論電視新聞節(jié)目的聲畫組合關(guān)系

二戰(zhàn)后，在電視技術(shù)的進(jìn)步，新聞理念的更新以及接受主體的分化共同作用下，不斷催生出新的新聞節(jié)目形態(tài)。但是，從學(xué)理層面探討電視新聞中聲音與畫面的關(guān)系，國內(nèi)學(xué)界一直存在分歧。本文擬從新聞節(jié)目形態(tài)演進(jìn)的視角探討聲畫關(guān)系辯證組合關(guān)系，就正于方家。

電視節(jié)目的聲畫關(guān)系爭(zhēng)鳴

英國電視理論家格林·阿爾金說：“電視不只是一種看的東西，然而也沒有必要說音響或圖像語言哪個(gè)重要。制作一個(gè)效果好的電視節(jié)目時(shí)。兩者是相輔相成的。如果說，兩者中任何一個(gè)能獨(dú)立發(fā)揮作用的話，那不是對(duì)它的贊揚(yáng)，相反，卻說明這兩者還沒有很好地結(jié)合起來。”電視藝術(shù)大師伊文思說過，畫面是電影的主體，解說詞只是加強(qiáng)了畫面的效果。他們的觀點(diǎn)都可以找到中國知音。

20世紀(jì)80年代，伊文思的主畫論電視觀念被奉為圭臬。1991年年初。中央電視臺(tái)副臺(tái)長(zhǎng)洪民生再次強(qiáng)調(diào)“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點(diǎn)，以畫面為主的電視觀成為一時(shí)定論。1990年，朱光烈提出“電視傳播是以語言為主”的思想，在1991年中央電視臺(tái)舟山會(huì)議上，他的觀點(diǎn)遭到猛烈批判。此后，阿爾金的“聲畫結(jié)合”論或“聲畫合一”論逐漸取得主導(dǎo)地位。黃匡字率先將語言符號(hào)學(xué)引人電視學(xué)后，設(shè)計(jì)出“語言符號(hào)敘述達(dá)義、非語言符號(hào)證實(shí)表意”的電視語言“雙主體”論。1997年黃匡宇發(fā)表論文《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實(shí)》，宣稱“電視新聞?wù)Z言符號(hào)的雙主體(聲畫)構(gòu)成”，招致主流的“聲畫結(jié)合”論者的反駁。此后，沉寂了近10年的朱光烈發(fā)表《重提一樁歷史公案：語言在電視傳播中的地位》，從語言哲學(xué)角度重申了“電視傳播是以語言為主”的觀點(diǎn)。1999年，他在《現(xiàn)代傳播》上連發(fā)兩篇文章對(duì)“聲畫結(jié)合”論展開反駁，引發(fā)電視節(jié)目聲畫關(guān)系的又一輪爭(zhēng)鳴。時(shí)至今日。不同觀點(diǎn)間的“商榷”仍不絕于耳。

電視聲畫關(guān)系為何眾說紛紜、難有定論呢?

電視新聞節(jié)目形態(tài)與聲畫關(guān)系分析

電視最為顯著的媒介特性就是以聲畫同步呈現(xiàn)事件現(xiàn)場(chǎng)及其發(fā)展過程，再現(xiàn)形象直觀的客觀真實(shí)。電視新聞節(jié)目再現(xiàn)客觀真實(shí)的特質(zhì)，即源于電視的視聽——聲畫一體的傳播優(yōu)勢(shì)。對(duì)于受眾而言，電視新聞的各類節(jié)目形態(tài)就是他們?cè)陔娨暋善辽鲜找暤降穆曇襞c影像的不同組合文本。電視新聞分為七種節(jié)目形態(tài)，即聲畫形態(tài)、政治化形態(tài)、深度形態(tài)、娛樂化形態(tài)、民生形態(tài)以及直播形態(tài)與雜志形態(tài)。其中，前五種節(jié)目形態(tài)在嬗變中整體上呈演進(jìn)之勢(shì)。上述論者正是忽視電視新聞節(jié)目形態(tài)的歷史嬗變，將任何電視新聞節(jié)目形態(tài)都作為一個(gè)不加區(qū)分的同質(zhì)整體來對(duì)待，導(dǎo)致各執(zhí)一詞。

電視誕生70多年來，新聞節(jié)目形態(tài)整體上呈嬗變演進(jìn)、融合之勢(shì)。其成果便是受眾在電視熒屏上能收視到畫面與聲音日益豐富的組合文本。這些聲畫組合文本實(shí)際上構(gòu)成了電視新聞節(jié)目形態(tài)的外在標(biāo)識(shí)性尺度。因此，從電視新聞節(jié)目形態(tài)來考察電視新聞的聲畫關(guān)系是一種既貼近對(duì)象特性。又合乎歷史語境的進(jìn)路。

在聲畫兩張皮的新聞形態(tài)中，出現(xiàn)收音機(jī)與電影兩種媒介彼此割裂的取向：要么承襲收音機(jī)；要么效法電影，形成聲畫兩分電視新聞節(jié)目形態(tài)。

電視畫面與電視聲音關(guān)聯(lián)度極低，作為視聽復(fù)合媒體的傳播優(yōu)勢(shì)缺乏到位認(rèn)識(shí)。

20世紀(jì)50年代后期到60年代前期，電視復(fù)現(xiàn)簡(jiǎn)單影像的技術(shù)特質(zhì)與再現(xiàn)人際交流的擬態(tài)特質(zhì)，給傳播新近變動(dòng)信息的電視新聞提供了啟示。按照日常生活的視覺經(jīng)驗(yàn)切換畫面和場(chǎng)景再現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)，在政治化形態(tài)的電視新聞節(jié)目中實(shí)現(xiàn)。此期電視新聞普遍打通聲畫隔膜，實(shí)現(xiàn)聲畫融合。

深度形態(tài)與娛樂化形態(tài)的電視新聞節(jié)目是通過提升有聲語言表達(dá)的重要性來實(shí)現(xiàn)的。深度形態(tài)的電視節(jié)目產(chǎn)生的契機(jī)是對(duì)電視膚淺的批評(píng)而實(shí)施的自救策略。在收集和遴選事件素材、調(diào)查和訪談新聞人物時(shí)，深度電視新聞很大程度上效法紙質(zhì)媒介的深度報(bào)道理念。但是，視聽化的電視與平面媒體的特性有別，電視聲畫合一的媒介特質(zhì)在深度形態(tài)中難以發(fā)揮。因?yàn)樗枷氲纳疃群秃芏嗫v深現(xiàn)場(chǎng)是很難用電視畫面直觀呈現(xiàn)和復(fù)原再現(xiàn)，評(píng)論類節(jié)目和深度訪談節(jié)目尤其如此。娛樂化形態(tài)的電視新聞節(jié)目即在新聞文本中糅人娛樂元素軟化處理。在電視媒體中，“娛樂元素”主要是通過有聲語言來實(shí)現(xiàn)的，包括播音語言生動(dòng)活潑、富有人情味、忍俊不禁的配音等。新聞表述方式在娛樂化形態(tài)中經(jīng)歷了一次媒介“軟著陸”運(yùn)動(dòng)：由“播”新聞。到“講”新聞，直至“說”新聞。電視新聞經(jīng)過軟化后，易讀性、可讀性大為提升。但是，電視新聞節(jié)目在對(duì)信息進(jìn)行深度挖掘和注入娛樂元素后，電視的畫面優(yōu)勢(shì)有被擱置之虞，影像的重要性降低。

民生形態(tài)的電視新聞節(jié)目一方面繼承了娛樂化形態(tài)的生動(dòng)表述，以普通受眾喜聞樂見的有聲語言演繹新聞故事；另一方面，電視在“民生”這片天地里，發(fā)現(xiàn)了展示媒介個(gè)性與優(yōu)勢(shì)的原生態(tài)生活現(xiàn)場(chǎng)。因此，電視民生新聞在一個(gè)更廣闊的受眾層面實(shí)現(xiàn)了聲音與畫面結(jié)合，“民生”為源源不斷的節(jié)目周期生產(chǎn)發(fā)現(xiàn)了取之不竭的新聞源。電視新聞在民生的沃土上找到了一片豐富生動(dòng)、符合電視特性的視聽傳播天地。

直播形態(tài)的電視新聞是與電視歷史同樣悠久的節(jié)目形態(tài)。從某種意義上說，直播即電視為這個(gè)世界所奉獻(xiàn)的有別于收音機(jī)和電影的新鮮傳播方式——遠(yuǎn)程即時(shí)聲畫傳播。但是。由于現(xiàn)場(chǎng)采訪表達(dá)的“時(shí)間制約”與現(xiàn)場(chǎng)畫外音聲源的不可控性，直播形態(tài)電視新聞節(jié)目的同期聲一般只在直播畫面中片斷使用。直播中的有聲語言大多數(shù)情況下是通過記者現(xiàn)場(chǎng)出鏡，或者連線演播廳主持人進(jìn)行解說，也就是在直播對(duì)象之外植入的聲音。可見，直播形態(tài)對(duì)于電視本質(zhì)要素——同步、現(xiàn)場(chǎng)、過程和懸念的實(shí)現(xiàn)，是以畫面為主的呈現(xiàn)方式。聲音在很大程度上發(fā)揮著起承轉(zhuǎn)合的作用。

有兩個(gè)值得玩味的案例可堪比較。一是網(wǎng)上對(duì)2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式的評(píng)論。這場(chǎng)被主流媒體譽(yù)為超級(jí)視覺盛宴的開幕式，網(wǎng)絡(luò)輿論電視直播沒有盡顯現(xiàn)場(chǎng)的恢弘氣勢(shì)。從洛杉磯奧運(yùn)會(huì)以來，奧運(yùn)會(huì)的點(diǎn)火方式成為開幕式上難忘的經(jīng)典。但是，在本屆奧運(yùn)會(huì)開幕式上，李寧以空中飛人的方式奔向點(diǎn)火臺(tái)的過程，觀眾獲得的信息基本上不是來自畫面，而是來自朱軍和董卿的激情解說。因?yàn)椋ɡ顚幨智婊鹁婧退w奔線路上具有中國地域風(fēng)情的背景圖案，電視直播沒有給我們留下清晰可視的影像。熒屏上的李寧小得像蜘蛛，鳥巢上的背景圖案漆黑一片。對(duì)于網(wǎng)友認(rèn)為這是由于現(xiàn)場(chǎng)攝像轉(zhuǎn)播失誤的指責(zé)，本文不敢茍同。我們認(rèn)為這是由于電視傳播極限與編導(dǎo)主創(chuàng)人員的視覺定式所致。所謂電視傳播極限指電視攝像的極限與電視畫面的極限。奧運(yùn)會(huì)開幕式不是一般意義上的舞臺(tái)表演，而是一個(gè)場(chǎng)面盛大的巨型儀式，電視攝像難以平衡現(xiàn)場(chǎng)全景攝錄與精彩看點(diǎn)之間的切換：現(xiàn)場(chǎng)直播往往來不及做細(xì)致的后期處理就將現(xiàn)場(chǎng)攝錄的影像在電視熒屏上高度濃縮呈現(xiàn)。因此。要么小上加小、濃縮再濃縮，造成精彩“遺漏”；要么獨(dú)表某一視點(diǎn)，損耗現(xiàn)場(chǎng)恢弘氣勢(shì)。而張藝謀領(lǐng)銜的開幕式主創(chuàng)人員的視覺思維基本來自電影，而不是電視。因?yàn)閺埶囍\的專業(yè)身份是以電影攝像起家的電影導(dǎo)演。此處僅從電影有精細(xì)、從容的后期制作以及電視熒屏與電影銀幕的大小比例懸殊，論證基于巨型全景場(chǎng)面的電影畫面經(jīng)驗(yàn)不適合電視現(xiàn)場(chǎng)直播。二是2006年的世界杯直播。黃健翔的“激情”現(xiàn)場(chǎng)解說被批判為“失態(tài)”、“失聲”。原因是，對(duì)于視覺可以獲得的畫面信息，他常常進(jìn)行過度解說制造大量冗余信息，成為噪音污染。這兩個(gè)案例可以說明在電視直播中畫面的主導(dǎo)地位及有聲語言的限度和邊界。

雜志形態(tài)節(jié)目是一種綜合形態(tài)的電視新聞，從理論上講它是以上六種節(jié)目形態(tài)中的幾種節(jié)目形態(tài)的組合。因此，在電視新聞雜志節(jié)目形態(tài)中，不同新聞節(jié)目板塊表現(xiàn)出不同的聲畫關(guān)系。如央視大型早間節(jié)目《朝聞天下》，就是一個(gè)電視新聞雜志型節(jié)目，里面包括聲畫兩分的讀報(bào)板塊、主畫的深度形態(tài)以及聲畫結(jié)合的民生節(jié)目形態(tài)等。

結(jié)語

電視新聞節(jié)目是內(nèi)容和形式按照新聞敘事需要組合而成的信息傳播產(chǎn)品與收視文本，這給我們討論聲音與畫面的關(guān)系找到了合適的切入點(diǎn)。忽視電視新聞節(jié)目形態(tài)的歷史嬗變與多元分化的現(xiàn)實(shí)，抽象地看待電視節(jié)目或電視新聞節(jié)目的聲音與畫面的主次輕重，忽視了問題的面向，自然難以求解。通過電視新聞節(jié)目形態(tài)的具體分析，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)其中聲畫組合的辯證離合的演繹關(guān)系。由此獲得的啟示是，作為電視節(jié)目的制作者，可以從受眾的收視習(xí)慣出發(fā)，找尋適宜的題材內(nèi)容，發(fā)掘相應(yīng)的形式手段。通過對(duì)聲畫關(guān)系的結(jié)構(gòu)性調(diào)適來改善節(jié)目的收視效果，實(shí)現(xiàn)節(jié)目創(chuàng)新。

編校：鄭艷