再是譴責負心男子的故事，而是贊美了劇中人對真摯愛情和自由婚姻進行不懈追求的精神。在表演形式上，經過大力改革的五音戲融合了激動人心的交響樂、清新脫俗的服裝和高科技舞臺布景，令傳統戲劇煥發出新的光彩。演員們純熟悅耳的唱腔、飽含感情的表演，把一個執著于愛情的狐貍仙子和人間摯情書生的形象塑造得栩栩如生，提高了戲曲本身的娛樂性，受到年輕觀眾的熱烈歡迎，為新時期“聊齋戲”的進一步發展和創新奠定了基礎。

由小說《聊齋志異》到山東地方戲中的“聊齋戲”，在這兩種體裁的切換中，有哪些規律可依循呢?縱觀這些“聊齋戲”的改編方式，大致歸納為以下三種：

第一種是基本遵循原著的故事情節所進行地較為忠實的改編。像《胭脂》、《竇女》等就屬于這類作品。在劇中故事的基本框架沒有變化，主要人物的性格特點也忠實于原著，在這個大前提下，改編者在一定的思路下對一些細枝末節進行了合理的剪裁。這種改編的難度較大，一是因為原著中適合用這種方法進行改編的篇目極少；二是由于蒲松齡的《聊齋志異》距今已經三百余年，時間的距離既為現代人理解與表現原著留下了充分的藝術空間，另一方面又成為解讀原著的障礙。改編者只有認真仔細地對原作進行剖析，取其民主性的精華，棄其封建糟粕，在尊重原著的前提下推陳出新，才能取得成功。這類改編應注意突出高潮戲，加快故事的發展節奏，否則就會使人物平淡、情節松散、缺乏藝術感染力，難以吸引觀眾。而且改編者的思想認識水平和藝術表現功力也會對劇作能否成功起決定性作用，這就要求劇作家應不斷加強個人的政治和藝術素養，能夠更為準確地把握時代的脈搏和文學名著的精髓。

第二種改編的方法就是選取不同篇目的兩個人物合并為一個人物進行塑造，使人物命運更加曲折，故事情節和內涵更加飽滿、跌宕起伏，以此來吸引觀眾。呂劇《嬰翠》就是用這種方法改編而成的“聊齋戲”。這部劇作取材于《嬰寧》和《小翠》兩篇小說，把兩位女主角嬰寧和小翠合并為一個人重新進行塑造，使她既有愛花愛笑、純潔癡情的一面，又有機智聰慧、善良可愛的一面，由于兩個人物被水乳交融地捏合在一起，使嬰翠成為一個更加血肉豐滿的形象，本劇的情節也更為曲折，富于觀賞性，被廣大觀眾迅速接受，使《嬰翠》成為呂劇中的一枝獨秀。

另一種改編方法是以原著篇目中的主要人物為出發點，對情節進行大的改動，進行刪減或在原作基礎上任意生發；主要人物的命運發展可以有較大突破，甚至悲劇結局也可變為符合我國戲曲觀眾口味的大團圓結局。至于次要人物，可增可減，重新組合的人物個性也更加鮮明生動，這些做法會使得戲曲中矛盾更加集中尖銳，糾葛更加緊密復雜，全劇的立意隨之變得更深刻，帶有更強的懲惡揚善的教育作用。在時間、空間上也可根據戲曲的改編規律進行更為合理的安排，以便于舞臺演出。呂劇《姊妹易嫁》就是通過這種方法進行改編的成功典范，五音戲《翠霞》也是如此，但后者從藝術成就上比《姊妹易嫁》要略遜一籌。

當然，在改編《聊齋》中的小說時，我們還應該結合蒲松齡所處的時代背景、創作心態等因素，真正做到讀懂作品，掌握住它的精髓所在，才能選取合適的篇目進行改編。有些“聊齋戲”的改編還存在著明顯缺陷：如人物的心理缺乏復雜的變化，性格脈絡發展不清晰，顯得較為平庸；還有些劇情枝節橫生，在某種程度上淹沒了主要人物形象，沖淡了主線的進展；在謀篇布局、哲理闡發、作者個性表現等方面，缺少自己獨有的方式、方法，這些都需要“聊齋戲”的改編者們進一步去關注。

參考書目：

1、參見鞏武威《論傳統五音戲的精神品質》，藝術百家，2005／2，第28－30頁。

2、參見周藝、李善昌著，《五音戲研究》，北京：中國文聯出版社，2004年版。

3、蒲松齡著《聊齋志異·俠女》，張友鶴輯校《聊齋志異》會校會注會評本(一)，上海：上海古籍出版社，1978年新1版。

(責任編輯 譚 瑩)