“《腹地》事件”引起的思考

王林的長篇小說《腹地》，我是在20世紀80年代初才知道的。當時為了解1949年以后的文藝思潮，我從《文藝報》創刊號一路讀了下來。查了查當年的閱讀筆記，對于《腹地》竟然一個字也沒有留，可見那時頭腦多么正統，筆記中都是以往文學史上提及的問題及作品。對《腹地》只留下依稀印象：它是新中國成立后被批判的第一部長篇小說。

王林與“《腹地》事件”

《腹地》1949年9月在新華書店出版，1950年就被《文藝報》主編陳企霞著文批判，文章登在《文藝報》(第3卷3、4期)上，題目是《評王林的長篇小說(腹地)》。從此以后，各類《中國當代文學史》、《中國當代文藝思潮史》均不再提。進入新千年，我采訪作家徐光耀時，他的一段話提醒了我。他說：“陳企霞有一件事做得有缺陷，就是批評王林的《腹地》。《腹地》寫農村基層政權的干部，有些陰暗和開玩笑的地方。陳企霞就寫了很長的批評文章，在《文藝報》分兩期發表，有不少話說得過分了。……聽說王林找周揚去吵：‘我這是在日本鬼子的炮樓下寫的小說。你看了沒有?’這是陳企霞左的一面。”我至今不明白，朱定的《關連長》、蕭也牧的《我們夫婦之間》、路翎的《洼地上的戰役》、碧野的《我們的力量是無敵的》、白刃的《戰斗到明天》、方紀的《讓生活更美好吧》等等作品在50年代受到不公正的批判，都在80年代得到了昭雪，為什么王林的《腹地》受到批判的事件仍被忽視?

《腹地》創作于1942年冬至1943年春。據王林兒子王端陽在《新文學史料》2008~2期發表的《王林和他的(腹地)》及相關資料介紹，情況大體是這樣：王林1931年入黨，在青島大學搞學運時，是黃敬的入黨介紹人；他在青島大學主修外語，熱愛文學，是楊振聲、沈從文課上忠實的學生，在沈從文主編的《大公報》文藝副刊發表過小說；1935年與黃敬在北平參加一-二九運動；1936年被派往東北軍學兵隊做地下工作，親歷了西安事變。1937年，王林回到家鄉冀中平原參加抗日戰爭。1942年，日寇對冀中發動了最殘酷的“五一大掃蕩”。組織上讓王林轉移，他堅決要求在冀中堅持斗爭。表示：“冀中最后留下一個干部，那就是王林。最后留下一個百姓，那也是王林!日本鬼子要搞‘三光’，只要王林活著，冀中就不能算‘光’!”王林并不是僅僅憑著革命者的不怕犧牲的勇氣，同時還有著一重作家身份。王林向組織申請時是這樣說的：“作為一個文藝寫作者，我有責任描寫這一段斗爭歷史，我不能等時過境遷，再回來根據訪問和推想來寫。我要做歷史的一個見證人和戰斗員，來表現這段驚心動魄的民族戰爭史。”經冀中區黨委常委周小舟批準，他留了下來。臺灣文學史家司馬長風在他的《中國新文學史》“戰時戰后小說作家作品錄”上記載著王林三部作品：《十八匹馬》、《腹地》、《女村長》。在這個名錄上，王林與王希堅、王統照、王西彥等并列。王林在冀中擔任“火線劇社”第一任社長及編劇，寫有劇本《家賊難防》等。后主編過《冀中一日》。出于革命責任感與文學貴任感，他在后來的回憶中說：“一九三九年冬，寫的長篇小說《平原上》(約三十萬字)被日寇燒毀。”“因為敵人的點碉如林，汽車路、封鎖溝密如蜘蛛網，隨時隨地都可能與敵人遭遇。我雖堅信最后勝利一定屬于中華民族，但并不敢幻想自己能夠在戰火中幸存。我就這樣，像準備遺囑一樣，蹲在堡壘戶的地道口上，開始了《腹地》的寫作。……寫完一疊稿紙，就堅壁在地道里。”應該說，王林是一位真正的戰地作家。

《腹地》形成初稿后，曾由聽取過毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)的文藝干部審閱，王林在自己的日記里記載了他們的批評意見：

“這村前后兩支書皆壞蛋，其余人舊思想相當嚴重或和平共居；沒有革命空氣，令人不知道光明何在?將黑暗不適當的夸大，看不到光明。”

“共產黨的力量在哪里?……根據地村中任何工作都應在支部上。應寫最好的典型。要告訴全國人民，共產黨是干什么；不應告訴說共產黨里有壞蛋。”

1947年時任華北聯大文學系主任的陳企霞一方面肯定了小說的長處，如：“人民的堅持抗戰與重組軍隊，別的小說很少見到。”“編《解放日報》五年，尚未見到。”“后半部分，可以說接近偉大的作品的。”一方面批評《腹地》的主要缺點：“沒有愛護黨如愛護自己的眼睛。”1948年在一次座談會上，他更武斷地提出：“在共產黨領導下的地區，不能出版這本小說。”

說到這里，我想到那次采訪徐光耀，他在回憶華北聯大的陳企霞時說：“陳企霞的課給我的教益更大。他常常是選一篇作品，油印出來讓大家討論。然后根據學員的意見，給大家講解。記得有一次討論孔厥的小說《苦人兒》。有個從西南聯大過來的人說：‘這算什么小說，這是訴苦記錄。’陳企霞給我們講了這篇小說的結構、語言上特點后說：‘有同學說這是訴苦記錄，你做一篇這樣的記錄給我看看!’態度很嚴厲。那時的人對捍衛自己的信仰——具體地說就是捍衛《講話》以后的工農兵方向，是很堅定的。”可見，陳企霞當時便以《講話》為衡量作品的準繩，符合者全力維護，不符合者堅決排斥。

王林在1947年的幾則日記中寫道：“幾個讀了原稿者，根據這個說我違反了毛主席的文藝原則。”“我在寫這部小說時，還沒有見到毛主席的在延安文藝座談會上的講話，對歌頌和暴露問題鬧不清。”“誰原諒我寫時，連黨報都看不見，更不知道，將來會有毛主席的文藝座談會《講話》呢!”“后來上山整風學習了，但米已成粥，改不過來了。”

對王林《腹地》的初稿，閱讀過的文藝干部爭議很大。他們的一些批評意見，尤其是讓他把那個腐化的投機分子村支書改掉，王林不能接受，他認為，在基層看到的這樣的干部并非是一兩個偶然，很有代表性，修改無從下手。他只好寫信給有關人員求助，獲得了一些支持。

1949年5月作家康濯給王林寫信道：“花了兩天時間，看完了大作《腹地》，我激動得不行!我拼命找黑暗，但找不著!我拼命找：‘看不出人民的力量’的東西，但人民力量都向我涌來!難怪王林要發瘋了?”

周揚看了一半，發表意見：“別人說這本小說把解放區寫得太黑暗，我看寫得還太光明了呢，冀中區那個時候的工作就那樣深入嗎?”周揚給王林寫信表示，雖然沒有看完，但就看過的部分，感覺可以出版。接下來，小說在周揚領導下的天津新華書店出版了。一版、再版，前后印發二萬冊。

陳企霞看到此書公開問世，很快在《文藝報》上發表了那篇二萬三干字的批評文章。陳企霞的文章比1947年、1948年的口頭意見更強硬，當年一些肯定的話也不提了。只說：就50年代初的文學水平和讀者廣度看，《腹地》“已是一部不應漠視的讀物”。他帶著“十二分的惋惜”，認為這部作品從主題、人物、題材、結構甚至語言上，都存在著“本質的重大缺點”。很多描寫是片面的、雜亂無章的，人物性格前后矛盾。他提出：對英雄的典型概括不夠，主人公的人格是分裂的；思想與藝術手法上混亂；看不到群眾一步步覺醒的面貌，看不到真實的民族仇恨，看不到群眾與干部血肉相關的聯系；對群眾有丑化、庸俗化傾向，隨時隨地暴露的是“群眾向來落后”。核心問題是看不見黨的領導作用。

《腹地》能不能修改，怎樣修改，還是只能打入冷宮?王林一再要求有關部門討論。他知道這本書不可取代的獨特性，他甚至說，這“比我的生命還重要，我死了也要寫遺囑，要求解決這個問題”。但無人理睬。直到1985年，王林按照《講話》要求反復修改了三十年的《腹地》，才由解放軍文藝出版社重新出版，這時，王林已經去世一年了。

《腹地》價值再判斷

最近，我從王林的兒子王端陽處得到了1949年和1985年兩個版本的《腹地》。

在今天，人們很少有心情能把一本長篇小說讀完，我卻在暑期用一天的時間一口氣讀完了《腹地》的1949年版。這本小說文筆并不精致，甚至比較粗糙。但卻有一種東西在吸引我。那是什么呢?是我們不知道、但又很想真正了解的那個時代的生活景象。我曾看過不少反映敵后武裝斗爭的作品，總覺得與真實的生活有距離。我父親是《平原游擊隊》的作者邢野，他告訴我：“為了強調人民戰爭的作用，李向陽他們明明消滅了日軍一個小隊，我故意寫成消滅了一個中隊。”而《腹地》的感覺是與真實的生活沒有距離。這部小說從結構到語言，都更接近原生態。為此，作者也曾就它是不是“自然主義”作過辯解。作家阿城對王端陽說：“是自然主義怎么啦?自然主義也有偉大的作家。”這部小說與現在小說的手法差別很大，幾乎沒有多少作者的主觀抒發、想象、議論的成分，更沒有時空交錯的敘述。它結結實實地按時間順序描寫，人物關系和情節推進多用一種話劇式的對白。人物性格、形象確實有可挑剔之處，初步印象，會感覺陳企霞的那些細節批評有道理，很多地方讀起來讓人不大舒服。比起丁玲的《太陽照在桑干河上》、路翎的《財主底兒女們》在寫作的成熟方面略欠一籌。但我還是認為，這部小說的價值正在于它描寫的原生態，這種表現有著一種非常真實的力量!這種力量打動了我。

那么，這力量體現在什么地方?

首先能讓我們真切感受到中共曾經在敵后根據地發展壯大中所起到的作用。如群眾對干部普選的積極態度和認識，在普選之前，鄉村各類人物如何使盡渾身解數宣傳普選的意義。這種宣傳當事人雖然有些半懂不懂，把新民主主義掛在了口頭上，并提出：“反對一黨專政，擁護三三制(即統一戰線時，農村政權各種利益集團的結合)。”但表明，曾經愚昧落后的村民其民主覺悟經過結合生活實際的啟發能夠達到怎樣的程度。其次我看到，老百姓由自身的民族遭遇引發的社會關懷在如何擴大，連高小生都在關心蘇德戰爭的進程，可見，當時的敵后宣傳鼓動，有何等的視野。同時，我們也可以看到：共產黨活動強的時候，群眾的精神面貌怎樣?民族生死存亡之中，共產黨組織一時不到位，群眾在民族大義面前又表現得怎樣?難匿怍家康濯曾經寫道：“我拼命找：‘看不出人民的力量’的東西，但人民力量都向我涌來!”這就是小說整體的精神氛圍。

在“原生態式”的結構上，作者是有用心的。他讓主人公因負傷殘疾回到家鄉，一時與地方組織聯系不上，作為局外人看到四五年間家鄉發生的變化。比如，農會、武委會、青抗先、婦救會、識字班、演“抗日活報”的劇團等等——在殘酷的“五一大掃蕩”之前，村政權健全時的狀態；青年、婦女、兒童、普通農民在抗日戰爭中精神上煥發著怎樣的奇光異彩；各階層的群眾對他們自己的組織活動有著怎樣的熱情與依賴。作為對比，小說用很大比重表現了在敵人控制嚴酷、共產黨領導薄弱，因敵我拉鋸受敵人反宣傳的鼓動，干部群眾的游移和動搖表現，以及個別共產黨干部貪生怕死、多吃多占、熱衷權力、誣陷好人等問題的發生。

當日寇的“大掃蕩”來臨，主人公一邊尋找地方組織，一邊自覺地承擔起組織群眾和武裝斗爭的責任。小說貼近殘酷戰爭的現實，逼真地表達著逃難中的群眾和四處尋找組織的地方民兵武裝的精神狀態，它讓你相信，只要有人振臂呼喚，青紗帳里站起來的都是亦民亦兵不愿做奴隸的好漢!

可惜，比較前半部分，后半部分從內容到火候還可以再加強一些。即使這樣，它的真實性的展示與描寫，連眼光銳利的批評家陳企霞都說“后半部分，可以說接近偉大的作品”。

《腹地》在情節組織上確實有枝蔓上的多余，寫法上啰唆、松散、冗長。也許對主人公回鄉經歷過程強調較多，使作家對主要人物性格的塑造下功夫不夠；敘述節奏也張弛欠穩；追求生活的逼真，鄉土語言的運用，還帶來了閱讀上的隔膜和粗糙感。《腹地》讓我想到1956年海默的劇作《洞簫橫吹》，大體也是這種組織方式，因為整體調子低沉，也受到批判。依我曾在農村插隊的體驗，憑著對中華民族鄉土文化的了解，讀著《腹地》，還是有一種恍若置身其境的感覺，那生活景象和群眾的精神狀態是非常可信的。正如孫犁先生所說：《腹地》“是對冀中人民的一首莊嚴的頌歌”，“是一幅偉大的民族苦難圖”。孫犁還說：“在讀過這本書以后，又嘲笑我們：你們不是也有落后黑暗?你們不是也張皇失措過?你們不是也東逃西散過?你們不是也悲觀失望過嗎?是的，我們有過這種情緒，是在那樣一種殘酷的戰爭現實里，然而在我們心里有堅強的血的激流。……這是群眾的戰爭現實，不能拿千金之子、坐不垂堂，正襟危坐、步履不亂的風度來衡量的。”(1949年版前代序)孫犁也是冀中平原上走出來的作家，無論是寫作還是評論都惜墨如金的他，用他少有的激情在評價著這部作品。他也指出了這部作品的缺陷，但和陳企霞的“在共產黨領導下的地區，不能出版這本小說”的態度，天壤之別。

回過頭來看孫犁關于“單單寫出人民的苦難，在人民心里留下永恒的記憶，我覺得也有重大的教育意義和歷史意義”，“這本書最精彩的地方還是真正寫出了冀中人民的生活戰斗的情緒。這里寫出的情緒，我說是地道的冀中人民的情緒”(1949年版前代序)的說法，正是在反駁著之前對這部作品的指責。我很同意孫犁的看法并不在于是不是用和平時期的“正襟危坐、步履不亂的風度來衡量”，而在于你用什么樣的價值尺度來把握這種文學作品。

后來，丁玲、陳企霞與他們主編的《文藝報》也被打翻在地。在清算《文藝報》時，文藝批評家侯金鏡借此機會為《腹地》說了些公道話。侯金鏡在《試談(腹地)的主要缺點以及企霞對它的批評》一文中，在批評王林創作方法上不夠成熟、缺點很大的同時，肯定了他的立場和態度。他說：“《腹地》一方面用滿腔熱情歌頌冀中抗日根據地人民如火如荼的反抗日本帝國主義的斗爭，以及人民在這斗爭中日益昂揚的戰斗的英雄主義精神；一方面企圖批判和抨擊當時根據地內部的一種新的黑暗勢力——混入黨的基層組織、村政權、團體，并且篡奪了領導權的投機、蛻化分子集團；并從總的方面通過群眾以及他們中間的先進分子與這種黑暗勢力爭奪農村領導權的斗爭，和‘反掃蕩’考驗中，兩種力量的變化和消長，顯示根據地人民民主政權的團結和鞏固。研究《腹地》，如果看不到作者的后一種意圖，像企霞同志的評論那樣，就無法理解王林同志為什么用那么多篇幅，展開對辛莊工作中的許多陰暗面的描寫，也就無法正確公平地評價這部作品。”

除了那些以表現人類永恒主題內容見長的文藝作品常被我們視為經典外，不同時代對文藝作品的價值內涵，是有不同標準的。幾乎是“現在進行時”的創作，也許正因為欠缺藝術上的推敲與打磨，才使那種真切的情緒、精神有著難以替代的歷史價值。同樣沒有看過延安《講話》的還有寫了《生死場》的蕭紅。她在沉悶、屈辱、相互摧殘的人生循環中展示著人的存在，把坐穩了奴隸的人們推向民族生存的邊緣，表現他們怎樣走向覺醒、抗爭的道路。她對一群未覺醒的、自在的精神性靈的展示，魯迅和胡風都給予了高度的評價。他們的評價標準有歷史的也有文藝的。一位朋友對王林的兒子說：“王林要先看了《講話》，他就不是王林而是孫犁了。他也寫不出《腹地》了。”孫犁的成名作《荷花淀》是1945年創作的。他個人確實在實踐著毛澤東所說“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”，但這并沒有影響到他對文學作品歷史價值與審美價值的基本把握。

《講話》精神的兩個層次

《講話》對那一代作家和批評家的影響力之大，怎樣估計也不過分。現在，《講話》的精神被重新闡釋為黨提倡文藝工作者擁抱時代，深入生活。如果僅僅到此為止，《腹地》的創作實踐可以說完全符合黨的精神。王林本人無疑是個忠誠的革命者，他所表現的抗日戰爭也是當時第一位的革命任務。他為了深入生活幾乎到了不要命的地步。然而，《講話》不只是規定了寫什么，還規定了怎么寫。在怎么寫的問題上，《講話》有一整套具體的美學規定。正是在這后一方面，王林的《腹地》和《講話》的精神存在著巨大的差距。在王林看來，按照自己在冀中敵后真實的生活感受來寫作，讓文學呈現敵后抗戰的“原生態”，是自然而然的審美選擇。然而，這種選擇不符合《講話》關于怎么寫的要求。《講話》的精神，要求文藝工作者在創作之前，先從黨的立場出發，明確什么可以寫，什么不能寫。比如：《腹地》中蛻化為投機分子的支書，是不能寫的，讓他篡奪了黨的領導權，更是不能寫的，如果寫了，就是黑暗壓倒光明；“反掃蕩”開始，基層組織找不到上級黨組織，掌握不到黨的方針政策，是不能寫的；革命隊伍群龍無首，驚惶失措，是不能寫的，如果寫了，就是“看不到黨的領導”；身為共產黨員的主人公某種心灰意冷的情緒，是不能寫的，這關系到黨員在群眾中的形象。它甚至還表現了根據地商品經濟相對發展后，鄉村生活水平拉開了距離，老百姓心理不平衡，給擴軍增加了困難，這也不能寫。因為這里有一個問題：是歌頌，還是暴露?《講話》要求所有文藝創作以對人民的歌頌為基調，此后暴露革命陣營的缺點就成了禁區。

《講話》還要求：“文學作品中反映出來的生活可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性；更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”用后來的話說，叫“源于生活，高于生活”。但《腹地》創作時，王林哪知道有這樣的精神?從這個意義上講，陳企霞在《文藝報》發文對《腹地》出重手，正是因為他先得《講話》之真味。面對陳企霞的嚴厲批評，王林別無選擇，只能放棄自己原來的美學追求，重新解決怎么寫的問題。王端陽說：“由于《腹地》仍存在著‘重大缺點’，不能再版，王林不得不進行修改。改的過程也是反反復復，而且一改就是三十年，在他去世前終于完成，并在他去世后的1985年由解放軍文藝出版社出版。這個修改過程是極其痛苦的，說實話，這個版本我讀了幾次都沒有讀完，總覺得里面有‘高大全’和‘三突出’的東西。”我讀了1985年版的《腹地》，也是同樣的感覺，原生態的東西沒有了，黨組織的形態完整了，同時屬于王林在炮火中錘煉的藝術個性也沒有了。小說完全變成了和其他作品似曾相識的模樣。

《腹地》的命運不是孤立的，回顧中國當代文學史上遭受過粗暴批判的作家和作品，我們可以發現，在“寫什么”的問題上犯忌的只是少數，如白刃的《戰斗到明天》當年受到批判，就因為不是以工農兵為主體，而是以部隊里的知識分子為主體。茅盾為該書寫序說：“把知識分子放在敵后游擊隊環境中表現，還沒有人寫過，值得歡迎。”茅盾先生在“寫什么的問題”上開了綠燈。而批判者不能明說“不準寫工農兵隊伍中的知識分子”，就批評說：“小說缺乏典型意義。”作者趕緊檢討：“起先想寫一個連隊在敵后英勇作戰，入關后(從東北到關內)，看到大批新知識分子涌入部隊，就想全國解放了看長篇小說的還是知識分子，就以知識分子為主要角色了。把第一為工農兵扔在腦后，把小資產階級擺在了前頭。改變了主題。”為此茅盾也寫了檢查。而多數情況是作者在政治上真心遵從黨和領袖的號召，歌頌領袖，歌頌人民，歌頌革命，歌頌社會主義，但在“怎么寫”的問題上想追求一點個性，偏離了規范，就會被抓住不放，當做毒草猛批。新中國成立之初的《我們夫婦之間》因為批評了丁：農干部，被認為立場是帶著“小資產階級情調”。《關連長》是“作者以小資產階級人道主義觀點來理解我們的隊伍”；《洼地上的戰役》寫了朝鮮姑娘對志愿軍的愛慕，而志愿軍戰士不接受，嚴格遵守了國際主義義務原則，這種情節被說成是把“人民軍隊所進行的正義戰爭和組成人民軍隊的每個成員的理想幸福對立起來的描寫”。從《我們夫婦之間》、《洼地上的戰役》、《關連長》，一直到“文革”后期的《三上桃峰》、《園丁之歌》、《創業》，可以列出一個太長的名單。好在王林被批判得早，文學問題還沒有發展成政治問題。文學史沒有了他的一席之地，領導崗位上還有他不重要的一席之地；比起他的遭遇，失去創作權的蕭也牧更為不幸，被打入“反革命集團”的路翎就更加悲慘了。

文化單一化是巨大的悲劇。那些在五四新文化運動到三四十年代成名的作家，進入50年代以后再也寫不出像樣的作品，他們并不是因為在“寫什么”的問題上不愿跟著共產黨走，而是在“怎么寫”的問題上難以適應新規范。那些追隨共產黨，在革命斗爭中成長起來的新一代作家，滿懷真誠的信仰投入文藝創作，但不少人一不小心，也在無意中偏離了規定的航道而翻船。真正獲得《講話》真傳，將這種美學精神推向極致的，還要算“文革”前夕錘煉出來的“革命樣板戲”。在這個問題上，江青說得不假：“毛主席是通過藝術了解了我。”

《腹地》的遭遇，也不能完全歸罪于陳企霞，他也是執行者和捍衛者。唐達成生前在接受筆者采訪時說，丁玲和陳企霞是他尊敬的領導和老師，但“他倆主持《文藝報》時也很左嘛，左得厲害!你說批孫犁有什么道理(批《風云初記》)?批碧野有什么道理(批《我們的力量是無敵的》)?批《三千里江山》、批《關連長》……一路批下來，人家一拿到《文藝報》手都哆嗦：又批誰了?那時的《文藝報》確實把文藝搞得惶惶然，引起文藝界的眾怒。……當然，不能全怪丁玲，但丁玲也有責任。這種編輯思想，不能完全讓丁、陳來負責，要是沒有上面的意思，她也不敢總這個樣子”。陳企霞晚年不愿意寫回憶錄，兒女們不明就里，他非常痛苦地對兒女說：“我拿棍子打了別人。有什么價值?”

《講話》影響了無數當代作家的命運。同時也支配了一代文藝評論家的命運。從周揚到陳企霞再到侯金鏡，他們都不可能擁有自己的美學思想，而只能以《講話》作為評論作這作品的依據。文藝批評變得越來越不寬容。評論家的區別只是在于對《講話》理解的差別。往往一個人先以教條粗暴地批評別人，而后，他又被其他人用同樣的武器粗暴地批判。周揚對《腹地》表現了寬容，對丁玲的《太陽照在桑干河上》卻格外嚴厲。侯金鏡嚴厲地批評了陳企霞對《腹地》的批評，但他對路翎的《洼地上的戰役》的批評方式卻如出一轍。姚文元后來居上，又把先前的評論家們全部押上了被告席，一代批評家陷入了同樣不能自拔的歷史宿命。

現在回顧，用國家意志規定文學藝術家寫什么和怎么寫，至少是一種不明智的治理模式。改革開放以后，這種治理模式逐步改變。鄧小平在全國第四次文代會的賀詞上發表了“文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉”的意見，贏了文藝界的擁護。其實，國家完全不干涉文藝家寫什么，一時還做不到。遼寧省委書記任仲夷，面對文藝界的爭論，劃出了一個界限，他說：“共產黨的省委只管唱什么，不管怎么唱!”只要做到這一點，文藝家的日子就好過多了。到了80年代，圍繞著怎么唱、怎么寫的問題，還是發生過大大小小的風波。所幸的是，國家意志的總體趨勢不是擴張，而是逐步退出自己不該管的領域。憲法權利重新在文藝家的頭腦里蘇醒。文藝家重新擁有了怎么寫的自由。至于寫什么的自由，仍然有待時日。