走向多維的批評空間

早在1980年代，雅克·德里達就在《明信片》一書中發出這樣的預言：“在特定的電信技術王國中(從這個意義上說，政治影響倒在其次)，整個的所謂文學的時代(即使不是全部)將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……。”至此之后，有關“文學終結論”的口號開始流布于全球。

新世紀之初，美國著名的文藝理論家希利斯·米勒也直言不諱地說道：“事實上，如果德里達是對的(而且我相信他是對的)，那么，新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素(concomitants)而把它引向終結。”隨著文學時代的“終結”，米勒還在德里達的思想基礎上，進一步強調文學研究的時代同樣也已經成為過去：“文學研究從來就沒有正當時的時候，無論是在過去、現在，還是將來。不管是在過去冷戰時期的文學，還是現在新的系科格局正在形成的全球化了的大學，文學只是符號體系中一種成分的稱謂，不管它是以什么樣的媒介或者模式出現，任何形式下的大學院所共同的、有組織的、講究實效的、有益的研究都不能把這種媒介或者模式理性化。文學研究的時代已經過去，但是，它會繼續存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈?！?/p>

希利斯·米勒雖然對文學充滿了某種悲觀主義的色彩，但他并沒有簡單地將“文學終結論”視為一種人類文化發展的必然。事實上，他只是傳達了文學在新的歷史境域中所面臨的諸種困境。在《文學死了嗎?》一書中，他再一次說道：“文學就要終結了。文學的末日就要到了。是時候了。不同媒體有各領風騷的時代。文學雖然末日將臨，卻是永恒的、普世的。它能經受一切歷史變革和技術變革。文學是一切時間、一切地點的一切人類文化的特征——如今，所有關于‘文學’的嚴肅反思，都要以這兩個互相矛盾的論斷為前提。”面對這種兩極化的對立觀點，米勒還是堅信文學有著自身不可替代的審美價值，因為“它是對文字或其他符號的一種特殊用法，在任一時代的任一個人類文化中，它都以各種形式存在著”。

事實上，從全球范圍來看，文學的發展也并未出現“是生存還是毀滅”之類的嚴峻局面，只不過隨著時代的發展，文學本身也在不斷地發生變化——人審美內涵、表現形式到傳播載體，都開始掙脫由啟蒙運動以來所形成的、高度自律的價值譜系和審美規范，日益走向了多元和松散，或者說，走向了日趨多維的審美空間。

面對這種情形，文學批評當然也不能恪守既定的理論規范和思維模式，而必須順應文學的發展態勢進行不斷的更新和整合，以更為開放和靈活的姿態來豐富和發展自身。只有這樣，文學批評才能夠在真正的意義上介入到文學實踐之中，并有效地參與到人類精神生活的塑造過程之中。

自90年代開始，借助信息媒介的傳播優勢以及全球化浪潮的沖擊，以多元文化為核心的審美現代性異常迅速地蔓延開來，其在人類精神生活中最為具體的表現，便是各種時尚化、感官化、通俗化文化形態的擴張，包括后現代主義文化、消費主義文化、大眾文化的泛濫。這些以顛覆統一、理性、主體、自律等為主要目標的文化形態，不僅彼此各有價值取向，同時又緊密相聯，形成一種相互滲透且永難分割的解構性力量。與此同時，全球化、媒介文化以及后殖民主義等等文化思潮也開始進入人們的精神視野，并以各自特有的理論思維廣泛地影響著整個社會的政治、經濟、哲學和藝術等等。可以說，在當今的世界格局中，任何一個國家和民族、任何一種社會結構中，都不得不經受多元文化的碰撞與融會。如果細察，這種多元文化的碰撞主要有兩種形態：一是由后現代主義、消費主義和大眾文化所構成的俗世文化大潮對精英文化的解構；二是由全球化、后殖民主義以及新歷史主義等思潮所形成的精英文化內部的碰撞。在這兩種碰撞形態中，第一種碰撞尤為尖銳，也極具解構性的力量。

作為一種開放性的動態文化思潮，后現代主義從誕生之日起，便一直處于爭論不休的狀態。無論是詹姆遜、伊哈布·哈桑，還是安德烈亞斯·海森、斯潘諾斯，他們一方面致力于后現代主義文化研究，另一方面卻一致認為，要在科學的層面上界定什么是“后現代主義”是非常困難的，讓一弗朗索瓦·利奧塔也只是用一種描述性的方式，認為“‘后現代’是對無敘事的懷疑”。當然，無法界定后現代主義概念，并不意味著人們對這種文化就無法進行歸納性的研究。事實上，大多數學者在論及后現代主義文化時，都指出了它所具有的某些普遍性的傾向，包括取消深度，取消秩序，取消整體，甚至取消一切必要的理性支撐。后現代主義極力取消對一切本質的認同，帶著明顯的“反規律”傾向。從根本上說，它是試圖顛覆啟蒙哲學以來的“基礎主義”、“表象主義”和“普遍主義”等以人為主體依據的現代理性邏輯。因此后現代主義極力反對中心意義的建構，也否認中心意義的存在，并進而拒絕闡釋，“我們需要的是一種藝術的生命欲望，而不是藝術的闡釋學。”

如果僅僅從它對人們的生存觀念的影響上看，后現代主義有時還會表現出某種藝術的先鋒性——尤其是它對理性主義進行了義無反顧的革命，在很大程度上突顯了個體生命的內在自由。它所推崇的多元化、碎片化的世界觀，也在某種程度上幫助我們重新審視了人與世界的關系，并為我們尋求人類可能性的生存方式開拓了新的敘事視野。更為重要的是，后現代主義所體現出來的巨大的解構性、反叛性和對抗性，還與先鋒藝術所必須具備的顛覆傳統圭臬的精神稟賦完全一致。但是，深而究之，人們就會發現，后現代主義在本質上卻是一種顛覆大于建構、破壞大于創新的消解性文化思潮。在文學領域中，“它是一種自由無度的、‘破壞性的’文學，同時也是一種表演性的文學，一種活動經歷的文學。它所醉心的是語言文字的操作游戲，全然不顧作品有無意義，或者干脆就是反意義、反解釋、甚至反形式、反美學的”。在這種文化思潮的影響下，越來越多的文學創作開始走向語言的游戲，或者對經典文本的解釋，包括各種“無厘頭”的“大話文學”的流行。

緊隨著后現代主義而來的，是消費主義文化的流行。從文化的角度上看，消費主義絕不是一種單純的經濟行為，而是一種牽動著整個社會結構及其運行機制的生存方式和觀念。它在人本主義口號的掩飾下，以極具誘惑力的即時享樂、縱欲狂歡和快速多變等方式，顛覆了人們固有的生活觀念，展示了種種新的價值觀念、文化倫理和審美趣味。在消費主義時代，人們消費的不再是商品所具有的使用價值，而是更多地體現為商品所負載的符號價值。因為，這種符號價值所具有的象征意義，在很大程度上彰顯了消費者的經濟地位、政治地位、文化地位等階層差別，以及個人的美學趣味。

消費主義文化所崇尚的，永遠是一種求新求異的變化法則，因為消費本身迎合的是個體欲望而不是知識身份，它所依托的是金錢法則而不是思想境界。有人就認為，消費主義是“以新的價值范型對知識陣營進行引誘、分化與收編，從而也實現對平民大眾的有效引導”，因此，在90年代所形成的中國社會秩序中，“知識階層事實上不再作為一個統一的文化陣營存在，它被分散納入到各個學術體制和專業分工中……居于秩序核心的，表面看來是所謂的‘市民階層’：對政治意識形態來說，他們是現狀穩定的主要力量與主要體現者；對市場意識形態來說，他們則是潛在的最大消費主體；不過，對于人文知識分子而言，他們則是被無奈失落的‘大眾”。的確，在消費主義的倫理關系中，主體的認同不是以思想的深度或文化水平的高低來界定的，而是以消費能力和消費符號所隱含的象征意義來決定的。

更重要的是，這種消費主義文化本身，還通過市場本身的高速運轉，形成了一套迥異于傳統社會體系的結構形態，并以自下而上的方式確保了自身的合法化。齊格蒙·鮑曼就曾指出：“市場是一種系統整合的機制，它傾向于控制所有可以想象的系統合法化的方式，并將它們納入自己的范圍。國家的作用已經被簡化為一種運用政治手段服務于使市場統治的條件永恒化的工作。國家首先是一種再商品化的工具。”與此同時，“由于系統的合法化能力的欠缺，市場成為了社會整合的主要機制。市場的作用推動了社會成員的極端的個體化；市場使得系統需求被轉化為私人消費，由此，社會成員被構造為個體。這種個體性結構的特征，導致了用消費活動來界定個體性的存在。市場把社會成員改造為許多消費個體。這樣，系統的合法化的壓力被減輕了，原因是系統的非理性通過日益增長的個體的消費而得到了解決。這樣，由于缺少一種對整體性的理性安排而產生的那種張力也發生了變化。它們不再需要創造一種必要性，以強制逐步推進理性價值和現代社會的目標的實現，取而代之的是，它們產生了一種強烈的欲望，以強化個體消費和對后者需求的商品供給。個體自律的現代規劃已經從屬于由市場界定和市場引導的消費者的選擇自由，并被納入后者的軌道。”

表面上看，消費文化推崇個體的自由選擇，但實質上，它在激發個體自由意志的同時，又將個體的欲望在一種合法性的倫理中推向了至高地位，使欲望橫流成為一種怵目驚心的現實?！坝捎趥€體被看作是一個消費者，現代性規劃的失敗產生了各種各樣的情況，其中最主要的乃是一種永遠無法緩解的強烈的渴望：占有愈來愈多的商品。人格自律、自我認識、真誠生活、人格完善，這些個體的需要都被徹底地轉化為占有并消費由市場提供的商品的需求。然而，這種轉化只是涉及附屬于商品表面的使用價值，而不涉及商品本身的使用價值；從而，這種轉化就本質而言是貧乏的，歸根結底，它將暴露出自己的空虛性，欲望的緩解是剎那間的，欲求永遠得不到滿足。欲求的受挫感如要得到暫時的緩解，只有靠產生更多的新的欲望，更多的新的執著于得到滿足的希望。”齊格蒙·鮑曼的這番闡釋，非常精確地道出了消費文化對人類生存方式的影響。

與后現代主義、消費主義文化遙相呼應的，還有大眾文化的崛起。在西方，大眾文化興起于第二次世界大戰之后，并在20世紀60年代之后逐漸取代了精英文化。而在中國，大眾文化則是在1990年代之后變得空前活躍。這一方面是由于市場化的變革，引發了中國社會階層的裂變和部分文化精英的邊緣化；另一方面也是因為大眾文化自身所具有的生命力和自信力，開始主動地向精英文化挑戰。戴錦華曾經說道：“90年代中國社會轉型對人文學者們所構成的挑戰，不僅僅意味著研究與關注對象的轉移與擴展，而且意味著對既定知識結構、話語系統的質疑；它同時意味著對發言人的現實立場和理論立場的追問。如果說，站立于經典文化的‘孤島’上，將雜蕪且蓬勃的‘大眾’文化指斥為‘垃圾’并慨嘆當代文化的‘荒原’或‘廢都’，是一種于世無補的姿態，那么，熱情洋溢地擁抱‘大眾’文化，或以大理石的基座、黑絲絨的襯底將其映襯為當代文化的‘瑰寶’，則同樣無益且可疑?！钡?，大眾文化并不需要精英們的擁抱，因為它們擁有巨大的消費欲望以及由此帶來的市場空間。

大眾文化的崛起，標志著消費主義時代的主體對精英文化的拒斥和消解，這是一個不爭的事實。盡管人們并不想從二元對立的觀念上來討論這一話題，但大量的事實卻已印證了這種邏輯。“紅極一時的‘超級女聲’現象、‘芙蓉姐姐’、‘菊花姐姐’現象，大量網絡文學和網絡寫手的出現，手機短信文學面世，文學藝術向廣告、時裝、家庭裝修等日常生活領域的滲透(所謂‘日常生活的審美化’)，等等，都是典型的大眾和商業結合的解精英現象／思潮。這些新的文化和文學藝術形態用精英的標準看或許根本就不是文學藝術，甚至也夠不上‘文化’的資格，但是它們已經是今天的文學和文化生產的主要形態，其受眾數量大大超過精英文化／文學?！泵鎸@種自下而上的文化現象，很多精英文化的捍衛者自然頗感怨憤，抵抗者有之，駁斥者有之，譏嘲者有之，但效果寥寥。

值得注意的是，在市場化的現實境域中，大眾文化的崛起并不只是以單純的、被動的消費者身份而出現的，其自身同樣也具有消費符號生產的功能。因為大眾既是現代傳媒的主體，又是它們的市場依托，大眾可以有效地利用大眾傳媒等現代信息資源，不斷地傳達各種適合自身審美趣味的、虛擬的文化符號，并以此促動消費生產的不斷變化。因此，可以這樣認為，沒有大眾文化的崛起，便沒有消費主義的盛行；消費主義之所以成為當代社會的一個巨大神話，無論是立足點和最后的歸宿，都取決于大眾文化的發展。同樣，大眾文化之所以能夠取代理性主義至上的精英文化，獲取社會價值秩序的表達權和統攝力，也有賴于消費主義的全面勃興所催生的“商品拜物教”觀念。它直接改變了大眾的社會身份和地位，使他們不再受制于思想和知識在社會階層上的邏輯規定。

無論是消費主義，還是大眾文化，它們與后現代主義同樣也保持著極為緊密的內在關聯。在《消費文化與后現代主義》一書里，英國學者邁克·費瑟斯通就詳盡地闡釋了消費文化與后現代之間的精神肌理。在他看來，消費是后現代社會的內在動力，以符號與影像作為主要消費對象的后現代文化，引起了藝術與生活、學術與通俗、政治與生活方式、神圣與世俗間區別的消解，既讓后現代社會形成一個同質性、齊一性的整體，又使追求生活方式的奇異性，甚至反叛、顛覆合法化?！昂蟋F代主義并非僅僅是失去了影響的知識分子為使自己的權力潛能得以實現而精心設計出來的一個‘人為的’東西。恰恰相反，它所提出的問題，涉及到知識和文化的生產、傳遞、傳播等各個方面。”正是從文化的生產和傳播人手，并借助消費主義的基本形態，費瑟斯通以詹姆遜的研究成果為依據，發現并確立了后現代主義文化的一些基本特征，諸如“日常生活的審美呈現”、文化消費與后現代生活方式以及大眾文化向后現代的轉變等等。而這些特征，又恰恰是消費主義的主要目標。

如果說后現代主義、消費主義和大眾文化從某種程度上代表了世俗文化的全面興起，那么，隨著全球化、后殖民主義以及新歷史主義等等思潮的出現，精英文化內部同樣也呈現出一系列極為復雜的碰撞或沖突。

在這種碰撞或沖突中，全球化思潮尤為突出。所謂全球化，主要是指全球各地之間聯系的不斷加強，人類生活在全球規模的基礎上迅速發展，以及人類對全球意識的普遍認同。其具體表現為國與國之間、地區與地區之間在政治、文化、經濟貿易上日趨緊密，并且互相依存，世界被壓縮為一個難以分割的整體。如今，從政府決策者、政黨領袖、工商界、學術界、行業協會領袖以至大眾傳媒，無不談及全球化的巨大影響以及對人類生活的改變，甚至不少人都認為，全球化在推倒各國疆界、使全球經濟一體化的同時，也將世界變成了“地球村”。它所透示出來的重要信息：一方面，全球化是通過資本、信息和市場而形成的另一種形態的帝國體制，文化全球化則是一種新型的帝國主義文化；另一方面，全球經濟和市場的一體化，又促使了世界資源的優化組合和信息共享，是人類進步的歷史進程，是推動社會、政治、經濟轉型的主要動力，并正在重組社會和世界秩序。

對于全球化的沖擊，齊格蒙特·鮑曼(與前面提到的齊格蒙·鮑曼為同一人——編者注)曾在《全球化一人類的后果》一書里進行了頗為全面的闡釋。在他看來，全球化永遠處于一種流動的狀態之中，既有聯合又有分化，其聯合表現在全球范圍內商務、金融、貿易和信息流通的不斷強化，而它的分化則不僅導致了全球社會貧富兩極的不斷加劇，而且還使人們在認知感受上產生了巨大的分野，“對某些人看上去是全球化的東西，對另一些人則意味著本土化。對某些人來說全球化標志著一種新自由，而對許多其他人而言，它則是殘酷的飛來橫禍”。更重要的是，“由于公共空間的消除超越了本土化生活的所及，本土正在消卻其意義生成和意義轉讓的能力，而且日益依賴于它們所無法控制的意義給予和闡釋活動”，由此而導致的后果之一，便是人類文化的趨同性。

如果說全球化體現了人類文化的趨同性，那么后殖民主義則強調本土文化的差異性及其重要意義。后殖民主義文化思潮產生于1970年代，主要立足于宗主國和前殖民地之間關系的文化研究，并廣泛地涉及文化與帝國主義、殖民話語與西方對東方的文化再現；第三世界的文化抵抗；全球化與民族文化身份的認同，以及種族、階級、性別的關系等諸多方面的問題。在后殖民主義理論中，人們試圖將現代性、民族國家、知識生產以及西方文化的霸權地位同時納入視野，以反對文化的“同質性”來強調“異質性”的重要，以民族文化的起源來突出主體形成的過程，并進而探討“自我”文化與“他者”文化之間的復雜關系。

必須承認，沒有地域文化的差異性便沒有世界文化的多元化。后殖民主義在強調本土文化與殖民者文化之間抗爭的重要意義時，雖然突出的是各種文化霸權主義對被殖民者的觀念侵襲，但它也不是簡單地恪守狹隘的民族主義，認為本土文化高于一切，而是提出了被殖民者必須具有清醒的主體意識等一系列重要觀念。尤其是在全球化的歷史語境中，不同國家和民族的人群無論交流還是遷徙都日趨頻繁，散居的族裔置身于不同族群的文化之中，但他們又依然保持著以往的集體記憶和文化歸宿。面對這種“從何處來”和“身在何處”的心理沖突，后殖民主義不斷地從文化身份上給予了積極的關注。

與全球化、后殖民主義思潮有所不同，新歷史主義文化思潮則通過立足于文學本身，來審視人類文化內部的諸種關系，并試圖解決文學與世界之間的關系。這個世界包含歷史、政治、社會、意識形態、經濟乃至人類本身等諸多方面，是人類文化的一種綜合體現。文學只是新歷史主義觀察的一個出發點，或某種視角，它并不具有獨立的本體意義。新歷史主義主張將歷史考察帶入文學研究，指出了文學與歷史之間不存在所謂“前景”與“背景”的關系，而是相互作用，相互影響。它強調文學與文化之間的聯系，認為文學隸屬于大的文化網絡。在著重考察文學與權力政治的復雜關系時，它認為文學是意識形態作用的結果，同時也參與了意識形態的塑造。新歷史主義的核心主張，就是要打破文學與其他人文科學的界限，打破長期形成的文學本體論的壁壘，把文學融入政治、社會、歷史乃至經濟的整體文化視野中去，使文學從文學理論、文學批評等自律性的圭臬中解放出來，走向文化詩學或文化批評。

如果對20世紀后期以來的文學批評進行一種宏觀性的巡視，人們不難發現，新歷史主義具有巨大的影響力。無論是在西方還是在中國，越來越多的文學批評都在走向一種文化詩學，文學研究或批評不再成為一種自主自律的行為，而是打破了各種人為的學科界限，進入到各種文化的本然狀態。一個明顯的事實是，在當今的文學批評中，既有全球化、后殖民主義等理論思潮的大量涌現，又有媒介文化、大眾文化、消費文化等相關思潮的自由介入。它們或立足于審美現代性，或立足于后現代主義這樣一種籠統的概念之下，使文學批評不斷突破傳統學科的疆界，走向廣闊而多維的文化空間。

就像“全球化”是人類不可逃脫的命運一樣，多元化也是人類文化無法阻擋的一種發展趨勢。多元意味著豐富、自由和平等，體現了人類主體意識的自覺和創造能力的伸展。每一種文化觀念的出現，當它以獨特的理論視角打開了某種新的文化領域，并在共識性的基礎上令人信服地解決了某些問題，這種觀念就無疑擁有一定的合理性。因此，我們不必畏懼于多元可能會帶來的“去中心化”，也不必擔心它對學科自律性的破壞，而是要將關注的重點放在每一種觀念的內部，以及不同觀念之間的碰撞所形成的積極意義。

就文學批評來說，這種多元觀念的碰撞，無疑促動了它對傳統學科自律性的反抗，從而走向一種多維的文化空間。閻嘉曾將這種格局戲稱為“馬賽克主義”，“它的基本含義是指：當今西方的各種文學理論觀點和批評方式雜陳，彼此之間看上去似乎沒有內在的聯系，各自的視角和關注點極為不同，各自在學術圈內占據著獨特的位置，形成了一種‘眾聲喧嘩’的局面。即使就其中的任何一個論域或論題而言，我們也會發現，哪怕他們關注的問題相同，其立場、出發點、依據的理論資源、論述的方式和得出的結論，也極為不同。換言之，他們對相同問題的看法極為‘多元’，絕不追求一致的認同，幾乎找不到任何主調?！逼鋵?，這種“馬賽克主義”現象并不僅僅局限于西方，在中國當代文學批評中也普遍存在，只不過，這些“游牧思想”的發源地多半還是來自西方。

在這種多維的審美空間里，除了后現代主義批評、新歷史主義批評等“泛文化”批評之外，還涌現了許多新穎的批評范式，“就新的批評領域而言，有空間批評、鬼怪批評、電腦化(賽博)批評、后電腦化的現代朋客主義、生態批評、唯物批評、道德批評；就關注‘身份’問題的批評而言，有流散者批評、女性主義批評、有色女性批評、超性別批評和關注‘他者’的批評，等等。它們的確呈現出一種‘非中心的游牧’狀態?！逼鋵?，這些不同范式的文學批評的出現，既是批評走向多元的一種表現，也是多元文化碰撞的一種結果。根據閻嘉主編的《文學理論精粹讀本》，我們不妨在此簡述幾例：

1 空間批評 這是一種反抗時間／歷史優先權的批評范式。它充分吸收了全球化理論對空間意義的全新詮釋，又整合了其他相關理論對空間的論述，從而強調關注空間形態對于文學批評的重要意義。在他們看來，日益突出的跨學科格局正在將中心放到了“空間”、“場所”和“文化地理學”等層面上，很多現代思想家也以令人驚訝的方式表明：“空間本身既是一種‘產物’，是由不同范圍的社會進程與人類干預形成的，又是一種‘力量’，它要反過來影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性。正如索亞強調的，西方的現代性因而被重新設想為既是一種歷史規劃，‘又是’一種地理和空間的規劃，是對我們棲居于其中的環境(包括我們的身體)持續的分解和重組?！狈评铡ろf格納就認為，這種對空間、場所、地理性的高度關注，已經從多種角度介入到文學批評之中，包括馬克思主義批評、后殖民主義批評、女性主義或性別研究批評、通俗文化和風格研究等等，都將空間置于一個極為重要的考察地位。尤其是亨利·勒菲弗和米歇爾·?？聦臻g模式和空間轉換的理論建構，更是具有開拓性的意義。而詹姆遜所繪制的認知地圖模式，則進一步提出了正在出現的全球空間，“對全球化的歷史空間維度的關注，同樣會改變我們對文學史和當代文化實踐的思考”。通過對這些先在理論的詳盡梳理，菲利普·韋格納最后提出，“所有這些理論化都強調，有必要在繪制任何全球空間的地圖時超越經典的高雅與低俗的對立，超越中心與邊緣的空間對立，代之以創造一種新的多點透視觀，以考察文學和文化活動、交換和流通。它們都提出，只有以這種方式，我們才可能獲得對于我們今天寓居其中的全球空間的復雜性和原創性更加豐富的理解。”

2 鬼怪批評 這是一種從審美接受角度提出來的批評范式。其理由：“人們越來越認識到，閱讀行為在本質上是不可思議的，我們在其中進行‘交談’的類型也必然是‘反常’的，它徑直穿過‘談話’的一切‘正?！巹t，而又設想自己是這些規則的輔助，這可以被視為鬼怪因素在批評中持續增長的根源之一，這是一種感覺，即感到任何與文學有關或文學內部的東西，都無法同幽靈和鬼怪分開，書籍的持續存在及其物質現實，本身就是細察、焦慮乃至恐懼可能涉及的主題。”鬼怪批評不相信文本意義的恒定性，也不相信文學的淵源關系，所以戴維·龐特將之視為“孤兒定律”的產物，“任何試圖斷言文本家世的嘗試都是不適當的，無論其父系還是母系都無法知曉，文本的源頭會立刻把我們帶入一個幽暗的王國，它隱藏在詞語背后，甚至隱藏在子宮、懷孕、創造性母體的意象王國背后?！虼?，文本始終都對可以解釋為‘替代文本’、錯誤文本的東西開放，那就是對無法重現的實體性存在的先在狀態的鬼怪化篡改?！奔热灰磺形谋径际菦]有淵源的“廢墟”，其中的人物也不過是活的幽靈，那么閱讀在某種意義上說，也是一種“神經癥漫游者”的行為?！耙虼耍覀兛梢哉f，鬼怪批評提供了某種——極為不確定的——面對文本時的謙卑態度，提出必須反對準確發掘歷史這種夸大了的可能性，認識到我們所有的努力都偏離了方向。照此，我們又要說，我們把焦點集中在文本上的所有努力還沒有開始就全部破壞了。”

3 電腦化批評 這是斯泰西·吉利斯提出的一種批評范式。它立足于網絡技術所帶來的強大的“虛擬現實”，分別從電腦朋客和技術社會等角度考察了文學生成的現代特質，力圖重新詮釋身體與技術、主體與文本之間的關系，尤其是技術文化內部所隱含的諸多新質。在吉利斯看來，信息技術的高度發展，導致了人本主義自主理性的崩落，“主體不僅在與自己的關系上非中心化了，而且也在與世界的關系上非中心化了。電腦化空間把主體定位在虛擬現實地圖的多個點上，電腦化文化則用交互式網絡的一個網頁把這種‘無主體的’主體捕捉到了，并取消了它的自主性?！睘榇?，他強調，文學批評必須“關注技術文化的產生，關注對于技術自治可能性的恐懼，關注控制論的權力共謀，以及有機體與無機體之間的關系。簡言之，電腦化批評家就是那些意識到并且理解這種新電腦化文化具有的非中心化之可能性的人?！?/p>

4 生態批評 這是一種立足于文學與環境之間的關系、“把文學本文的研究與人們對地球的忽視聯系在一起”的批評范式。在他們看來，“人類的一切活動，包括大量無目的地對地球生態系統的重新改造(確切地說是破壞)，都仍舊依賴于物質過程，它先于并超越了人類知識與力量。同時，所有人通常都無形地與無數非人類的存在交織在一起，那些非人類在逐漸被人類影響的環境之中，仍然在盡最大可能繼續追求自己的目標。因此。生態批評對地球的記憶，靠的是提出一種有關文化對自然之債務的說明。生態批評家們雖然承認語言在塑造我們的世界觀方面的作用，但他們卻試圖恢復書本之外的世界的意義。更為特別的是，他們把重估超人類的自然界的價值看做自己的事情，一些文本和文化傳統邀請我們加入到那樣的自然界之中。這樣，生態批評對更為廣闊的‘綠色研究’做出了重要的貢獻，用勞倫斯·庫普的話來說，就是‘討論自然，以便保護自然’?！睘榇耍麄兲岢觯膶W批評不僅要重新倡導浪漫主義，激活人類對于自然的詩性向往，還要重建社會與生態之間的關系，甚至重建語言對自然世界的完美表達，“當我們的世界在生態方面變得更加貧瘠并在技術上被操縱之時，我們就需要作家和藝術家來引起我們關注地球的美麗、復雜和潛在的脆弱性，調節非人類的他者的‘聲音’，我們從來都不可能充分理解它們的存在和意義，而它們卻可能邀請我們加入到它們多聲部的歌唱中去?！?/p>

5 唯物批評 這是一種取消文化記憶潛在規約的批評范式。它整合了解構主義和馬克思主義的某種理論策略，致力于將“記憶術”剝離到文本之外，“堅持取消過去與不可化約之實在的聯系或承諾”，使批評主體面對一種沒有被傳統文化和人類經驗“銘刻”的“唯物性”文本，進行歷史過程的重新書寫和認定。“這種唯物性沒有斷言一種參照的實在或經濟過程是參照的本體論基礎，而是把自己置于語言表演與歷史事件、先在的方案與記憶的投射、銘刻與‘體驗’之間的交匯處?！?湯姆·科恩以本雅明的“唯物主義歷史研究”為出發點，在闡釋了這種批評思維的可行性之后，還提出了用這種批評模式來解讀福克納的《去吧，摩西》和希區柯克的《知道的人太多》(第一部)的妙處，并進而指出：“對經典作品進行唯物主義的解讀，可以使人想到各種轉換一就像從為人熟悉的指涉解讀模式轉換到其他模式，缺乏語義學深度的記憶蹤跡在其中浮現了出來。這種蹤跡融合了兩種明顯的功能，既評論語言的‘物質’方面，又使單純象征的或比喻的網絡斷裂。這種統一必然涉及一種‘積極的’重新網絡化，哪怕這種物質的比喻自反性地顛覆了這個詞語曾預想喚起的指涉、基本的和歷史化的各種聯系。”

不必再舉更多的例證，從上述這些新近涌現出來的批評范式來看，作為一種日益走向多維空間的文學批評，不僅在頻繁地突破既有的批評傳統，廣泛地滲透到各種文化領域之中，而且正在通過跨學科、泛文化的理論思維，將批評的目標延伸到無限豐富的視閾之中。它“脫離了‘樹狀的’和線性的發展脈絡，擺脫了總有一種主導的思潮或理論支配著文學理論和批評走向的慣性，而走向一種‘馬賽克主義’或‘非中心的游牧’狀態”。當然，值得注意的是，這其中，批評對象的存在，往往只是一個闡釋的載體或切口，是批評意義系統生成的一個通道；而批評本身，也不再是單純地對批評對象進行好與壞的價值判斷，更不是圍繞著批評對象來“就事論事”的話語注釋。

文學批評之所以日益走向多維的文化空間，一方面固然是批評本身發展的需要，另一方面其實也是文學實踐的結果。越來越多的文學創作已經顯示，純文學和俗文學的界線已經模糊不清，雅俗之間二元對立的思維已無法適應文學的變化；文學的各種類型也日趨模糊，尤其是敘事類文體，常常在小說或散文之間變得難以甄別，而文體的彼此雜糅，更是屢見不鮮。不僅如此，文學作為人類精神活動的一種特殊方式，也越來越廣泛地滲透到各種文化領域，甚至不斷地呈現出某些充滿新異特質的文化傾向。僅以新世紀以來的中國小說創作為例，不僅有底層小說，大話小說，新移民小說，還有玄幻小說，穿越小說，解密小說等等。這些小說所包含的精神意蘊，并非僅僅局限于小說作為藝術的審美質感，還有對文化記憶、歷史知識以及現代生活模態的大量探索和整合，隱含了極為豐富的文化信息。如果僅僅從小說的藝術性上進行判斷，所有這些小說可能都不具備很高的價值，但是，它們所揭示的一些生存鏡像與文化信息，卻是異常復雜而且也是十分重要的。這也意味著，批評主體必須充分利用各種豐富的文化理論，從多種角度對之進行詮釋，才能揭示這些小說的內在肌理。

更為重要的是，隨著消費文化的不斷擴展，文學的泛化趨勢正在擴張，“文學與非文學，藝術與非藝術，審美和非審美的界限越來越模糊”。陶東風曾將這種現象稱之為“文學性”的擴散，“所謂‘文學性’的擴散，可以從兩個方面來理解(或者說有兩個方面的表現)，一是文學性在日常生活現實中的擴散，這是由于媒介社會或信息社會的出現、消費文化的巨大發展及其所導致的日常生活的審美化、現實的符號化與圖像化等等造成的。二是文學性在文學以外的社會科學其他領域滲透?！鼻耙环N擴散情形非常普遍，像各種經典詩詞、繪畫和音樂被商業廣告所利用，就是極為典型的一種表現。

但后一種擴散情形就要復雜一些，也是文學性蔓延的根本之所在。按陶東風的解釋：“由于語言學知識的普及和滲透，由于后現代建構主義的知識論對現代本質主義知識論的解構，后現代社會科學出現了全面的文學化傾向。它把歷史、哲學以及社會科學的其他分支，乃至于整個社會生活世界，都看成是文本、敘述、虛構或陳述，和文學具有本質上(不是媒介上)的相似性。正因為這樣，許多西方學者指出：文學在大學和學術界的邊緣化只是一種假象，事實上，只有在今天文學才完成了它的‘統治’，它滲透在各個學科中并成為其潛在的支配性成分。很多社會科學學科已習慣了借用文學研究的術語，歷史被看做是故事，哲學、人類學和種種‘主義’理論熱衷于被認為是文學特有的那種具體性和特殊洼。凡此種種皆顯示了當代人文社會科學的文學化?！闭蛉绱?，卡勒說道：“文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學模式已經獲得勝利；在人文學術和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的。”

一方面，很多學者認為文學已經走向了邊緣化，甚至有人宣稱文學已經“終結”；但另一方面，很多學者又指出，文學性卻在蔓延和擴散，甚至已經覆蓋到各種人文科學領域。像辛普森等人甚至宣稱，后現代就是文學性的時代，文學性已在各個領域形成了自己的統治地位。應該說，這種判斷頗有幾分道理，也指出了文學由單純的自主自律的傳統模式向“文學性”擴張的傾向，它隱含了文學的“泛化”趨勢及其可能性，盡管文學與文學性之間還存在著巨大的差別。

面對文學發展的這些現狀，文學批評顯然不能缺席。如何讓批評有效地介入這種文學性的現場，很多人已開始思考。余虹就認為：“由于文學性在后現代的公然招搖和對社會生活各個層面的滲透與支配，又由于作為門類藝術的文學的邊緣化，后現代文學研究的重點當然應該轉向跨學科門類的文學性研究?！瓘哪撤N意義上看，當前文學研究的危機乃‘研究對象’的危機。后現代轉折從根本上改變了總體文學的狀況，它將‘文學’置于邊緣又將‘文學性’置于中心，面對這一巨變，傳統的文學研究如果不調整和重建自己的研究對象，必將茫然無措，坐以待斃。概言之，重建文學研究的對象要完成兩個重心的轉向：1，從‘文學’研究轉向‘文學性’研究，在此要注意區分作為形式主義研究對象的文學性和撒播并滲透在后現代生存之方方面面的文學性，后者才是后現代文學研究的重心；2，從脫離后現代處境的文學研究轉向后現代處境中的文學研究，尤其是對邊緣化的文學之不可替代性的研究。為區別于‘逃離文學’的轉向，我稱上述兩個重心的轉向是文學研究內部的轉向，因為它并不轉向非文學的領域而是轉向后現代條件下的文學與文學性本身。”應該說，這種思考雖不完全科學，但對于批評主體調整自己的研究策略來說，仍具有啟迪性的意義。

無論是針對純粹的文學創作，還是針對日益蔓延的“文學性”，傳統意義上自主自律的理論譜系和研究思維，都已無法勝任文學批評的實踐，甚至會使批評顯得隔靴搔癢。因此，就批評主體而言，擴充多元的文化知識積淀，包括大量充實各種現代人文知識譜系，把握后現代環境下出現的各種文化現象，而不能僅僅恪守于傳統自律性的文學理論，已顯得非常重要。尤其是面對“文學性”的蔓延和擴散，不僅需要豐沛的人文知識，更需要宏闊的精神視野。只有擁有了宏闊的精神視野，批評主體才能從各種文學現象中發現問題，提出自己的有效思考；也只有擁有了宏闊的精神視野，也才能確保文學批評真正地走出自律性的拘囿。