威爾弟：“盡善盡美”的歌劇創造大師

摘 要： 本文分析了威爾弟的創作風格、特點和成就，并對其歌劇《茶花女》進行了賞析。

關鍵詞： 威爾弟 意大利歌劇 《茶花女》

19世紀意大利浪漫歌劇被威爾弟推向了頂峰。威爾弟（1813—1901）生于意大利歌劇的不穩定時期。當時一些年輕的音樂家把典型的意大利式創作的流暢性與法國大歌劇的浮夸性結合在一起，形成了一種短暫的膚淺的形式。威爾弟經過幾次失敗的嘗試之后，終于找到了自己的道路，從此以后，威爾弟以穩健的步伐，完全按照自己的需要，對德國和法國浪漫主義歌劇的成果加以吸收融化，不斷地作出新的創造。［１］他從不與過去決裂，也不作激進的改革，而是通過自己的創造把意大利歌劇發展到盡善盡美地境地。

19世紀20年代起意大利人民要求獨立，反抗奧地利統治的斗爭風起風涌，威爾弟面對嚴格的強制檢查制度，采用帶有預言性的題材，借以表達其同胞們期待擺脫奧地利統制的心情。在1848—1849年運動活躍時期，威爾弟密切注視著祖國的獨立運動，進行著創造活動。后來他回到故鄉，隱居在農村的莊園里，也就在這期間，他寫出了震驚世界的《利歌萊托》、《游吟詩人》、《茶花女》這三部最聞名的歌劇。

一、威爾弟創作的個性化

威爾弟的創作早期受到意大利歌劇作曲家羅西尼·梅爾卡丹特等人的影響，常用間于宣敘調和詠嘆調之間的敘詠調，為了使音樂服從于戲劇情節發展的需要，把歌劇中的獨立分曲發展為“場”。這些手法的運用，在他中期至晚期一直沿用并進一步提高和完善。從他中期作品《茶花女》、《巨弄》等一些作品來看，他的創作手法傾向于成熟且形成了獨有的風格特點。這些個性化的特點與時代化是作曲家一直模仿和推崇的，與瓦格納有著明顯的區別，具體表現在：

（一）歌劇取材方面

瓦格納提出歌劇應選擇神話題材，神話代表了永恒的真理，應像古希臘悲劇一樣，是面向全民的戲劇，也是將各種藝術綜合為一體的藝術，這種新型的歌劇稱為“樂劇”。

而威爾弟在題材上從早期偏重歷史事件和英雄人物，轉向現實生活和普通人的思想感情。如《茶花女》，表現了浪漫主義的善與惡、美與丑、真摯相愛與世俗偏見的對立，生活性更強。

（二）旋律方面

瓦格納認為以往的“分曲”結構破壞了戲劇的連貫性，應取消宣敘調，詠嘆調合唱等固定套式的段落，代之以“無終旋律”。只有在每幕結束時才有穩定的終止，才有明確的結束。

而威爾弟則認為歌劇的結構大多包含四或三幕，主要角色總有兩首以上給人以深刻印象的詠嘆調，有兩個重唱，在戲劇高潮處出現大型重唱，至少要有一首重要的合唱。這些在《茶花女》中有很明顯的展現。盡管在后來的歌劇中威爾弟不斷增強音樂的連續性，但自始至終都采用“分曲”或者“場”形式。

（三）人聲對歌劇的表現方面

瓦格納認為音樂應服從戲劇，而戲劇的劇情有內外兩層，唱詞闡明的是具體情節的外層表現，內層則是管弦樂的天地，能夠運載唱詞不能表達的內涵，因此管弦樂被提高到十分重要的地位，使音樂有很強的交響性。

而威爾弟認為：［２］“歌劇就是歌劇，交響樂就是交響樂。”他從不讓交響樂以侵犯人聲的專權來危害歌劇藝術，他的音樂戲劇的建筑完全是以人聲為基礎的，從來沒有忘記“歌”的魅力。

雖然威爾弟與瓦格納同年出生，也生活在同一時代，但他的創作目的和風格與瓦格納是背道而馳的。在整個浪漫派時期多數人受瓦格納影響較深，但威爾弟吸收融化德、法兩國浪漫主義歌劇的成就，創造了自己的創作風格。但同時，他又不像勃拉姆斯“用古典主義的舊瓶，裝浪漫主義的新曲”，沿用古典規劃藝術形式創作。威爾弟不與過去決裂，運用一切有益的創作手法來盡善盡美的創作歌劇。

二、歌劇戲劇性、真實性的浪漫主義統一

《茶花女》是威爾弟的歌劇腳本，由皮阿威根據法國作家小仲馬同名小說編成的，是一部舉世聞名的音樂巨作，它以深刻的主題和動人的旋律，激動著后世千萬人的心靈。劇中描述了十九世紀巴黎名妓薇奧列塔的悲劇遭遇，控訴并揭穿了上流社會所謂門第和道德的虛偽性。

在第一幕，音樂開始的前奏曲和其后的合唱，表現了貴族們尋歡作樂的場面。音樂是歡樂的、舞曲性的。先由男主角和女主角重唱，每節后加入合唱。場面熱鬧，生活性較強。旋律很容易讓人記住并留下深刻的印象。

同時威爾弟還用主導性動機的手法將男主角和女主角的形象描寫得非常明晰，把他們內心對彼此的愛意、情感通過詠嘆調表現出來。

第二幕薇為了阿芒而拋棄她以前的奢華生活離開巴黎，到了近郊的別墅里，但阿芒離開以后，他的父親來了，要求薇離開自己的兒子。這讓她的內心十分矛盾，受到這沉重的打擊她感到萬分悲痛。最后決定犧牲自己的愛情。這些戲劇性的發展極具動力性。

第三幕奄奄一息的薇躺在床上。管弦樂前奏揭示了她不幸的內心世界，小提琴奏出十分動人的旋律，刻畫了她的溫柔、愛情和痛苦。她最后的一首詠嘆調《永別了，快樂的夢》展現出如她凈化了的靈魂。

《茶花女》以深刻的心理刻畫，抒情的筆法揭示了當時巴黎上層社會的黑暗，它的悲劇主題具有震撼人心的戲劇力量。同時歌劇本身的生活性也表現出浪漫主義的色彩，是一部戲劇、真實性統一的歌劇。

三、對歌劇“場面”的設計

歌劇在19世紀是最受歡迎的藝術品種。特別是在法國大革命與拿破侖專政期間，歌劇更是豪華壯觀、規模宏大，說白與歌唱結合的形式更適合于革命時期普通群眾的欣賞，同時又容易與人民生活和情感貼近。在拿破侖戰爭之后，人民的民族意識增強，這就促使作曲家創作更通俗、更現實和更有民族特征的歌劇。他們把眼光轉向祖國的自然風光、傳奇、民間故事，這些都要求舞臺的設計有所體現，場面的變化應真實、得體。

在意大利，歌劇也是音樂領域里最重要的藝術形式。威爾弟對德國、法國浪漫主義歌劇成果加以吸收，不斷創新，使歌劇在意大利有了新的發展。在場面設計上不僅有法國歌劇的宏大規模和富麗堂皇，而且布景在德國歌劇之上得到更大的發展，更貼近生活，為觀眾所接受。

《茶花女》的舞臺布景氣勢宏大、富麗堂皇，在第一幕的舞會中，整個舞臺的燈光以金黃色調為主，華麗、壯觀。在第二幕中舞臺布景更富生活性、真實性，讓人有身臨其境的感覺。雖然燈光并不是那么明亮，但舞臺的設置就如同室內一樣，陳設非常真實到位，讓觀眾感覺自己就是其中的角色，推動了劇情的發展。

威爾弟的歌劇創作集法國、德國與意大利歌劇精華為一體。在他的作品中我們能看到歌劇的發展。他把意大利歌劇發展到盡善盡美的境地，通過對《茶花女》的欣賞，我們能更進一步了解威爾弟。

參考文獻：

［1］沈旋，谷文嫻，陶辛.西方音樂史簡編［M］.上海音樂出版社.

［2］［美］保羅·亨利.西方文明的音樂［M］.貴州人民出版社.