理論動態

當代文學的中年特征

陳思和在《從“少年情懷”到“中年危機”——20世紀中國文學研究的一個視角》(《探索與爭鳴》2009年第5期)一文中，將20世紀的中國文學發展比喻為一種生命形態的成長過程，認為“20世紀中國文學的生命線有點像人類的生命，在自身發展過程中，呈現了一個從少年到中年的成長與成熟的主題”，中國當代文學自“文革”后，進入到了中年期，“開始掙脫青春的朦朧枷鎖，走向中年人的情懷了”。而“進入‘中年期’的文學的特征是以中年作家的創作為主體，作家逐漸形成自己的成熟風格和對社會的穩定看法。他們不再以理想主義為動力，而是沉入民間大地，履行獨立的批判功能，同時也存在著隱患。在21世紀，對照研究兩個“新世紀”的文學特點及其精神，可以使我們更加準確地理解和把握新世紀文學的特征、文學與社會的關系，以及尋求未來文學發展的契機”。

陳思和在該文中介紹，詩歌界較早有人提出當代文學的中年特征。如蕭開愚還在1989年末就在《大河》上發表的《抑制、減速、開闊的中年》一文中提出了“中年寫作”的問題，“探討擺脫孩子氣的青春抒情，讓詩歌寫作進人生活和世界的核心部分—一成人責任社會。”此后，歐陽江河對“中年特征”做了進一步的概括：“這一重要的轉變所涉及的并非年齡問題，而是人生、命運、工作性質這類問題。它還涉及寫作時的心情。中年寫作與羅蘭·巴特所說的寫作的秋天狀態極其相似：寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質疑之間、在關于責任的關系神話和關于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯系和精微考究的幽獨行文之間轉換不已。如果我們將這種心情從印象、應酬和雜念中分離出來，使之獲得某種絕對性；并且，如果我們將時間的推移感受為一種剝奪的、越來越少的、最終完全使人消失的客觀力量，我們就有可能做到以回憶錄的目光來看待現存事物，使寫作和生活帶有令人著迷的夢幻性質。”賀紹俊在一篇評述2008年的中短篇小說的文章中也用“中年化”來描述小說文體的成熟，認為現代漢語的中短篇小說文體已經進入“中年化”：“所謂中年化的小說文體，是說它像一個人步入中年，思想成熟，處事成穩，而事業也漸入輝煌。中短篇小說至今在文體上達到了圓熟的程度，因而那些長期執著于中短篇小說寫作的作家，并非要在這個領域制造轟動效應，而是要在這個相對穩定的空間里寄托或抒發自己的文學理想，因而中年化的小說文體就為一些作家提供了這樣一個磨練藝術功力的場所，使其創作保持著一個相對穩定的藝術水平，體現出中年化的成熟、成穩。當中短篇小說逐漸成為一種中年化的小說文體時，故事性就不會構成唯一的要素，我們就能從中讀出更多的文學性的深層內涵和藝術韻味。而當中短篇小說越來越趨向于成為中年化的小說文體時，我們就不要指望它會造成多大的社會轟動效應。”(《小說評論》2009年第2期)

陳思和從社會遷的背景下賦予“中年特征”更宏闊的意義，他說：“文學作為一種精神的標志，其最閃亮不滅的因素是對人生的透徹感悟和生命形態的成熟。中年作家的文筆不再被理想的激情所支配，而更多的是對實際的社會生活的觀察和思考。1989年政治風波幫助了文學的生命和詩人的生命同時成熟，橙色的夢幻在1980年代還是美麗的，但進人1990年代，一切都變得實實在在，沒有幻想，只有現實。張愛玲所描繪的那種交響樂似的轟隆隆的青春熱情已經消失了，換取了個人獨立寒秋的風霜感和成熟感。這才會導致一批年齡相仿的作家自覺地離開了原來知識分子走慣了的道路，轉而融入到廣袤的生活世界，從無以名狀的民間大地中吸取生存力量，尋找新的路標。他們的轉型獲得成功，不但擺脫了傳統的知識分子的表述的困境，同時也擺脫了市場壓力下生存的困境。1990年代的文學進入了一個相對穩定平靜和個人風格發展的多元時代，我把它稱為是無名的時代。”“作為從五四新文學運動浩浩蕩蕩出發的少年情懷和青春主題，經歷了革命話語時代的自我異化和裂變之后，其主流文學進入中年階段，有著更加深刻的歷史背景。中國作為世界現代化進程中的一個后發國家，已經快步地追趕上來，成為全球化經濟體制中一個不可或缺的成員了。經濟的發展終于顯示了經濟對國家的發展的重要性，而這樣一個時代里，昔日風華正茂的文學不可避免會受到冷遇，輪到物質主義的社會反過來質疑文學青春時代的幼稚、魯莽和偏激。于是，五四新文學的啟蒙運動和精英主義受到了質疑，知識分子的廣場意識漸漸被時代消解，魯迅崇高的地位被動搖，告別革命的聲音從海外傳到了國內，廣泛地被人們接受。我愿意把這一切都看作是文學生命進入中年狀態的自我調整，以求獲取未來的生命的發展。2008年的奧運會開幕式上，舉世矚目的民族大狂歡中獨獨缺少了文學的聲音(這與2009年美國總統就職典禮上女詩人伊麗莎白·亞歷山大朗誦詩歌的情景形成鮮明對照)。從表面上看，文學在當下的媒體狂歡中黯然出局，但從更加深沉的意義上來理解，五四新文學以來的青春主題到革命話語，進而與意識形態緊密捆綁的時代也許真的過去了。文學越來越變成了個人的事業，個人生命密碼的一種呈現，就好像某種長足類生物的生命蛻變，每一年的成長都是通過蛻皮儀式來告別青春痕跡，直到完全的成熟期到來。”陳思和最終要表達的是，中年特征預示著中國文學未來走向的多種可能性：“是中年期的文學進一步創造出新的奇跡，老而彌堅呢?是會有更新的一代文學出現，煥發出更年輕的氣息?還是會在不久的將來，文學又重新回到死氣沉沉、默默無聞的荒涼世界?”

張麗軍在《探索與爭鳴》2009年第8期上刊發了一篇與陳思和商榷的文章《新世紀中國文學陷入“中年危機”了嗎》，認為新世紀中國文學陷入的不是“中年危機”，而是新世紀青年作家的“成長危機”，新世紀中國文學不是進入了“中年期”，而是進入了一段青春文學無比繁盛的時期。張麗軍認為，新世紀以來的中年作家的“中年危機”是可以重獲新的轉機和生機的，真正的危機應該是來自青春作家的“成長危機”，它一方面來自成長的文化困境，另方面來自被遮蔽的代際沖突，第三來自生活現實維度的缺失。但他同時認為。新世紀青年作家也面臨難得的發展機遇，“因此，對721世紀中國文學，我們同樣有理由期待偉大作家和偉大文學的誕生”。

中國當代電影類型化問題

《文藝爭鳴》2009年第7期發表一組文章討論中國電影的類型化問題。

李道新在《類型的力量——以新中國建立以來國產影片的若干統計數據為例》一文中認為，類型是電影生產與傳播的一般狀態，具有超出人們想象的力量。作者通過對新中國成立以來的國產影片的統計數據的分析，說明類型化生存是電影發展的重要方面。他認為：“新中國建立以來迄今，經過近60年的電影實踐，中國電影已從類型單一化向類型多樣化的方向發展，類型混雜也逐漸成為中國電影類型化過程中的主要走勢；但在理解和闡發類型電影的‘文化’與‘反文化’雙重特性方面，中國電影從業者仍有許多工作沒有展開。從根本上探究，首先需要努力界定‘主流文化’的立場和范圍，并在此基礎上厘清‘非主流文化’或‘反主流文化’的特征和內涵，然后將‘文化’與‘反文化’的雙重特性整合在新的類型電影創作之中。”

周星的《類型化未必是中國電影創作出路——新中國電影60年“類型—樣式問題”思辨》一文從標題上看就知道是對類型化持反對態度的。他認為：“就中國電影本土傳統而言，類型樣式的思考應當建立在下述判斷基礎上，即新中國電影有可歸類的類型，但基本沒有類型片；只能在自然創作中形成中國電影的藝術表達類型，而不應該強制倡導類型化。”作者提出了三點應該注意的問題：一是在操作問題上應該結合市場需要卻未必遷就西方類型，二是研究創作中國化類型樣式的基本規律，三是區分創作和研究便利的差異，為國產片創作提供理論研究和創作實踐之間的雙重推動力。

潘天強在《在類型電影與作者電影之間——中國電影的策略》一文中認為，中國電影成長的環境與好萊塢大相徑庭，中國從來就沒有真正產生過生產類型電影的土壤。他分析了張藝謀、陳凱歌追隨類型片而失敗和馮小剛拍賀歲片成功的原因后得出結論，成功與否就要看導演是否能準確地把握到底什么是觀眾真正的喜好和趣味，中國電影應該“在好萊塢模式的類型電影和歐洲推崇的藝術電影之間摸索一條中國的道路”。

王一川在《中國電影文化60年地形圖》一文中則對類型片提出了自己的見解，他認為，由于受國家意識形態的管理策略調整、電影人的美學探求轉變和西方類型片電影美學的傳人等因素的綜合影響，中國電影走上了一條獨特的主旋律片、藝術片和商業片三種類型片并存發展的道路，這是一種在中國本土國情中孕育的中國特色的類型化電影道路。