小議日本自由詩翻譯的注意點

摘 要： 日本詩歌是日本文學史上中的瑰寶，從風韻種種的和歌、短小精煉的俳句、格律詩、自由詩等，無不讓人贊嘆。本文作者在先行研究的基礎(chǔ)上，嘗試從新的角度用實證精神考察日本自由詩翻譯時的注意點。

關(guān)鍵詞： 日本自由詩 翻譯 注意點

1.自由詩的內(nèi)涵

所謂的自由詩，是指在音節(jié)和字數(shù)上沒有一定的格式，也不拘泥于押韻的形式自由的詩歌。是與格律詩相對的詩歌形式。日本的現(xiàn)代詩很多時候指的是自由詩①。

2.日本自由詩翻譯之難

以下是日本近現(xiàn)代名詩人三好達治的名作《大阿蘇》譯詩的一個版本。

原文：

大阿蘇

三好達治

雨の中に馬がたっている

一頭二頭子馬を交じえた馬の群れが雨の中にたっている

雨はしょうしょうと降っている

馬は草を食べている

しっぽも背中もたてがみもぐっしょりとぬれそぼって

彼らは草をたべている

草をたべている

あるものはまた草もたべずにきょとんとしてうなじをたれてたっている

雨は降っているしょうしょうと降っている

山は煙をあげている

中丘の頂からうすら黃色い重っ苦しい噴煙がもうもうとあがっている

空いちめんの雨雲(yún)と

やがてそれはけじめもなしにつづいている

馬は草をたべている

草千里浜のとある丘の

雨に洗われた青草を彼らはいっしんにたべている

たべている

彼らはそこにみんな靜かにたっている

ぐっしょりと雨にぬれていつまでもひとつところに彼らは靜かに集まっている

もしも百年がこの一瞬の間にたったとしてもなんの不思議もないだろう

雨は降っている雨は降っている

雨はしょうしょうと降っている

筆者的譯詩：

大阿蘇山

馬停在雨中

混著小馬一兩匹馬群停在雨中

雨蕭蕭而下

馬兒在吃草

馬尾馬鬃漉漉濕馬背不覺已透淋

馬兒在吃草

仍在吃草

仍是那匹不親草兒呆呆然垂首而立

雨在下著蕭蕭地下著

山里煙霧騰騰升

打山巔而起彌漫而上泛點黃心生悶

陰云首尾聚

彈指無限連

馬兒在品草兒

草生千里濱之丘經(jīng)雨洗禮更綠馬心

馬兒靜聚一處

任雨嬉戲不問何時靜聚一處

縱使百年瞬間飛逝又有何不可思議

雨在下著下著

雨在蕭蕭地下著

參照原文讀此譯詩，筆者認為很空洞，與讀原詩所產(chǎn)生的豁達感相去甚遠，無異于讀到了“廟堂文學”，而這種情況經(jīng)常會發(fā)生。翻譯原是一項難事，詩歌翻譯當屬難上加難。因為“詩歌是以敘情性的激烈為重要的特征的。詩的美感，是感知、理解、愿望、想象等諸多的心理過程通過感情這一媒介達成的綜合統(tǒng)一②。正因為此，常有人感慨“詩歌是沒法翻譯的”③。

3.日本自由詩難翻譯之因

3.1文化與歷史背景差異。

中日兩國文化與歷史背景的不同，語言的象征性意義與讓人產(chǎn)生的聯(lián)想也不同。例如，“玫瑰（はまなす）”在英語里象征愛情，而在漢語里面則象征美麗。“荷花（蓮）”在漢語詩里面象征美麗與純潔，而在英語里面則象征討厭工作，貪圖安逸。此外，說到花，日本人馬上會聯(lián)想到櫻花，而歐洲人則聯(lián)想到大麗花、郁金香，中國人最先想到的卻是牡丹或者梅花。之所以這般不同，是因為各國的文化與歷史背景有很大的差異。這可以從一些詩歌里窺見一二。如有日本古代俳句：“花の雲(yún)鐘は上野か淺草が。”其中的“花”指的就是櫻花。或許我國讀者是難以聯(lián)想到這一點。在此，特舉日本有名的象征主義詩人西條八十的名作之一再次驗證。

八仙花剛開時是白色，繼而變成碧綠色，顏色再一點點改變，最后變成了紫蘭色，所以又有一別稱叫“七變化”。在這首自由詩里面，詩人借用八仙花多樣的變化，賦予它象征青春期心境變化的意義。如果不了解這一差異，恐怕是讀不懂日本詩人這一習慣表達的象征意義的。同樣，如果譯者羅興典不了解這一文化的不同的話，準確的譯文就不會誕生了。

3.2兩國詩人的差異性。

兩國詩人各自創(chuàng)作的構(gòu)思、習慣的或喜歡的表達方式的不同也是導(dǎo)致詩歌翻譯難的又一重大原因。這個原因與上一個原因緊密關(guān)聯(lián)。當然，個人因素也包含在里面，但從整體上講，不論是創(chuàng)作的構(gòu)思還是習慣的喜好的表達方式，都是以作者國家的文化為最重要的背景的。日本人擁有的構(gòu)思及表達方式中國人不一定有，反之也一樣。而且，即使是同一表達方式，也不一定能產(chǎn)生一樣的影響，或者達不到同樣的藝術(shù)效果。同一命題，也不一定會引發(fā)同一聯(lián)想。在此，還是要特別強調(diào)的是譯者必須對原詩的本土（日本）文化有深刻的認識。

3.3雙關(guān)語、諷刺、含蓄等意義在譯詩里的難以體現(xiàn)。

與其他種類的詩歌一樣，詩歌里面的雙關(guān)語是通過與漢字的音一樣或者相近來表達的，比如，在“駅の赤帽子は肩が重い”這句中，“肩が重い”用來表達“片思い（單戀）”。同樣，在“木曾の深山で木が多い”這句中，“木が多い”用來表達“気が多い”。在這一方面，印象深刻的莫過于出自于自由詩人金子光晴的《富士》里的末句了。

あらいざらした浴衣のような

富士。④

翻譯時，如果按照字面意思譯成“像洗褪色了的浴衣似的富士”的話，不論推敲幾次，也完全讀不出諷刺和含蓄的意境。可見，是否對雙關(guān)語、諷刺、含蓄等表達其內(nèi)面意義的深刻理解，也是衡量譯詩是否準確的一個尺度。

4.翻譯日本自由詩時的注意點

4.1譯者素養(yǎng)的需要。

這里強調(diào)的是譯者必須在自由詩的鑒賞及創(chuàng)作面上具備一定程度的素養(yǎng)。

有人主張“不是詩人，就不能譯詩”“詩歌的譯者應(yīng)該是詩人自己”等，不乏道理。對于翻譯詩歌（當然，也包含了自由詩）的人來說，這種感覺是很親切的。詩歌的翻譯有一種現(xiàn)象：根據(jù)原詩字面意義，譯成長短句，再以幾處押韻結(jié)束。還有一種現(xiàn)象：不顧及原詩，憑自己的靈感來改造詩歌，甚至把脫離原詩的“改寫”工作稱為再創(chuàng)作。這兩種現(xiàn)象都是不正確的。作為譯者，首先必須閱讀詩歌的理論及創(chuàng)作方法，這有益于鑒賞力的培養(yǎng)。如果是具備條件的譯者，也可以嘗試作詩，最好通過大量的創(chuàng)作練習，進而促進詩歌的翻譯水平的提高。

4.2原詩里作者風格的再現(xiàn)。

不論翻譯哪一類作品，都不該改變原作者的風格。譯詩時，讓原作者作品風格遷就于譯者自己風格的事實并不少見。要避免這種情況的發(fā)生，譯者必須好好品味原詩作者的概況，比如，作者的背景，作者的信息，以及有關(guān)作品的評價，等等。如果可能，應(yīng)該閱讀作者作品的選集或全集，以了解清楚作者的一生及其創(chuàng)作道路。換言之，要翻譯什么，就必須做好相關(guān)的知識儲備。不做知識儲備就開始動手翻譯，無疑要以失敗告終。從前面所說的《大阿蘇》失敗翻譯來看，這一原因是重要的。譯者應(yīng)時刻牢記柏林斯基的話：“「プーシキンがゲーテを訳したら、彼自身ではなく、ゲーテを見させると要求する。」（普希金若翻譯但丁詩歌，就要求譯作再現(xiàn)的是但丁，而不是自己。）”

4.3原詩韻律的再現(xiàn)。

原詩里的反復(fù)、排比句應(yīng)該譯到“信、達、雅”的標準，即要忠實地、流利地、有美感地譯出來。此外，有押韻的詩也可以譯成自由的形式，但不能無視詩歌的原有形式，單純譯成雜亂的長短詩句。有押韻的詩歌的音樂美很突出，但不要為了押韻而押韻。如果單純追求音樂美，過分強調(diào)音調(diào)韻律的話，會有損原詩的內(nèi)容，讓原詩的型也散了。

4.4譯詩的形式及內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。

“詩是不可翻譯的”、“要譯詩特別需要融通性，可以肆意展開，隨意增減”。不能說這兩種說法就是合理的。無視等價再現(xiàn)的原則，過分偏向于形式或只聚焦于內(nèi)容的做法都是失敗的。形式和內(nèi)容的辯證統(tǒng)一才是翻譯詩歌（含自由詩）最重要的。正確的做法是詩歌的翻譯要致力于其內(nèi)容，即精神本質(zhì)的再現(xiàn)，同時可以基于原則大膽自由地融通處理形式。因為詩歌的精神本質(zhì)是包含于主題、意境與詩情的藝術(shù)印象，是原詩的生命。在處理詩歌的形式時，要始終保持原詩的特色——凝練、形象、音調(diào)的調(diào)和、鮮明的節(jié)奏與韻律。哪種形式最合適，源于這種形式能否表現(xiàn)出原詩的意境。例如：

原詩：

巖手山

宮沢賢治

そらの散亂反射のなかに

古ぼけて黒くえぐるもの

ひしめく微塵の深みの底に

きたなくしろくよどむもの

漢譯白話詩：

在晴空光束的散射之中，

兀突著黑沉沉的嵯峨峻嶺；

在那層厚厚的塵埃下面，

沉淀出白蒙蒙的嶙峋險峰。

漢譯古體詩：

晴光蕩漾處，峻嶺兀突真。

歷歷塵埃杳，嶙峋駐碧岑。

漢譯對聯(lián)：

晴光蕩漾兀突嶙峋險岵

靄色沉雄積淀峻峭峨岑

把原詩譯成了這三種形式。不管讀哪種形式，“對，就是那樣！”有這種共鳴的讀者不在少數(shù)。因為這三種譯詩都牢牢抓住原詩的主題、意境和詩情的精神本質(zhì)，形式上的處理很合適。在原詩上，自然科學語言和文學語言完美結(jié)合，相當協(xié)調(diào)。所以譯成五言絕句，更凝練貼切。另外一方面，基于原詩里的首句和末句的對應(yīng)關(guān)系，所以也可以譯成中國傳統(tǒng)的對聯(lián)形式。只是，譯詩會顯得少許晦澀難懂，但原詩的精神本質(zhì)不會受損。不管怎么說，這三種形式的譯詩是內(nèi)容與形式達到了辯證統(tǒng)一的佳作。換言之，詩歌的翻譯絕對不是兩種語言的對應(yīng)，要把握好詩情與內(nèi)涵的同一性才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的譯詩。

4.6標點符號的正確使用

思想必須是被傳達的形態(tài)化的思想。沒有用標點符號來形態(tài)化的思想只是模糊的堆砌，說不上含有明確的內(nèi)涵⑤。這個說法在詩歌，尤其是在長的自由詩翻譯領(lǐng)域里，有正確的一面。例如，在前面所講的“給妹妹的信”的譯詩里，如果自始至終都不用標點符號，詩歌的故事性會變?nèi)酰髡叩闹S刺、含蓄的心情就不能充分地體現(xiàn)出來了。標點符號的使用有利于情感的表述。我們可以透過池田大作的這首詩的前半部來加以證明。

作為讀者，誰都可以從譯詩整體受到鼓勵。如果譯詩里不加標點符號的話，詩人強烈的感情不僅不能充分表達出來，其原詩的強大感染力也會弱化。當然，也并非所有的譯詩里都必須要加標點符號。比如，在前面所講的《大阿蘇》的譯詩里，不加標點符號也不會影響內(nèi)容的表達。

5.結(jié)語

綜上所述，要翻譯好日本自由詩，必須花大量的時間不懈地努力。進展不順利的時候，最好思考一下是否已注意到語言的象征性意義，以及詞語引發(fā)的聯(lián)想問題，是否已經(jīng)理解原詩的構(gòu)思，是否讀懂原詩里諷刺等問題。最后，在檢查譯作上，應(yīng)該核對一下作者的風格、原詩的韻律、種類、標點符號的使用等方面是否已經(jīng)達標。最重要的是要基于等價再現(xiàn)的原則，讓譯詩的內(nèi)容及形式達到辯證的統(tǒng)一。

另外，在翻譯自由詩的時候，譯詩的措辭、詩句的順序及結(jié)構(gòu)等方面應(yīng)該注意的地方，還沒有分析到。筆者要將其作為今后繼續(xù)研究的課題。

注釋：

①自由詩とは、音の數(shù)や文字數(shù)に一定のパターンがなく、また、音韻を踏むなどもしていない、自由な形式で書かれた詩である。定型詩に対する用語。日本における現(xiàn)代詩は自由詩である場合が多い。http：//Japanese.asinah.net/ja/uikipedia/e/e_/e_c_e_//.htm/，2004.5.8.

②企吳著.詩歌研究概述.中國文學研究年鑒1984.中國文藝聯(lián)合出版公司，1985：118.

③英國有名的詩人S.Johnson.

④陳生保，胡國偉，陳華浩編.日語（第六冊）.上海外語教育出版社：78.

⑤中國社會科學院研究所編.現(xiàn)代詩歌符號美學.中國文學年鑒1995-1996.作家出版社，1999：81.

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