對“常識”的必要反對

新世紀(jì)以來，當(dāng)代文學(xué)的寫作傾向、文學(xué)觀念正在發(fā)生微妙但卻重要的變化。當(dāng)代政治發(fā)展史、民族生活史又一次成為主要的創(chuàng)作內(nèi)容，先鋒文學(xué)以來虛無、頹廢、后現(xiàn)代的“新歷史主義觀”被揚(yáng)棄，歷史以完整的、建構(gòu)式的、可認(rèn)知的方式重新回到文學(xué)之中。除了老牌作家如莫言、賈平凹、閻連科、王安憶、鐵凝等仍在進(jìn)行經(jīng)典化的歷史敘述之外，曾經(jīng)激烈地反對歷史“根性”的60年代出生作家如余華、韓東、畢飛宇、格非等人開始以一種理性的、思辨的、更具知識性的美學(xué)方式對中國大生活進(jìn)行獨(dú)特的敘述。但是，從整體創(chuàng)作情況來看，當(dāng)代文學(xué)似乎還缺乏最后的“一躍”，最根本的問題依然沒有解決。作家批判主義歷史觀的簡單化傾向和歷史意識的匱乏已經(jīng)成為制約長篇小說意義升華的一個重要原因。正是因?yàn)檫@一基本精神的匱乏，導(dǎo)致中國當(dāng)代文學(xué)整體的蒼白與力量的薄弱，進(jìn)而成為被不斷爭議、跟隨時代審美趨向左右搖擺的晴雨表。在這一思考的基礎(chǔ)上，本文試圖從當(dāng)代文學(xué)“常識”所存在的話語性問題、作家“歷史意識”的匱乏及如何重返“歷史”這三個層面對當(dāng)代文學(xué)內(nèi)部精神狀態(tài)進(jìn)行解析。

一、當(dāng)代文學(xué)“常識”的話語性

海登·懷特在談到歷史學(xué)家所謂的“事實(shí)”時認(rèn)為，“許多歷史學(xué)家往往沒有認(rèn)識到這一點(diǎn)(歷史的敘事性)，把意識形態(tài)先決條件當(dāng)作評論‘真實(shí)事件’的‘正確’起點(diǎn)。如果我們使歷史編纂學(xué)更加接近其在文學(xué)情感中的起源，我們就可以辨別出我們自己話語中的意識形態(tài)成分”。雖然海登·懷特對“歷史”的解構(gòu)有絕對主義的傾向(這也是新歷史主義小說的理論支撐)，但是，他對“歷史”敘事性的充分認(rèn)識卻頗有啟發(fā)。納博科夫也曾經(jīng)在《文學(xué)講稿》中強(qiáng)調(diào)反對“常識”對文學(xué)的必要性，他認(rèn)為“常識是一個正方形”，“是被公共化了的意念，任何事情被它觸及便舒舒服服地貶值”。納氏的“常識”更多地指向事物的審美層面，但也包含著廣義的觀念與思想層面，強(qiáng)調(diào)對事物另一面存在的探索。一些看起來是確定無疑的、已經(jīng)成為基本常識的歷史觀點(diǎn)和判斷，在許多時候，常常暗含著時代和文明的偏見。從這一角度出發(fā)，我們來看看，“當(dāng)代文學(xué)”如何被建構(gòu)起來?它已經(jīng)形成了怎樣的“傳統(tǒng)”與“常識”?在這些“傳統(tǒng)”與“常識”背后，隱藏著作者及公眾怎樣的“意識形態(tài)先決條件”?

從一般意義上講，“十七年”文學(xué)的基本常識是“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)觀，在這一“常識”的支配下，產(chǎn)生一大批典型性作品。80年代以后，對社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的否定性批判成為文學(xué)的基本起點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，形成以個人性為主體的現(xiàn)代性文學(xué)，“先鋒文學(xué)”以鮮明的形式感、非邏輯性及虛無主義傾向給我們塑造出一個非社會主義文學(xué)的典型形象。“純文學(xué)”的審美體系、政治目標(biāo)及語言譜系成為一個不言自明的常識被確定下來，作為對立面，“社會主義文學(xué)”成為一個否定性的名詞。與此相關(guān)聯(lián)的，“政治、國家、民族”及相關(guān)的“理想”、“崇高”等詞語都成為批判與否定的對象，80年代以后的文學(xué)寫作和批評界基本上都是在做這樣的鞏固工作。在這樣的“常識”話語中，中國的社會主義實(shí)踐成為帶有殘酷烏托邦性質(zhì)的另類意識形態(tài)(需要注意的是，這一被否定的過程幾乎與世界文明史上社會主義文明的被否定相一致)，對當(dāng)代政治運(yùn)動史與生活史的否定性批判成為民眾、也是作家的一個基本常識，“十七年”文學(xué)被認(rèn)為是“虛假的”與“反人性的”。以80年代文學(xué)為分界線，當(dāng)代文學(xué)形成了“社會主義文學(xué)”／“現(xiàn)代主義文學(xué)”，“政治”／“審美”，“非文學(xué)”／“文學(xué)”等截然對立的價值判斷。在作家寫作或論者論述的時候，這些判斷成為基本的前提與常識。

近幾年，圍繞90年代以來“重寫文學(xué)史”思潮展開的分析與爭論反映了文學(xué)史家對這一“常識”所具有的話語性的重視與警惕(但也有陷入新的二元對立論的趨向)。曠新年在談到90年代后期“重寫文學(xué)史”現(xiàn)象時，對“當(dāng)代文學(xué)”概念及其所蘊(yùn)含的價值判斷進(jìn)行尖銳的質(zhì)疑，“一方面，‘重寫文學(xué)史’以‘純文學(xué)’作為旗幟；然而，另一方面，最終卻同樣以政治正確性作為單純的評價標(biāo)準(zhǔn)，以對政治‘距離’的測量來確定文學(xué)史地位的高低，并且同樣以政治性的評價代替文學(xué)性的評價。‘自由主義作家’由于‘遠(yuǎn)離政治’而得到高度的評價，左翼作家因?yàn)榱眍惖恼味蝗∠恕囆g(shù)價值”。關(guān)于“社會主義文學(xué)”的認(rèn)知與新型主流文化與意識形態(tài)的重新建構(gòu)有直接關(guān)聯(lián)，這使得“在80年代的歷史語境中，毛澤東時代形成的文藝體制并不被作為一種對等的文藝觀念，而被視為壓抑和控制文學(xué)的‘政治”。因此，“重寫文學(xué)史”并非只是文學(xué)的自變，它不僅是“撥亂反正”，也是在通過新的知識譜系建立一套新的意識形態(tài)話語。在這背后，涉及政治話語的內(nèi)部轉(zhuǎn)換，也涉及文學(xué)勢力、生產(chǎn)機(jī)制、權(quán)力意識等之間的博弈。

筆者并不贊同曠新年等批評者對社會主義政治實(shí)踐與社會主義文學(xué)做類似于翻案的判斷，這是另外意義的二元對立思維。但是，這些爭論與思辨提醒我們重新思考“當(dāng)代”，思考這一名詞內(nèi)部的時間性和歷史性。對于“當(dāng)代文學(xué)”和身在歷史之中的批評者來說，一個需要解決的問題就是“如何面對和理解它漫長歷史中的‘社會主義經(jīng)驗(yàn)”，要重新檢視“當(dāng)代文學(xué)”已然形成的成規(guī)與常識，尤其是要重新檢視“社會主義文學(xué)”及其與80年代整個時代話語之間的關(guān)系。竹內(nèi)好在《近代的超克》中界定“近代”時，把“近代”作為一個“歷史性”概念，他認(rèn)為“東洋的近代是西歐強(qiáng)制的結(jié)果”，“通過不斷自我更新的緊張，它(一個民族)頑強(qiáng)地保存著自我”，只有在一種抵抗?fàn)顟B(tài)中，東方民族才能完成對自我的建構(gòu)，并形成具有本土意義的美學(xué)思維與文學(xué)形象。在此基礎(chǔ)上，民族建構(gòu)起新的意義系統(tǒng)與形象。基于此，竹內(nèi)好認(rèn)為“魯迅是建設(shè)了近代文學(xué)的人”，因?yàn)轸斞傅奈膶W(xué)傳達(dá)出了“自我的抵抗”，“通過抵抗，東洋實(shí)現(xiàn)了自己的近代化”。

從這個意義上講，社會主義實(shí)踐與延安文學(xué)在某種意義上具有以“本土”思考世界的可能性，但其資源卻是被政治化了的馬克思主義思想，它最終的失敗也導(dǎo)致了“本土化”失去了深化的可能性。整個80年代是民族自我否定最強(qiáng)烈的時期，西方的美學(xué)思想、哲學(xué)思想成為新一代中國作家唯一的精神資源。但因?yàn)樗枷胝卟]有放棄“自我更新的緊張”感，因此，還有“抵抗”的內(nèi)心。這一切，到21世紀(jì)的后現(xiàn)代中國，已經(jīng)成為極其稀缺的資源，新生一代的思想者、寫作者與西方、歐洲處于直接對接的狀態(tài)，因此，那種為保持“自我”而產(chǎn)生的緊張與內(nèi)心沖突非常稀少。

正如竹內(nèi)好所言，“所謂近代主義在其思考的理路中沒有包含民族這個問題”，而日本的問題就是“主體放棄了抵抗”。回溯五四以來的現(xiàn)代思想史，伴隨著現(xiàn)代民族國家的建立，是西方一系列現(xiàn)代核心精神的引進(jìn)，與此同時，民族傳統(tǒng)，包括抽象的哲學(xué)、文化與政治制度和具體的語言、行為、穿著，則成為錯誤的與落后的。近代以來的中國文化發(fā)展是一個逐漸失去民族自我的過程(雖然也可能由此建構(gòu)出新的“自我”)，中國生活與中國精神逐漸失去內(nèi)在的形象，那種由于不斷的“抵抗”而“自我更新的緊張”越來越少。這一點(diǎn)，在與西方文化的關(guān)系中，在與處于消費(fèi)主義的時代相碰撞時，表現(xiàn)得尤為突出。就當(dāng)代文學(xué)而言，作家所接受的、在作品中所表達(dá)的也是西方思想的基本觀點(diǎn)，批判中國歷史，尤其是對近代以來的左翼革命傳統(tǒng)進(jìn)行徹底的否定，質(zhì)疑集體、民族、理想、崇高等整體性的詞語，否定中國生活與道德文化中的一切。90年代中后期所興起的后現(xiàn)代理論思潮看似討論的是民族化與全球化問題，但實(shí)際結(jié)果卻是再次把“民族”排除在外。在對馬爾克斯、羅伯·格里耶與博爾赫斯的模仿中，失去了民族自我的形象，同時，也失去了與中國現(xiàn)實(shí)對接的途徑，更不用說“抵抗”了。

二、“歷史意識”的匱乏

波德萊爾曾這樣描述雨果的文學(xué)世界，“在維克多·雨果身上，從這種吸收外部生活的能力中(這種能力就其廣度來說是無與倫比的)，從沉思的能力中，產(chǎn)生出一種獨(dú)特的、疑問的、神秘的、像自然一樣廣大而細(xì)膩、平靜而騷動的詩的特性。……他的敏銳的感覺為他指出了深淵，他看見到處都是神秘。”某種意義上，中國作家莫言的文學(xué)世界也具有此種能力。但是，從《檀香刑》、《四十一炮》到《生死疲勞》，可以明顯地感覺到，單薄的歷史觀和時代文學(xué)的某種偏見觀念影響了莫言，也使莫言在語言中止步。作家沒有給出新的理解世界的通道，沒有給出一個新的可能性的空間，而只是在現(xiàn)有認(rèn)識的基礎(chǔ)上強(qiáng)化這些認(rèn)識，通過情感、故事的渲染，通過大段的象征、寓言，最終給你的還是你早已知道的民族“常識”，這使得作品的審美被架空，語言成為自我的繁殖，很難產(chǎn)生新的意義系統(tǒng)。

80年代文化語境中成長起來的中國當(dāng)代作家并不缺乏對歷史的關(guān)注，也不缺乏盧卡奇所言的“總體生活”意識。但是，“當(dāng)代”的被建構(gòu)性，知識分子與大眾觀念中“否定”與“批判”所具有的話語性和隱含的新意識形態(tài)性卻并沒有被作家所意識到。當(dāng)代作家存在著學(xué)術(shù)認(rèn)識不足的問題，這并不是說作家一定要對歷史事實(shí)進(jìn)行學(xué)術(shù)研究般的了解，或?qū)ζ渲械恼涡杂袦?zhǔn)確無誤的把握，而是指作家在書寫歷史，文學(xué)批評在面對這樣的歷史敘事時，沒有對已經(jīng)成為時代“常識”和文學(xué)“常識”的各種觀念保持足夠的警惕，沒有對歷史場景所蘊(yùn)含的多重意義和復(fù)雜度進(jìn)行辨析一尤其是致力于探尋民族生活及精神的作家。文學(xué)中的學(xué)術(shù)思維不是知識性的闡釋，而是以一種獨(dú)立于大眾與政治意識形態(tài)之外的態(tài)度，思考社會和民族的歷史，思考民族所存在的問題，就具體的創(chuàng)作來說，要以學(xué)術(shù)之精神對自己所描述的生活、群體進(jìn)行細(xì)致的考察，這樣，才能夠?qū)λ鶗鴮憣ο笥猩钊氲陌盐铡?/p>

90年代以來，一種新的文化意識形態(tài)正在形成，作家都盡可能模糊作品的民族性、歷史性與政治性，尋求某種普遍性，以達(dá)到對某些永恒東西的探討。通過模糊作品具體的生活場景，通過某種抽象化的語言修辭，極力營造一種普遍人生與普遍人性的氣氛，把人物的歷史性與背景性降到最低點(diǎn)，如一部分60年代出生作家和70年代出生作家的大部分作品都有這一明顯的傾向。這里面其實(shí)蘊(yùn)含著一種泛意識形態(tài)化的歷史意識。在此，人性與歷史無關(guān)，它只是人的自我屬性，在一種類似哲學(xué)化與符號化的描述中，歷史被抽空，人的社會存在也被淡化，這種抽象“個人性”的存在是長期以來解構(gòu)主義文化和消費(fèi)主義文化所帶來的結(jié)果。

稍有見解的作家都意識到，文學(xué)應(yīng)該與時代保持某種緊張的對話關(guān)系，但是，是一種什么樣的聯(lián)系和什么樣的緊張，則是一定要思考的問題。在相當(dāng)一部分作家作品中，中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)被予以較為平面化的指責(zé)與否定。中國當(dāng)代的革命實(shí)踐、歷史事件以錯誤的象征而被絕對化、概念化并常識化(這實(shí)際上也是時代大眾的基本思維，在這一點(diǎn)，作家表現(xiàn)為趨同，而沒有思辨)。其中文學(xué)與政治的關(guān)系被無限分離，并漸成水火不相容之勢。但是，一個無法回避的事實(shí)是，只要書寫當(dāng)代，只要觸及歷史和社會生活，就必然要與“當(dāng)代革命史”如“土改”、“反右”、“文革”等一些大的政治主題發(fā)生聯(lián)系。簡單的否定與控訴不能揭示任何問題，所給予讀者的只是廉價的嘆息與憤怒。也并不是說作家一定要有某種政治立場與觀點(diǎn)，恰恰相反，在深入歷史的時候，作家所應(yīng)該做的是，去掉自我的政治觀，對或左或右的“常識”保持警惕，以一個全然新鮮的、陌生的眼光進(jìn)入，這樣，才能發(fā)現(xiàn)那被忽略掉的、但卻具有不同意義方向的細(xì)節(jié)與事件。

中國現(xiàn)代思想與學(xué)術(shù)發(fā)展一直有非常明顯的傾向性，即“先驗(yàn)的二元對立”觀念和“遞進(jìn)式生長”思維。把不同傾向、流派二元對立，把分歧、分化與論爭絕對化，形成諸如“中國／西方”、“舊／新”、“京派／海派”、“底層／上層”等二元對立的結(jié)構(gòu)與模式。新世紀(jì)以來的“重返現(xiàn)實(shí)主義”、“底層寫作”潮流依然存在著這樣的問題。其中，“政治”，或者說，作家的政治意識又一次成為衡量作品價值的第一標(biāo)準(zhǔn)。“底層寫作”的興起在某種意義上是對“純文學(xué)”常識的一次“祛魅”，它以對現(xiàn)實(shí)的深切關(guān)注使我們看到了“純文學(xué)”的美學(xué)局限性與政治無意識，但同時，也以先天的道德優(yōu)勢抹殺“純文學(xué)”的內(nèi)在價值。兩者都是在否定前任“常識”的基礎(chǔ)上，在時代“當(dāng)下”的需要中建構(gòu)自己的“常識”，在這其中，缺乏對其內(nèi)在的“歷史性”進(jìn)行必要的“知識考古”。

文學(xué)家的歷史觀或歷史意識不是先驗(yàn)的認(rèn)同，也不是所謂的“客觀再現(xiàn)”，“在一部小說中歷史情況不僅必須為人物創(chuàng)造出新的生存情境，而且歷史本身也必須被作為一種生存情境來加以理解和分析”。“歷史”是一個不斷生長著的情境，是需要被分析的，它不是固定的結(jié)論，更不應(yīng)該以這一“結(jié)論”去對應(yīng)所要書寫的生活與人。一個優(yōu)秀的作家要有如柄谷行人所言的“創(chuàng)造風(fēng)景”意識，通過其文學(xué)形式傳達(dá)出一種富于反思意味的、包含著某種新的可能性的歷史景觀，而不應(yīng)該把它作為一個固定化了的背景去敘述，哪怕是一種批判性背景。對歷史學(xué)研究、社會學(xué)研究甚至政治學(xué)研究要有基本的熱情，它會幫助作家對歷史的復(fù)雜與糾結(jié)有更深入的了解，如此，作家所描述的生活場景與人物形象所蘊(yùn)含的意義可能更有多義性和穿透力。它要求一種具有“整體論”的歷史意識，要求對中國文化生活及政治生活一個整體性的認(rèn)知，而非如我們通常所說的“當(dāng)代／現(xiàn)代”、“民間／底層”、“49年前后”這樣折射出二元對立思維和“斷裂”思維的詞語——盡管我們常常找不到更合適的詞語來表達(dá)。

波德萊爾在論及作品與時代的關(guān)系時，認(rèn)為對時代“絕對的否定”是“一種巨大的懶惰的標(biāo)志”，“因?yàn)樾Q一個時代的服式中一切都是絕對的丑要比用心提煉它可能包含著的神秘的美(無論多么少多么微不足道)方便得多。現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。……每個時代都有它的儀態(tài)、目光和舉止。”我想，對于當(dāng)代文學(xué)者來說，宣稱其所描述的時代是絕對的丑陋與錯誤同樣是偷懶的行為。以置于其中的意識，尋找每一時代所具有的“現(xiàn)代性”，文學(xué)才能真正呈現(xiàn)出它對可能性的探索與時代內(nèi)在的廣闊空間。

三、回到“自我的生活實(shí)感”

倡導(dǎo)作家要有歷史意識和學(xué)術(shù)意識，要對“常識”保持警惕，并非只是概念上的認(rèn)知，這對于文學(xué)實(shí)踐來說還有點(diǎn)“隔”。文學(xué)的學(xué)術(shù)精神與“自我”的情感體驗(yàn)有關(guān)，是以自我的生活實(shí)感為支撐的。

困擾著一代人的“生活實(shí)感”是什么呢?就生活而言，50年代出生的作家對六七十年代政治生活的坍塌和80年代文化傳統(tǒng)的崩潰印象極深，而對于60年代出生的作家來說，那種錯位感和叛逆感尤其強(qiáng)烈，西方思潮與資本改革的共同沖擊造成了新一代的世界觀和文學(xué)觀。作家有一種強(qiáng)烈的失敗感，拋卻世俗層面的原因(如自身社會地位的被邊緣化)，這里面有一個不可回避的事實(shí)，即文學(xué)正處于衰退時期。這一衰退不是基于文學(xué)本身的原因，而是因?yàn)槭浪谆瘯r代的來臨——這一世俗化正是由我們所認(rèn)為先進(jìn)的西方科技、思想與社會理念所導(dǎo)致的。“當(dāng)今的民族主義并不需要文學(xué)，新的民族之形成也不必文學(xué)參與。民族主義雖然沒有結(jié)束，但現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)終結(jié)。”在中國90年代以來的經(jīng)濟(jì)改革與文化觀念的變遷中，文學(xué)非但沒有成為抵抗中的一分子，相反，卻以類似于“共謀”的方式參與了民族的異化過程。即使如此，社會的發(fā)展也已經(jīng)不再需要文學(xué)。

面對這一復(fù)雜的“當(dāng)代”景觀，作家該如何體驗(yàn)并辨析“自我的生活實(shí)感”，這同樣是一個非常復(fù)雜的問題。“自我的生存實(shí)感”并非全部具有有效性，在許多時候，它只是時代表象的一種反映，沒有獨(dú)立性和思辨性。余華的《兄弟》并不是如評論家所言的徹底的失敗之作，但是，在下半部，由于“自我”形象的缺失使得作品沒有精神的凝聚點(diǎn)，整部作品就像沒有河道的流水，四處漫溢。對于60年代出生作家而言，作品中“自我”的形象和“自我的生活實(shí)感”非常充分，富于感性的穿透力，但是卻因?yàn)槿鄙俜此级兂蓡蜗蚨鹊膽嵟?/p>

似乎還必須回到魯迅才能對文學(xué)中的“自我”有更清晰的闡釋。應(yīng)該說，魯迅是現(xiàn)代意義上最早的虛無主義者和懷疑主義者，但是，他的虛無與懷疑卻同時蘊(yùn)含著一種希望與力量。《野草》因其無處不在的對“自我存在的審視”而成為“反抗絕望”的生命體驗(yàn)，“無”因?yàn)椤坝小倍兊靡饬x寬廣。在這一點(diǎn)上，魯迅是最早的清醒者，這也是他始終游離于五四新文化主潮之外和日后反對“革命文學(xué)”的根本原因。“魯迅的做法是這樣的：他不退讓，也不追從。首先讓自己和新時代對陣。以‘掙扎’來滌蕩自己，滌蕩之后，再把自己從里面拉將出來。這種態(tài)度，給人留下一個強(qiáng)韌的生活者的印象。”“強(qiáng)韌的生活者”，這是一個充滿力量的、思辨式的存在，雖然沒有對事物絕對的肯定，但是，“自我”卻沉潛其中，并成為最終行動與判斷的標(biāo)準(zhǔn)。正因?yàn)槿绱耍斞笐岩梢磺小傲?xí)慣”與“自然”，越是司空見慣的、“常識”的東西，越是要細(xì)細(xì)加以勘探，“打碎被知識和權(quán)力不斷強(qiáng)化的‘常識’，并在打碎這些常識之后，告訴善良的人們，如果你認(rèn)同了這些約定俗成的前提，那么在你自認(rèn)為是為正義而戰(zhàn)的時候，或許很可能卻正在與邪惡共謀”。

強(qiáng)調(diào)作家“自我的生存實(shí)感”是強(qiáng)調(diào)一種“抵抗”精神。學(xué)會“抵抗”，不僅是抵抗身處的時代，還要抵抗自己的內(nèi)心。如果有人要問：作家為什么寫作?最具責(zé)任心，也最被廣泛使用的回答是：對“現(xiàn)在的不滿”。但是，“現(xiàn)在”又包含哪些東西?面對已經(jīng)成為“過去”的歷史或正在發(fā)生著的“現(xiàn)在”，作家應(yīng)該以什么樣的歷史意識去思考“過去”與“現(xiàn)在”的關(guān)系呢?“歷史的意識又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性；歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學(xué)及其本國整個的文學(xué)有一個同時的存在，組成一個同時的局面。……就是這個意識使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系。”在這其中，最重要的是主體性的介入，思考主體通過不斷深入歷史來建構(gòu)自身或反思自身，并最終轉(zhuǎn)化為對世界的存在感受。這一主體性不是概念化的主體，它是一種自我否定的形象，不具有終極性，不是判斷式或真理式的，而是不斷闡發(fā)的、不斷具有新生意義的形象，通過自我否定達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)與思維的超越。

“自我的生存實(shí)感”強(qiáng)調(diào)作家進(jìn)入歷史語境的能力，作家以什么樣的姿態(tài)，什么樣的精神立場塑造、觀察、理解他所描述的生活與其中的人物。在這一點(diǎn)上，當(dāng)代作家的“介入性”不夠，政治、歷史往往是一個“他者”，無論是反思共和國的政治史，還是描述當(dāng)代生活史，都潛藏著一種與己無關(guān)的淡漠。正因?yàn)槿绱耍髌分械臍v史只是僵化的歷史，政治只是以“錯誤”的面目出現(xiàn)，而作品的人物，則多是單一的“受害者”的形象。“歷史并非空虛的時間形式。如果沒有無數(shù)為了自我確立而進(jìn)行殊死搏斗的瞬間，不僅會失掉自我，而且也將失掉歷史。”“為了自我確立而殊死搏斗”，無論是“社會主義文學(xué)”，還是“純文學(xué)”，無論是“反右”，還是“文革”，參與其中的人必然都有這一充滿巨大歷史能量的瞬間，這是自我的生命在尋找生存的方式與依據(jù)，是一種內(nèi)在的渴望。抓住了這一瞬間，就不會對歷史或歷史中人進(jìn)行輕易的否定或一揮而就的判斷，也不會以簡單的受害者身份去肯定或否定歷史。惟其如此，作品中的人物才能夠攜帶著自我生命與民族歷史的雙重痕跡。他既不是民眾的代言人，也不是政治意識形態(tài)的代言人，他是他自己，以他自己的獨(dú)立性去追尋、探究民族生活的奧秘及種種問題。

但是，文學(xué)畢竟不是歷史，也不是思想史，它要依靠象征、審美來完成對這一切的敘述，它提供的只是對可能性的思索，是在美學(xué)意義下所展示的新的歷史空間，而不是客觀的事實(shí)與資料。文學(xué)的“歷史意識”并不是要求作家對社會歷史具有科學(xué)的論證，更不是總結(jié)出什么樣的社會規(guī)律與行為標(biāo)準(zhǔn)，而是在美學(xué)的、詩的基礎(chǔ)上，探索社會、歷史、民族存在及生命存在的復(fù)雜性，它是對“矛盾”的表達(dá)與象征。在要傳達(dá)的意義方面，當(dāng)代中國作家所存在的問題不是說不清楚，而是太過單向度，缺乏多重空間。因此也就有了限度。