理性與“靈光”

文學批評的傳統鏈條，在“70后”一代這里似乎是打了一個結，出現了一個小小的變局，甚至某種間歇和停頓。這樣說當然有非常武斷和簡單化的嫌疑，我的意思是說，首先，“70后”出生的批評家總體上顯得“少”了，這與時代和文學界的大氣候有關——因為與別的行業相比，文學批評確實顯得寒磣了一些；其次，作為同時代出生的人，“70后”的作家和批評家們似乎沒有像他們的前輩那樣，在應該“互相成就”的年齡完成其“相互的命名”——很顯然，“70后”少量的優秀的評論家所日常談論的作家，主要還是60年代以前出生的一批，而不是他們的同輩。這是一個有趣的現象：為什么“70后”作家迄今的經典化程度尚不夠高?這首先應與其同時代的批評家的趣味和作為有關，是“70后”的批評家們沒有有效地詮釋出他們同代作家的價值與意義，并且使之經典化。因為我不太相信上代批評家能夠準確地解釋更年青一代的作家，因為經驗方式的不同決定了理解的限度；其次，也不大可能是因為“70后”一代作家的創作真的像有人所說在整體上是比較差。其實每代作家都應該是其同時代人經驗的代言者，他們的價值就在于呈現了獨特的經驗樣態，而不是簡單地重復上代作家的經驗與標準。不能因為他們文學趣味的新異和陌生而認為他們無足輕重，斷言文學出現了“衰落”，相反這應該是其創造性的一部分。無論是“個人歷史終結論”還是“代際歷史終結論”，都是短視和可笑的。將近二十年前，以60年代出生者為主體的先鋒派詩人和作家早就名聲大噪，成為具有符號意義的人物，原因何在?是因為與他們具有共同經驗與記憶的同時代批評家對這些人的創作給予了有效的詮釋，他們的詮釋使這代作家的意義被有效放大，并且成為一種“穩定的知識”。這一切猶如吳亮、陳曉明的評論之于新潮先鋒小說家們的成名，唐曉渡、陳超、程光煒、耿占春的詩論之于“第三代”詩人和“90年代詩歌”的經典化，他們在這樣一種關系中得以互相確立，批評家確立了作家的意義，作家也反過來使批評家的知識生產獲得了依據和成就。這當然應該是文學批評活動及其生產的常態。然而到了“70后”這里，一個令人焦慮的情況則是，批評家感興趣的仍是上代作家的創作，對于自己同輩作家的意義并未表現出特別的興趣和解釋能力。其結果是大大影響了這代作家的經典化程度，同時也反過來減少了這代批評家提供新的文學經驗與知識的機遇。也許這就是很多人感到“70后”的批評家數量較少、影響稍弱的原因吧。可是對這一現象為什么會出現，我卻百思未得其解。

說這番話的目的，是要引出本文要談論的主人公梁鴻。作為“70后”的批評家，梁鴻的出現讓人眼前一亮，盡管她同樣把目光主要投射到了上代作家身上，盡管她的文學經驗與知識也并未表現出強烈的“改朝換代”的跡象，但她的綜合與大氣，宏觀把握與微觀闡釋相結合的能力，開闊的文化視野與深及文學思想與肌理的批評素質，她的充滿理性思索、文化探求的學院品格與感受體悟文本的“靈光”，還有她的勤奮與豐沛的產量，都使人無法忽視，讓人看到了新一代批評家的銳氣、素質與能力。

迄今為止，梁鴻的文學批評可以說已經覆蓋了當代文學幾乎所有的話題，這是我之所以說她綜合與大氣的一個理由。梁鴻，某種意義上也可以說是一只飛行于文學世界之上的大雁，對如此之多的問題與領域，進行著廣闊的俯瞰與巡游，在短短的幾年中，即寫出了一系列富有特色與見地的文章與著述，建立了自己的批評園地，并且發生著實實在在的影響。她從對出生地河南作家的系列考察，到對于當代鄉土文學敘事的研究，對家族主題、女性主題敘事的分析，到對60年代出生作家敘事特點與美學思想的整體性考察，到對民間理論與美學傾向的梳理，對新世紀以來“狂歡”式美學與文化趣味的思考，還有對“70后”一代作家寫作的共同特征的分析，對底層寫作所關涉的倫理與文學性問題的辨析等等，此外還有對部分作家如王安憶、畢飛宇、王朔、史鐵生等人的個案研究，對文化界時尚人物與現象的批評，其批評視野幾乎可以說遍及所有重大問題與領域，她在這個廣闊的空間中恣意漫游巡視，收獲了相當豐碩的成果。

大概與師承也有淵源關系，梁鴻的博士學業是由著名學者、現代文學界卓有名望的王富仁先生所授，王先生治學數十載，著述豐厚，其文章和學術的思想性、思辨性一向為學界稱道，寬廣的視野，充滿激情的論辯，批判性的立場，閃現其間的人文主義的思想與情懷，都可謂是今日學界的標桿。梁鴻看來確得其先生之真傳，有乃師文章的氣象與格局。這在女性批評家中是比較少見的。通常女性批評比較集中于性別研究或者文本細讀的工作，但梁鴻卻把目光投向了更廣闊的空間，不但對當代文學的眾多敏感的現象進行了宏觀評述與思考，而且在理論思維方面也表現出過人的興趣和能力，她總是力圖將紛雜具體的作品與事件上升到整體的高度進行理性的把握和解釋，從當代文學和文化的整體格局中對之做出評判，甚至其思辨性的文風，對問題執著探問和詰疑的姿態，也閃現著個人鮮明的特點。如果說她的博士論文《外省文化空間的嬗變與文學的生成——20世紀河南文學研究》，其中對于河南的地域文化與文學特質的形成之間的影響關系的闡釋還有些吃力和含混的話，那么她在近年對于60年代作家的創作特質、對于新世紀以來的現實主義、底層寫作、“狂歡”美學等等問題的闡釋則是十分清晰和別具洞見的。她2009年出版的《“靈光”的消逝——當代文學敘事美學的嬗變》一書，匯集了近幾年她的批評成果，對當代文學的許多深層問題提出了富有啟示的分析。比如她對“重返現實主義思潮”的分析，可以說相當準確地涵蓋了近十年來中國文學的演變趨向，她分析了這種演變中所蘊藏的文學發展的巨大可能性，分析了其合理的和正面的意義，但是對如何重返現實主義，重返什么樣的現實主義，則提出了發人深省的疑問，比如古典現實主義能夠適合今天的文學現實嗎?比如“現代主義中的現實”應該如何看待和處理?比如作家對歷史和現實的某種符號化和抽象化的處理，是否是有效地表現了現實?等等，這些問題的討論，使得文章不再簡單地停留于對現實主義思潮的首肯和提倡，而是打開了關于文學的方法論、關于文學在今天的文化境遇、作家的寫作難度與困境等等復雜的問題空間。還有，像她的另外兩篇談論當代文學中的“歷史意識”的文章，也同樣富有深度和見地，她認為當代作家對于歷史的批判存在著簡單化的傾向，多數作家只是按照“常識”提供的“概念”來進入歷史，而對歷史本身的具體性與豐富性則缺乏體察的能力，所以多數寫當代歷史題材的作品都存在著虛假的、大同小異和互相模仿的問題，這些都可以說是抓到了當代作家的命門。

梁鴻重要的宏觀論述的文章還有對60年代和70年代出生作家群的整體性考察，這也是能夠顯示其高度和氣魄的作品，是令人興奮和得到普遍欣賞的一種批評視野。其中《理性烏托邦與中產階級化審美——60年代出生作家的整體思想考察》一文受到了廣泛的注意，這篇文章試圖從“智性書寫”、“追求理性的烏托邦”、“成長敘事”、“中產階級化的審美觀”等方面來對這個代際群落進行概括性的解釋，以筆者的眼光看，該文在許多問題上都說到了要害之處，抓住了這代作家的一些共同特質。當然，對于什么是“中產階級化的審美觀”可以討論，但作為結束了叛逆性的青春時代、普遍進入了“有成就的中年”的這一群體的身份角色，其文學趣味當然會隨之發生微妙變化。另外，熱衷于“成長敘事”式的寫作，也是這代人從童年記憶到青春成長期中國社會屢屢發生巨大的變故所致，過多的斷裂性記憶對于他們的童年來說，具有格外的祭奠與追懷價值。這應該是一個內部原因，只是論者在具體的論述中還闡釋不夠，但關于特質本身，我以為是憑著她的敏感而準確地體味到了。另一篇討論“70后”作家的文章，《小城鎮敘事、泛意識形態寫作與不及物性——70年代出生作家的美學考察》則更具意義，據筆者所見，這是近年來不多見的一篇全面歸納闡釋“70后”一代作家寫作狀況與特質的文章，盡管我無法對該文做明確的判斷，但朦朧地感到，它的許多分析比之前者的闡釋更具體和到位。

不止是宏觀把握，在微觀的作家研究與文本批評方面，梁鴻同樣有過人之處，特別是她對于河南籍作家劉震云、閻連科、周大新、李洱等人的論析，對于閻連科的《日光流年》、《堅硬如水》、《受活》、《風雅頌》、《丁莊夢》等長篇小說的逐一細讀品評，每每都能夠給出一個精細而準確的、公允而辯證的解讀，對于其中的問題與不足當然也是直言不諱地提出，這種宏觀與微觀、理論與文本的緊密結合，既拓展了梁鴻的批評空間，豐富了其批評的內涵，也涵養了其文學觀念與思想，其對文學內部肌理的理解。

我約略統計了一下梁鴻發表的數十篇文章，發現其中大部分是2002、2003年之后發表的，更集中的則是2005年之后，這就足以說明她是一個“新秀”，但她是一個相當成熟的新秀。其實文章的價值并不在多，而在于見識，我以為梁鴻在近一兩年內的文章，顯示了不凡的品質，其分析問題的深度，獨辟蹊徑的洞見和直人問題本質的犀利，給人留下了深刻的印象。這些文章可以說是具有“穿越”的力度，具有可以見出主體精神的“靈光”。比如她對于近年文學“重返現實主義”的傾向的分析，我以為是深具眼光的，她在該文中既一針見血地指出了近年文學中鄉村現實的匱乏，同時也精辟地指出了表象現實主義的弊病。在關于當代作家熱衷鄉村歷史書寫而回避當下難度的問題上，她說：

無論是賈平凹、莫言，還是李佩甫、閻連科，都在不同程度上失去了成名初期對鄉村改革和鄉村現實的關注熱情，轉而進入了對鄉村歷史和發展史的抽象敘述。對于1990年代以后的中國鄉村所經歷的嬗變、痛苦與生存狀態，這些作家幾乎沒有書寫……2002年《中國農民調查》所引起的熱烈反響可以說是對作家鄉村想象的最大打擊，雖然它的成功并非文學意義上，但是它告訴作家一件事：鄉村現實所蘊含的殘酷和苦難遠遠大于作家廉價的虛構和坐在書桌旁的空泛幻想!

這樣的分析可以說是切中文學時弊的，鄉村經驗書寫作為現代以來中國文學的基本經驗，不但支持著文學的生產繁衍，同時也是體現當代中國知識分子價值承擔的重要形式，魯迅和一代五四作家正是通過對鄉村的書寫，擔負起了文化批判與療救國民的啟蒙重任，而對于當代作家而言，他們要么是回避了殘酷的現實，只去處理相對容易的、已然被政治廓清了邊界的歷史題材；要么在書寫的時候失去了方寸，只是停留于現象的展示，而喪失了批判的能力和精神。這一點我以為既是當代作家的缺陷，也是批評家所面臨的難點。能夠給出恰切的分析，是非常難能可貴的。

同樣，她對于當代文學中另外的許多矛盾與困境的分析也富有透視力，比如在談到余華的《兄弟》為什么遭到了部分讀者、公眾和批評家的批評時，她指出了《兄弟》對歷史與現實的批判性，指出了其使用的解構主義筆法的先鋒性，但是問題仍然沒有解決：“非常奇怪的是，當作家以解構和游戲的方式批判政治精神的壓抑與殘酷的時候，卻意外地陷入了大眾精神的圈套，并導致作品陷入非此即彼的尷尬境地，對政治的控訴也由此變為對商業社會的膜拜，李光頭的形象不但沒有成為作家批判社會的代言人，反而走上了與作者期待完全相反的道路一時代精神的‘英雄’。巴赫金式的狂歡化最后得到的不是‘廣場吆喝’后的釋放與升華，而是徹底的松懈，背后沒有任何力量的支撐……”這樣的分析無疑是鞭辟入里的，它不但是對作家困境、文本矛盾的深層辨析，同時也對讀者的感受、閱讀的時代與精神背景的精辟解讀。

文化的闡釋高度是梁鴻文學批評的理性品質的表現，但她的好處是善于將開闊恢弘的文化分析與細密內行的文本與敘事的技術分析結合起來，這樣既減少了空疏之論，同時又避開了無坐標不及物的個案闡釋，這一點決定了一個有出息的批評家的前景。她在談到“70后”一代作家登場之初的兩個代表性人物衛慧、棉棉的時候這樣說：“回顧90年代以來的文學，可以說，由衛慧、棉棉所引起的身體寫作思潮是最有力量、最值得思辨的文學事件與文化事件。”之所以如此，是因為“這些小說蘊含著一種深刻的不安，這種不安既來自個人心靈的焦躁與緊張，也來自現代社會給其的擠壓與誘惑，它是一種病癥的征兆，揭示了這個時代的內在情緒，有著很強的文學隱喻性。”類似的分析看似平實樸素，實則深刻透辟；還有，她對于畢飛宇的《玉米》等作品在給予了由衷的贊美之后，也這樣指出了其潛藏著的問題：“整體來看，畢飛宇的分寸感似乎過強，有點拘謹，好比墨還沒有完全在硯中化開，有塊狀東西在里面，缺乏大的氣象。”這些批評應該說也是很有銳意和心得的，能夠發現一個作家非常隱秘的困難與苦衷，是一個好的批評家值得尊重的理由。

鮮明的批判性是梁鴻的另一個不俗的特點。這一點的基礎和依據不是簡單的道德義憤，而是人文主義的理想情懷，這是一個批評家和人文學者基本的出發點。但梁鴻不是“罵派”與“酷評”的思路，而是主張把批評與愛結合起來，她自己也是這樣來觀察文學、闡釋當代作家的。不管是她“偏愛”的河南籍作家，還是其他炙手可熱的作家，她都能在熱忱肯定他們的同時，毫不諱言他們的弱點和問題，我以為這是很難做到的，批評者不屈從于作家的“淫威”，不說違心的話，已屬難得，而梁鴻幾乎是在每一篇文章中都要堅韌地表達她的這種態度。她說：“作為一個作家，可以，也應該在時代之中做‘持不同政見者’，虛無、絕望、懷疑，甚至詛咒，但是，那只是針對這一國度中某一具體的能指，你不能把拒絕的范圍擴展到‘中國’——她軀體上的每一縷陽光，每一粒灰塵，與所有看得見和看不見的生與死，愛與痛，溫柔與殘暴，都應該成為你‘批判’背后的溫暖底色，成為你靈魂永不熄滅的神圣事物。”平心而論，這是梁鴻非常值得欣賞的一點，這既是對作家而言的文學原則與信念，也是批判者的應當永恒持守的價值立場。她說出了對于中國當代作家而言最為困難的一點，那就是如何處理真與善、愛與恨的關系的問題。由于宗教文化的匱乏，我們民族在這些事關人性與道德的重大問題上確實存在著種種困境，文學精神的缺陷本身即反映了民族精神的弱點，而這類弱點又反過來注定了文學的不足。而梁鴻總是試圖從這樣的結合角度去評價她的對象，并且由此展示了她批評的精神追求與價值高度。

文章開頭我曾表達了對于“70后”批評家缺少對自己同代作家的有效闡釋的一種遺憾，確實，“批評的代際經驗與知識差異”，對于文學的發展具有重要的意義。但我們無權要求一位批評家這樣或那樣去做，持續關注上代作家，或延續上代批評家的知識型構與批評話語，從另一方面來說也是一種好事，即表明文學的標準顯示了相對穩定的趨勢。對于梁鴻來說，她富有理想精神與人文氣息的批評質地是令人欣悅的，這種精神的薪火相傳也許是最重要的。何況她也已經開始了這樣的努力，她對于“70后”的整體的談論，既使我感覺到這一歷程的遙遠，又毫不懷疑這一使命的可能。我堅信這一代批評家終將用自己的知識和經驗，使他們同代的作家得到應有的闡釋，并且互相確立。

批評的道路與一切認知一樣，是一個過程，不存在“終結真理”意義上的批評，只有見仁見智不斷改寫的批評。從這個意義上，我覺得最重要的不是一個批評家業已說了什么，而是他或她是否在生出自己的文學見解與思想的過程中邁出了令人信服的腳步。批評也應該是文學的一部分，是一種“寫作”，一種有意味的美文。如果只是忙于歸攏概念和說法，那其意義也是值得懷疑的，關于這一點，前代的批評家有太多的教訓。某種意義上“人民”并不需要批評，作家也并不“真正需要”批評。需要批評的就是批評家自己，因為這是一個執意要認識文學的人一生的事業和宿命，他或她，在通向文學認知的道路上留下自己的話語和足跡，借助于一場場批評的實踐，來完成他接近文學的意愿。所以，如果我要給予梁鴻一些心得，那么就是要對她說這些，因為畢竟年長一些，進入這個行當早一些年，所以要說出這樣一些“不成器”的話來。

我也注意到，作家閻連科在給梁鴻的《“靈光”的消逝一當代文學敘事美學的嬗變》一書所寫的序言中，使用了這樣一個題目，叫做《穿行在現實與學理之間》，他當然是懷著贊美之意取了這個名字，但字里行間我也似乎讀出了他的一種猶疑。他所論的人物穿行在“現實”和“學理”之間，唯獨越過了“文本”——也許我誤讀了他的意思，但即使是誤讀，我也想借此說一個小小的建議，就是也許可以多從文本入手。因為說到底，批評一個作家沒有這樣沒有那樣是容易的，但他這樣或那樣寫的理由與意圖還是藏于文本之中的。做批評的人總是希望有一個按照批評的理念完全“正確”的作家，然而這樣的作家幾乎是不存在的，這正如要求李逵溫柔細膩，責令黛玉變得堅強，都是無意義的。殊途同歸，也許粗鄙喜劇的筆法正蘊含著最深刻的悲劇本質，也許含淚的笑才是真正的笑。一個好的作家不會、也沒有必要跑到前臺，直接在他的作品里表達準確立場和道德義憤，那還不如寫檄文更有意義。所以我以為在現今做一個批評家，最重要的不是確立規則，而是要從文學的全部可能性出發，唯有如此，批評才會有的放矢。

說了半天，意思要總結一下，便是梁鴻的文學批評已經做得足夠好，但是也許還可以更好，有時不一定要先設置一些繁復的概念和說法，可以先從現象開始，從具體的對象開始，從形象開始，也許批評的魅力和美麗、它的固有的“靈光”就會更加容易顯露出來。我首先也要求自己這樣做，但確實沒有做好，沒做好但又不能不做明白人的樣子，否則又只能說半天昏話——當然大約可能終于也只是一些昏話而已。