西方藝術史觀的發展脈絡及貢布里希的地位評析

摘要藝術史研究實際上也是文化史研究的一部分，它既表現為構成藝術史背景的文化性成分，同時本身又體現出一定的文化特征。對于藝術史研究的方法和思想意識也是有一個發展過程的，西方的藝術史研究有著一定的歷史，藝術史學家貢布里希的藝術史觀對藝術史的發展有著獨特的歷史意義。本文將站在一個宏觀的角度上，把藝術史的發展看成一個有生命的整體，把貢布里希的藝術史思想看成這個生命的一個部分，通過對整個藝術史的發展歷史的比較，指出貢布里希藝術史觀在藝術史發展中的地位和意義，并試圖研究藝術史觀發展的趨勢。

關鍵詞藝術史觀脈絡貢布里希地位情景分析

中圖分類號:J11文獻標識碼:A

1 西方藝術史觀的形成和發展

藝術史觀的形成，首先是要看藝術史的發展狀況。藝術史隸屬人文學科研究范圍，具有獨特的文化含量，藝術史研究實際上也是文化史研究的一部份，它既表現為構成藝術史背景的文化性成分，同時本身又體現出一定的文化特征。將藝術史視為人文學科，并明確予以冠名的是潘諾夫斯基，這種觀點不斷得到西方多數學者的認同，后來貢布里希等學者又予以發揚。對于藝術史的研究，正如貢布里希所言:要探討的不是何以不求形似，而是形似何以發明。但對于藝術史的研究也并非一開始就是這樣的，對于藝術史研究的方法和思想意識也是有一個發展過程的。西方的藝術史研究有著一定的歷史，可以說西方藝術史研究在一定意義上代表了世界的藝術史研究，西方藝術史觀的形成和發展的脈絡大致總結如下。

西方藝術史學有著它產生和發展的軌跡，對于藝術史，19世紀的德國藝術史學家施納澤曾做出這樣的概括:“每一個時代的藝術……類似于一種圖畫文字，一種專論，披露了特定民族的秘密本質，一部連續不斷的藝術史，展現了人類精神持續進化的景象。”我們認為，每一個時期的藝術史都反映著不同的藝術史觀，我們主要從六個比較重要的藝術史學家和他們的藝術史學觀點，來大致地總結西方藝術史學觀念的演變，在此基礎上，揭示出貢布里希的藝術史觀的意義。這樣，就可以從一個整體上去解讀西方的藝術史觀的發展變化趨勢，總體上指導我們的藝術史學的發展。這幾個人物分別是15﹑16世紀的藝術史學家瓦薩里，17﹑18世紀的溫克爾曼，19世紀上半葉的黑格爾，19世紀下半葉和20世紀初的沃爾夫林、瓦爾堡和20世紀的貢布里希。

瓦薩里是意大利的畫家和建筑師，他在1556年發表了《意大利著名建筑師、畫家和雕塑家傳》，這部著作被認為是西方藝術史研究中第一部系統的藝術史研究著作。在這部巨著里，瓦薩里首次將三百多年的建筑、雕刻和繪畫三門藝術的發展當作一個整體來論述，并試圖揭示藝術風格的根源，他提出三種風格規范去描述整個藝術史:古代風格，拜占庭風格和哥特式風格。瓦薩里還把藝術的發展看作與生物界有機體的生長是類似的過程，他指出，藝術的發展是要經歷幼年期(產生)﹑成年期(成長)﹑老年期(衰老)這樣幾個發展階段的。他的這個理論，被后來人認為是“再生”理論。瓦薩里的藝術進步觀和“再生”思想對后世的藝術史產生了深遠的影響，后來的許多藝術家都遵循了他的這一模式來撰寫藝術史。如溫克爾曼就認為藝術史的目的是敘述藝術從起源到發展﹑頹廢的過程。就如曹意強先生在評價瓦薩里的影響時所說的那樣:“西方藝術史與‘文藝復興’的觀念是一對孿生子，在以后的五百年里，歐洲藝術史的發展不過是一個對瓦薩里的‘再生’的不斷修正的歷程。”

繼瓦薩里之后，便是被稱為現代藝術史發起人的溫克爾曼，他對西方藝術史學的研究貢獻主要在于兩點:第一，明確地提出了藝術史的目的，即“藝術史必須揭示藝術的起源﹑發展﹑變化﹑衰退以及民族時代和藝術家的不同風格，它必須借助幸存的古代遺物，盡可能地證明上述命題。”第二，他將藝術史研究的對象從藝術家傳記轉向了藝術作品及其特質，倡導了一種以觀看者為中心的史學模式。

黑格爾的藝術史思想主要是強調藝術發展與精神相呼應，他將藝術作為人類精神的反映，將風格看作是一個時代或民族風格的體現。同時，他認為藝術發展史是有著一個周期的，提出了藝術發展的周期決定論，即藝術緣自絕對理念又重新復歸絕對理念，并開始又一次的循環。黑格爾的藝術史觀給后世的影響是巨大的，引起了許多藝術史家的追捧。

沃爾夫林希望可以用系統的甚至是科學的方法去觀看藝術，他認為被動地體驗藝術是不夠的，作為對事實乏味的記錄的歷史也是不夠的，他在他的《藝術史原理》中提出了兩種觀看或表現觀看對象的基本方式:線繪的與圖繪的，沃爾夫林還在此基礎上提出他的研究藝術的對立原理，即:(1)線繪的和圖繪的;(2)平面與縱深;(3)封閉的形與開放的形;(4)多樣性與統一性;(5)絕對的清晰與相對的模糊。對于沃爾夫林，就如美國現代學者溫尼﹒海德﹒米奈所評價的那樣:“這位瑞士的藝術史家把自己對于藝術史上某些循環出現的模式之原因的揣測放在了背景之中，并將之作了最為輕描淡寫的處理，在某種意義上，他似乎比黑格爾或里格爾更科學。他以我們可見的事物開始，隨后用可見的﹑客觀的﹑在經驗上可以被證實的資料創立一個體系……沃爾夫林給了我們一個夢想:一種無價值取向﹑無文化偏見的﹑客觀的﹑多少科學的﹑非政治的對藝術品的接受方式。并且，我們通過沃爾夫林的有組織的觀看方法，我們就能為藝術史這個科學找到一個基礎。

瓦爾堡認為對于藝術史的研究，內容重于形式，他認為藝術史的研究目標是:通過考察風格問題以及與之相關的整個社會知識的文化去理解古典主義在文藝復興時期延續的意義和原因。瓦爾堡的藝術研究方法標志著圖像學研究的新階段。

貢布里希作為20世紀最偉大的藝術史學家，其史學觀點主要體現在兩方面:首先，他把藝術史看作是藝術問題史來加以研究。其次，從人的本身去關注作為人文學科的藝術研究中的“感覺”的重要性，他曾提出過精彩的論斷:在人類的情景中，我們必須依賴我們所具有的手段，這就是我們個人的感受能力。貢布里希反對黑格爾的藝術史觀，把心理學上的方法運用到藝術史學的研究中去，大大豐富了藝術史的研究視野。

2 貢布里希的藝術史觀在整個西方藝術史觀研究中的地位

貢布里希的藝術史思想方法主要受哲學家波普爾的影響，波普爾在《歷史決定論的貧困》和《開放社會及其敵人》中運用情景邏輯或者情景分析的名稱批評科林伍德的歷史觀，提出了自己對于歷史的見解。科林伍德在《歷史的觀念》中認為“歷史知識或者歷史的理解，在于歷史學家對過去經歷的重新體驗”，波普爾則認為“我們不得不做的是設想行動者所處的問題情景，并說明他的行為如何與為何構成了對那一情景的解決辦法”，相對比較起來，“情景分析法”比“重新體驗法”更接近真正的自然科學方法。貢布里希認為，情景分析法是科學的解釋歷史的方法，因此，他吸收過來，用于批判黑格爾的歷史決定論的史學觀。

黑格爾將絕對精神和理念作為歷史的動力，而一切的藝術都是絕對精神的外在顯現，反過來，我們可以通過這些外在顯現的感性呈現發現內在的絕對精神和理念，黑格爾按照絕對精神和理念與感性顯現的關系而將藝術的發展按時代的不同分為象征藝術，古典藝術和浪漫藝術，并且認為藝術發展到浪漫主義階段理念已經無限，不能再找到相應的形式顯現，因而最后要為哲學所代替，然后世界開始又一次的周期運行。黑格爾的這種思想對后來的藝術史學家影響深遠。可以說，第一批藝術史學者，都是德國人，他們的藝術史思想都或多或少地繼承了黑格爾的藝術史思想，他們的藝術思想是可以被認為是黑格爾主義的，如:布克哈特，沃爾夫林，李格爾，德沃夏克等，他們基本上在藝術史中實踐了黑格爾的美學思想。黑格爾的美學思想總結起來主要體現在兩個方面:第一，將藝術作為人類精神的反映，將風格看作是一個時代或民族的風格體現。第二，藝術發展的周期決定論，即藝術緣自理念又重新復歸理念，并開始又一次的循環。黑格爾的藝術史觀無疑有局限性，針對黑格爾藝術史觀的局限性，貢布里希以情景邏輯作為應對，糾正了黑格爾藝術史觀上的欠缺。

貢布里希對于藝術史觀發展的最大貢獻就是他的情景分析法在藝術史研究中的應用。貢布里希在他的著作《藝術發展史》中指出:“情景分析或者情景邏輯(波普爾1945年提出的術語)，一種解釋社會行為的方法，它詳盡地重建行為發生的情況(包括客觀條件﹑參與者的目的﹑知識﹑信仰﹑價值以及對情景的各種主觀‘定義’)，并以此為基礎理性地推測行為的發展過程，以求了解他們的行為。換言之，通過這種方法以求理解特定情景下行為的手段和目的之間的主觀邏輯性……情景分析摒棄狄爾泰或克林伍德在闡釋學中所用的依靠直覺的做法。”另一方面，他還提出了藝術問題史的具體原則——“試錯法”與“制作與匹配”。“試錯法”即帶著任務或問題，對主體預先有個設想，努力達到完美狀態。藝術家不斷地把創作到一定程度的作品與要達到的目的，即作品理想的布局作比較，在這個過程中，已被創作的作品會對創造過程起越來越大的影響作用，以致后來，創作者幾乎再也認不出完成的作品是他自己所作的，它已變得比創作者原先構想的更為完善。此外，貢布里希將“制作與匹配”的思想直接與風格的概念相連，并由此來解釋藝術史的風格變遷。

可以這么說，貢布里希將藝術史擴大為文明史和文化史，扭轉了藝術史領域里黑格爾主義的封閉和先驗的精神闡釋，將藝術史看作是藝術問題史，而不再只是藝術家和藝術品按照歷史的年代的堆積，藝術史在他的筆下更開放了。正如張堅先生在《作為認識活動的視覺藝術形式創造》中所說的一樣，“我越來越強烈地感覺到，驅除黑格爾主義的迷霧已絕不是無足輕重的瑣事，因為黑格爾‘不僅在哲學上，而且在……一切形式上都帶來了破壞性的，或更為確切地說，帶來了麻醉人的影響，或者你也可以說是有毒的影響。對能獨立判斷的人來說，從各方面對這種影響做有力的反擊，乃是每個人的責任。如果我們沉默的話，還有誰來說話呢?’正是在這個重大的問題上，貢布里希的著作值得我們一讀再讀，因為是他在藝術研究領域首次提出了取代黑格爾決定論的方案，力圖驅散那扼殺我們進行深入研究的幻影。”

縱觀西方對于藝術史的研究可知，一切有關藝術史的研究是無法逃脫“形式”和“風格”歸屬問題的研究的，貢布里希的藝術史觀也是形式論觀點在現代的發展而已。如曹意強先生總結的那樣:“西方藝術史是在‘內部’和‘外部’研究的張力之間發展起來的……關注解釋問題的學者采納各種各樣的方法處理他們所提出的各種問題，而針對每一個問題的方法，往往獨立成為一個領域……這個領域業已成為各種不同的學科體系競爭的場所……這些解釋模式，大致可以分為三個體系:形式分析，情景研究和結構聯系。”這里，曹意強把沃爾夫林、羅杰·弗萊、貝爾、貝倫森、格林伯格等都歸于“形式分析”的模式;瓦德堡和潘諾夫斯基等都歸屬于“情景研究”的模式;把貢布里希歸屬于是“結構關聯”模式。所謂結構關聯模式，即“尋求藝術與社會的結構關聯，是探索社會背景的一個極端形式。”我們認為，“結構關聯”模式，在根本上也是屬于“形式”方面的范疇，我們也可把貢布里希的藝術史觀看作是屬于藝術史“形式”分析方法的范疇。貢布里希實際上是在用心理學的方法加上人文科學的某些方法去研究了形式語境下的藝術史。我們應該考慮這樣一個問題:關于對藝術史的研究，是不是永遠都不能逃脫“形式”和“風格”的總框架呢?這是藝術思維所需關注的問題了，是一個值得研究的話題。