論廣西現代小說的起步形態

一、由民間故事、英雄傳奇替代的小說

20世紀初的廣西文學，小說文體發展遲滯。由于廣西各少數民族的歷史、文學多靠口頭流傳，一個故事一首歌，時常堆積的是好幾個時代的文化內容。廣西文學在相當一段時間里，民間方式占主導地位。事實上，當文人創作小說之風還遠沒有吹拂這片南疆沃土時，人們記述人物、演義事件、承傳精神的活動，并沒有因小說的缺席而空白，它呈現為一種由民間故事和英雄傳奇所替代的“前小說”形態。這里，民間傳奇故事所參與的對民間文化的審美敘事表達，不僅以最原始的信仰方式積淀了各民族特定的文化心理，其講述方法也為廣西小說走向文人創作，積累了自己的敘事經驗。以流傳于廣西三江林溪的侗族民間傳說《吳勉的故事》為例，我們可以看到民間敘事的智慧：在不失包容的底色上揮灑含淚的敘說與含笑的批評。它表征的是一個民族為人處世、闡釋人性的特有方式：

吳勉的媽媽想吃酸湯煮的魚凍，吳勉為了滿足媽媽的愿望，決心去河里弄一大筐魚回來。媽媽不放心兒子一人去，便跟吳勉一起來到河堤。昊勉跟媽媽約定好：他去河的上游阻斷河水，媽媽在下游撿魚，如果撿完了，媽媽就擂鼓，表示他可以放水了。媽媽看見有那么多魚，欣喜若狂。她越撿越多，一條也不肯漏掉。忽然，從遠處飛來一只小翡翠鳥。這鳥啄得一個魚兒便飛去河岸上吞食。可是魚太大，小翡翠怎么也吞不下去。它飛來飛去，飛到了昊勉的鼓面上，把鼓啄得“咚咚”響。其時，媽媽眼里全是魚，哪里還聽到鼓響啊!吳勉卻聽到了。他想：媽媽捉魚罷了，我該放水啦。于是他起身放水。霎時，上游的河水洶涌而下，媽媽被沖得不見了蹤影。吳勉趕回媽媽撿魚的地方，見此情狀悲痛欲絕。一直到現在，轉水河邊的大石頭上，都還留著吳勉跪著哭娘的腳印、手印、腳踝印和眼淚滴下的凼凼印。

故事把一個因孝順反而喪母的兒子擱置在一個不孝、大逆不道的逆子境地。然而，不孝與喪母都是他始料不及的。顯然，故事的主旨并不是宣揚孝道，它與“郭巨埋兒”、“老萊娛親”有著本質的不同。故事所要揭示的主人公因“孝”而招致的悖逆，恰恰是人性中不能有效節制的物欲和世事難料的變數所致。侗族民間對這個故事的流傳，既有對貪婪人性的揶揄，又充滿對無常人世的警醒。講述者并不持一種嚴厲的批判立場，但批判的意味卻回旋在即。如果注意到故事的背景：“他們住的處所，山多田少，離圩市又很遠，樣樣都很不便，飲食方面非常困苦”，這個故事的情感內容又增加了一份同情與淡淡的憂傷。

由于廣西是一個較多保留傳統中國文化特征的區域，近代以來，在身居文化中心的上層精英改造民俗事象時，民間故事依然是構成廣西基層社會的重要文化活動。流傳于廣西、湖南交界的馬龍、隴城、寶地、平等的《李源發的傳說》，流傳于廣西龍勝、平等的《蘆笙的故事》，流傳于廣西龍勝、三江的《金王的傳說》，流傳于廣西三江的《困石官抗劉官》等故事，都記述了底層民眾質樸的情感、鮮明的愛憎，以及善良的稟性。盡管大量故事的文字整理時間較晚，但不少故事對事件的發生背景還是有明確的交代的。《李源發的傳說》、《困石官抗劉官》注明是“清道光末年”和“庚戌年清王朝”；《蘆笙的故事》干脆在開篇和結尾都冠以“古時候”和“直到如今”字樣，力圖涵蓋人類文化發展的所有重要階段。這就意味著這些傳說在20世紀初葉前后為人熟知是明確無誤的。其實，對于積聚了集體智慧的民間傳說而言，其本事的流傳已經是一種集體無意識，一般沒有明確的流傳時間界限。像《蘆笙的故事》所寫兩兄弟蘆和笙苦學仙樂的事，演變至今，蘆和笙就成了兩種民族樂器的名字，它透露的是這個民族崇尚勤勉的文化體征；《李源發的傳說》雖然講的是侗族山民與官兵機智周旋、以少勝多的故事，但在深層的文化心理上，它仿佛在用英雄傳奇的奔放想象、夸張的手法、生動的情節，表現侗族人的智慧、驍勇，以及英雄主義情懷。這些不同內容、不同情感傾向的傳奇故事明顯包含著民俗文化的文學化特征，我們有理由相信它們在20世紀初(甚至更悠長的時間段落)，作為“前小說”形態而對廣西現代小說起步所發生的作用。

正是在這個意義上，一些傳奇人物身上的神性色彩值得注意，譬如《金王的傳說》中的民間英雄吳金銀。這顯然是一個被神圣化了形象。吳金銀原本是個開山種田人，他看到官府逼糧追款，逼得侗家人走投無路，就和好友扮成轎夫，把糧官抬到龍塘灣丟下大河，奪回谷子發還給鄉親。從此，吳金銀的英名傳遍侗鄉，他也被人們尊稱為“金王”。得知官兵要來抓他，吳金銀便用夢中神人贈送的寶剪、寶布、寶傘應戰。他先用寶剪剪出許多紙人紙馬，讓它們變成無數將士，殺掉來勸降的官員；又用寶布阻礙官兵追趕；當敵眾我寡時，他卻撐開寶傘，帶領部下飛渡過江了。官兵信以為金王法術高強，不敢追趕，即使聽說金王已在山里安營扎寨，也不敢再追。這種傳說，以現實中的人為表現對象，將想象附會于史實，它們是民眾渴望超自然強力以改變惡劣生存環境的心理外化。這種方式在民間歷史中被廣泛運用，其人性與神性的“雙性同體”，情節安排的荒誕性，都驗證了故事所擁有的小說元素與構筑民族集體記憶的重要手段之間的歷史聯系。

當然，這些故事與所有民間形式的傳說故事一樣，其中心目標不是神化、圣化人物，而是記事，事件是它們審美敘事表達的核心。像《困石官抗劉官》這樣的作品，雖然敘事方式還停留在說故事的講述性上，敘事結構單一、線性，但它已初具中國古典小說的說書樣式。作者從《五昌廟困石官》中懷遠知縣石家鑒怎樣買官、怎樣欺壓百姓、終被憤怒的鄉民圍困于五昌廟講起，到《牯牛陣》中人們用牯牛布陣智取官兵，再到《磨石坳之戰》的甕中捉鱉消滅官兵，戰事被寫得有聲有色。或搖旗吶喊，或交鋒廝殺，或飛身樹上樹下。這些情節的展開使故事具有一定的闊大場面。三個子故事連綴讀來，又使情節增加了峰回路轉與柳暗花明，儼然中國古典小說英雄傳奇的套路。故事也寫了王均臣等英雄好漢，但人物形象基本上是群像，完全不具備現代小說的符號功能，故事的一切都圍繞著不畏官府強權、抗稅造反的主旨進行。在這個意義上，毛南族的《龍浪的傳說》和一系列機智人物故事，回族的《蒲阿訇的故事》等各民族的大量傳說故事都證明，廣西近現代各民族的民間傳說在參與書寫本民族歷史過程的同時，也參與了廣西敘事文學的文體建設。我們看到，人們借助英雄想象雄偉化自己的本質力量時，已懂得使用虛構手法。講述者為了強化效果，不再拘泥于事件的原貌，故事在傳奇色彩中潛藏的作者主觀意愿，明顯融入了草根一族的審美趣味與價值取向。

這時期，廣西京族的傳說還增加了《杜光輝的傳說》這類反抗外強的故事。杜光輝率領京族人參加了劉永福的抗法黑旗軍，多次設計巧戰法軍侵略者，屢屢得勝。傳說他曾為法軍俘虜，但法軍的利誘與刑逼對他均無濟于事。在被法軍放逐于一個無人荒島后，他用從越南漁舟上得到的柴刀，砍竹扎排，孤排渡海，穿越驚濤駭浪，回到祖國大陸。回國后的杜光輝又投入了抗法黑旗軍，繼續戰斗。廣西回族也有清代回民起義的故事傳誦至今。在《冒了刀的爺》中，主人公大智大勇，在屠刀下出其不意奪刀殺敵，率眾殺出刑場，驚心動魄。《呂公車》記載了桂林郊區回族人民創制戰車支持太平軍的攻城戰斗。這些故事對時代政治內容的介入，使廣西的民間敘事作品愈加趨近近代以來中國主流小說的文化形態。

清末民初，廣西開始有文人專事小說創作。有意味的是，此時的中國文學界已將西方現代小說的敘事方式納入小說文體，而廣西作家仍抱守文言小說的話語方式。廣西作家的現代白話小說嘗試在文言傳記、文言翻譯小說、文言創作小說之后，才有人涉足。

二、馬君武等人的文言傳記、文言翻譯小說

20世紀初，廣西作家雖然還未進入主流審美意識形態業已認定的小說文體創作，但已經出現了一批文言傳記，這些傳記作品與民間傳說故事一樣，為廣西現代小說的起步提供了珍貴的敘事經驗。其中，馬君武的列傳創作具有代表性。馬君武作為南社詩人的聲名尤為響亮，但他與小說的關系，卻少有人注意。早在1902－1916年間，馬君武就寫有《女士張竹君傳》、《民權自由之敵奧太利宰相梅特涅傳》等多種文言傳記。這些傳記以實錄的方式講述了多個人物故事，雖然它們的目標在于宣揚新思想，史實性很強，但畢竟傳記不是史料的堆積，它的藝術性要求，規定了作者必須在考訂識別史料的基礎上，為實現自己的寫作意圖做一些必要的藝術處理。馬君武的這些列傳作品，所述故事生動，人物形象鮮明，雖然作者的審美旨趣不在文學性上，但由于傳主的經歷傳奇，成就非凡，在人類自古以來就難以抑制的超越自我常態的英雄崇拜心理驅動下，這些傳記閱讀起來也頗具小說趣味。

《女士張竹君傳》所寫張竹君是中國的一位女豪杰。張竹君因幼時生病住院的經歷而立志學醫，學成后，她自籌經費在廣州辦了一所醫院，救助貧窮病人，并收十幾個女孩子為徒，親自教她們醫術。對張竹君的巾幗不讓須眉之舉，馬君武主要采用了中國傳統史傳文學的方法，突出張竹君的個人功業和性格特征。他寫張竹君如何走上講臺呼吁男女自由平等，如何四處宣揚“女人不可徒待男子讓權，須自掙之”，這就為張竹君為什么會堅持“不嫁主義”，極端地認定嫁人則可能因子女纏身而束縛自己的身心，鋪墊了合乎人物個性的情節。《民權自由之敵奧太利宰相梅特涅傳》中的梅涅特是19世紀奧地利的一位首相，他出身名門顯貴，嫻雅機智，頗具外交才能，在國內外都深受人們喜愛和敬佩。馬君武在此特用古文之道，讓自己的傳記布局有如千巖萬壑、重巒疊嶂。他先用中國史傳文學的方法寫出梅特涅在拿破侖戰爭中，因與鄰國合縱連橫，戰勝拿破侖的震世威名。繼之又融入西方傳記文學的手法，抓住傳主的內心世界，專述他反對民主與自由，反對君主立憲制，維護君主專制的保守主義丑行。這樣，一個不能簡單地用好與壞來評判的個性人物，就真實而全面地展現在讀者面前。

馬君武的傳記始終力圖避免一覽無余。在《世界第一愛國者之法蘭西共和國建造者甘必大傳》(以下簡稱《甘必大傳》)、《世界大發明家羅伯兒傳》和《世界大發明家卑斯麥亨利傳》中，作者均集中運用中國傳統史傳文學的筆法，力贊傳主的豐功偉業，然后視傳主的具體情況剪裁史料，謀篇布局。由于《甘必大傳》要張揚法蘭西第三帝國時期的甘必大不畏強權、誓死捍衛平等自由的事跡，馬君武詳細展開了甘必大為追求自由、維護民主而無辜獲罪，慘遭殺害的革命志士討伐反動法官的場面。為了再現甘必大無可辯駁的口才和正義感，讓民主自由的聲音重新嘹亮，馬君武在甘必大身上，主要抓住人物的精神氣宇作文章。在《世界大發明家羅伯兒傳》中，馬君武對羅伯兒一家為研制炸藥作出的犧牲充滿敬意。他詳盡地介紹了羅伯兒出身于瑞典名族的文化背景；羅伯兒一家，從父親到兄弟為炸藥獻身的慘烈；羅伯兒本人為研制炸藥孑然一生的生命歷程。作者事無巨細，仿佛恨不能把了然于心的事都公之于世。馬君武既有留洋背景，又有報業生涯。前者讓他沒有因學習中國傳統的史傳文學藝術而對傳主的經歷或逸事作簡單記敘，而是通過抓住個人與社會的關系、個人對社會的影響，馳騁作家記人敘事的社會思考；后者令他的語言濡染有梁啟超“新文體”的風致：“平易暢達”，“時雜以俚語韻語及外國語法”，“條理明晰”，“筆鋒常帶情感”，“對于讀者，頗有一種魔力”。因而，他的《世界大發明家卑斯麥亨利傳》對卑斯麥亨利發明制金粉機、榨蔗糖新機器、制鋼新法等杰出成就的推舉，毫無雜亂無章之累。

馬君武沒有專注過小說創作，在《一個苦學生的自述》中他曾說：“我不僅是一個不會寫小說的人，并且是一個最不喜歡看小說的人”，然而，他卻翻譯外國小說。1914年和1915年，馬君武翻譯了托爾斯泰的長篇小說《心獄》(現譯《復活》)和短篇小說《綠城歌客》。雖然馬君武翻譯小說并非志在小說，但他的翻譯卻是近代以來，廣西作家中最早涉足小說文體的人。他的所為，與林紓的域外小說翻譯一樣，為中國小說的現代轉型提供了具有文體意義的參照。

馬君武所譯《綠城歌客》和《心獄》也都是為了宣傳西方人道主義和平等、自由等思想。他在《綠城歌志》的譯言中說：“此書雖記綠城一夕之事，而要為主張人道最力之書。”可見，馬君武翻譯小說的目的與寫作傳記一樣，是要以此啟迪中國民眾的精神。但由于馬君武古文功底深厚，他翻譯小說雖然“不是每旬對譯”，主要使用意譯的方法，“每段不漏，撮要翻譯”，但原著的思想與情感卻能被他充分表達出來。因此，有研究者稱，馬君武的翻譯小說“語氣神韻都不錯”，“尤以人物心理分析及哲理思考譯得好”，“這大概跟譯者自身興趣和修養有關”，他良好的古文修養，使其“文筆簡潔高古，似在林紓之上”。

此外，廣西這時期還有一些出自教育家或學者之手，專事記述教育界人士篤學不倦、獻力國家教育事業的文言傳記。如蔣繼伊的《唐尚光傳略》、黃旭初的《蘇樂群傳略》、施獻勷的《蘇錨軒傳略》、唐文佐的《蔣繼伊傳略》、廖競天的《唐文弼傳》、黃薊的《何錫齡傳略》以及馬君武的《曾慕宋傳略》。這些傳記中的人物都是廣西籍才子。他們有感于國家內憂外患，希望通過出國留學，掌握先進的科學技術以促國家發展。他們學有所成后，都紛紛回國獻身教育。這其中，唐尚光和蔣繼伊是全州人，蘇樂群是藤縣人，唐文佐系興安人，蘇鎰軒是容縣人，曾慕宋是靖西人。他們或廉潔正直、淡薄富貴利祿；或守約性介，通達而豪放，績學勵行，不慕虛榮；或心儀革命，與革命者交往甚密，并悉力資助家鄉學子留學深造；或于教育界名聲噪響，榮獲廣西教育第一人的美譽。作者寫他們的品性與志趣，如數家珍，筆觸細膩。“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”，很大程度上體現了班固所言的這種“實錄”特點。但人物的精神風貌情晰，個性特征鮮明，較之馬君武的列傳，它們的結構略顯單一，但由于作者出于表彰典范的需要，選材十分注重選取契合人物身份的事件，同時不忘靠近自己的寫作意圖，詳略自有分寸。盡管它們的文學性偏弱，但卻做到了“善敘事理，辯而不華，質而不俚”，這使這些傳記既兼頤了史，又具有一定的傳記文學的藝術性。它們與馬君武的列傳一起，對廣西現代小說應該怎樣在真實性的基礎上融入必要的藝術手段以剪裁史料、結構篇章，給予了一個個具體實踐的范例。

三、何諏及其文言小說《碎琴樓》

對廣西現代小說的起步而言，何諏及其文言小說《碎琴樓》的出現不能不說是一個重要事件。1913年，出生于廣西興業的何諏的文言小說《碎琴樓》單行本問世。表面上，《碎琴樓》才子佳人式的言情主題與當時主流文學界急于讓小說介入“革命”話語的呼聲相悖，但就廣西現代小說起步時的具體情形看，這個標志性作家、作品的出現，意味著廣西作家終于在20世紀初擺脫了民間方式的言說而與中國文學的主潮接軌。雖然這個“接軌”遠遠滯后于近現代文學的整體發展格局，但畢竟有了開啟的第一步。有研究者甚至認為：《碎琴樓》“既內應了古典寫情小說的傳統，又外合了世界文學的寫實潮流”；它對“言情”與“文言”的“雙重精到”把握，代表著“言情小說的正途”。因此，何諏的出現對廣西作家的小說創作積聚敘事經驗具有不可忽視的意義。對于當時尚沒有小說文體自覺的廣西文學而言，是否文言，是否言情，都不重要，重要的在于它是真正的小說，是小說的正宗。緣于何諏的這個“接軌”，也標志了廣西敘事文學發展的一次轉型。

何諏字子康，學名謙章，有“南方才子”之稱。何諏1905年考取秀才，1910年就讀廣州兩廣速成師范，1913年擔任郁林(今玉林)縣速成師范學校校長，不久考進廣西法政學校。1915年，何諏到北京參加全國第四期知縣考試，名列廣西第一。錄取后，何諏被任命為廣西省高等審判廳推事。1919年，何諏赴廣州做《人權報》主筆，不久移居香港專心撰文。1925年，何諏返回廣西興業，1927年病逝家中。何諏一生創作并發表過《碎琴樓》、《小菩薩》、《紅袖懷思記》、《殘蟬魂影》、《大鐵錘前后傳》、《狗之革命》、《妄薄令》、《古老老爺》、《雙鳳記》、《鱉營長》、《錢革命》、《蒼梧恕》、《秋影樓》、《魂歸記》、《飛丐》等多種小說。其中，長篇小說《碎琴樓》最為著名。1910年7月，《碎琴樓》在《東方雜志》第七期上開始連載。1913年，上海環球書局出版其單行本，之后，發行量一直很大，至1939年已印行2版13次。1930年，上海聯華影業公司將其改編成電影，由鄭正秋導演，胡蝶主演。1988年，吉林人民出版社將《碎琴樓》列入《晚清民國小說研究叢書》出版。

《碎琴樓》是一部悲情小說，它主要講述了瓊花與云郎這一對有情人終未成眷屬的故事。瓊花出身于一個富貴家庭，父親李紳擁有豐厚的產業，系地方富紳，即便當地官僚也對李紳敬畏三分。瓊花身體虛弱，動輒需要臥床養病，李紳十分憐愛這個獨生女兒。然而，在進化學堂相伴讀書的云郎、瓊花、銀生、世昌等學童中，瓊花偏與李紳不喜的云郎相戀。云郎性格內斂，敏感、靦腆，與瓊花性情相投，但他家境窮困，李紳恐其前途無望而想把女兒嫁給銀生。銀生是李紳故戚之子，也生于富足家庭，且讀書聰明上進，有望考取功名。然而，瓊花心中只有云郎。世事難料，瓊花母親患無妄之災去世，家道中落。銀生家因瓊花家衰落而與瓊花解除婚約。李紳也在親朋的背離下憤然離世，致使瓊花孑然一身。最終，瓊花在未能于亂世見云郎一面的遺恨中悲傷而逝。此時，為瓊花所戀的云郎也時乖命蹇，其父死后不久，哥哥也隨即死去，云郎不得不背負沉重的家庭重擔顛沛流離。在送走瓊花之后，云郎也不知所蹤。

然而，悲情內容并不影響《碎琴樓》小說技藝的精湛。在情感描寫上，作者能夠準確把握人物的內心世界，讓人物情感自然流露，毫無矯飾，閱讀者無不為其真情切意而動容。小說的謀篇布局都是為了能夠濃墨重彩地寫盡瓊花與云郎的愛情。有人甚至認為，在言情的深度上，《碎琴樓》大可跟《玉梨魂》和《斷鴻零雁記》相媲美。因而，史家稱《碎琴樓》“在言情功夫上”，“技高藝精”，“在立意造型上”，“洞幽深邃”，是“晚近文言長篇之眉目”的杰作。與張恨水并稱“南黃北張”的香港言情小說家黃天石在《何諏詩集·序》中評述何諏時也說，其“所撰《碎琴樓》情哀艷而詞高古，藝苑重之。以是數有奇遇，每有撰作，益頑感搖人心魂矣”。作品對人物心理世界的開掘也相當深入，這使云郎與瓊花的性格圓潤豐滿。在揭示人物心理時，“作者表現了非凡的才能”，對瓊花這一癡情少女“豐富的內心世界的刻畫”“細膩感人”，寫“云郎的懦弱與自卑心態”也“入木三分”，“小說充分展示了人物內在空間的豐富性與復雜性，曲盡其妙地展示了‘情場’中的人物的獨特幽微的心理境界”。在語言方面，范伯群教授認為，《碎琴樓》“不僅開采了文言的常規表意功能，同時也充分發揮文言的潛能”。作品的“文風具有氣韻生動，順暢自然的特點。作者善于在生活與語言之間尋找溝通的契合點，由生活激發文言潛能，又由語言去抓住生活感受，使語言與生活之間能彼此相互溝通激活，而不致造成隔膜與板滯”。小說的文言還“具有很強的生活實感，而這種實感有助于人物形象的生動與個性的流露”。陳平原教授評價《碎琴樓》的語言時也說，“有比諸《不如歸》、《斷鴻零雁記》者，除情真意切感人至深外，更因其文筆清雋流麗”。

無疑，《碎琴樓》的言情與文言均與20世紀初中國文學界欲以小說“新民”、“新政治”的文化語境格格不入；由它所代表的廣西小說的起步，其藝術方式也比中國主流文學的發展進程整整滯后一個歷史時期。然而，由于時代的節奏發生了變化，滯后發展的廣西小說在文言小說階段，其歷時長度并沒有中國古典文言小說的時間綿延悠長，這就給廣西現代小說文體的生長，留出了一個盡快跟進主流走向的時間空間。