血腥的震撼

摘要 社會犯罪和人性泯滅是當今社會的一大毒瘤，社會準則和法律約束有些時候顯得那么的蒼白而無力，正義和罪惡、真理和謬誤有時也很難辨別清楚。為了適應現代觀眾的審美需求和精神需要，黑幫電影不斷突破傳統敘事模式，更加關注犯罪心理在現實社會中的真實反映，同時，對人性的再思考和對道德標準的重新評價成為現代黑幫電影的重要表現內容。

關鍵詞 黑幫電影 黑幫 暴力 審美

現代黑幫電影的產生和發展，是有著復雜的社會背景和文化背景。在現代經濟社會快速發展的壓力下，人們的物資生活和精神生活發生了根本的變化，而黑幫電影的出現和發展或許成為現代都市人發泄壓抑情感和尋求精神逃避的一個出口。如果說現代黑幫電影跟社會犯罪有著內在的關系，那么必然脫離不了對“人性”善惡的重新評判。電影中的黑幫人物。個個都是無情殺手。他們懶散落魄而又仇視社會，視生死為兒戲。無視社會準則和國家法律。以殺人為愉悅，一切以自我為中心。這樣一個虛構的、藝術化的、被社會所鄙視的罪犯人物，卻可能成為現實社會中人們在精神上競相贊揚和膜拜的偶像。

世界黑幫電影在近十年間發展迅猛，其問也出現過社會倫理與國家法律之間的爭論。為了維護社會秩序的穩定，同時為了獲取拍攝黑幫電影所帶來的巨大經濟利潤，世界各國的文化部門都加強了對黑幫電影的審查力度。在觀眾精神需求和國家法律監督的雙重制約下，黑幫電影在保留了原有的血腥和屠殺情節的同時，開始逐漸建立自己獨特的敘事模式和表演風格。作為影片主人公的黑幫大哥，雖然干著與社會為敵、殺人越貨的種種勾當，有時卻又充滿愛心和憐情。這樣一個內心充滿矛盾情感的人物，往往在影片的最后所表現的另類人格使故事情節的發展達到高潮。

美國電影《教父》(1972年出品)中的教父“唐·科萊昂”，以其熱愛家庭的行為觀念來對當時的美國中產階級進行感召，而他對朋友熱忱而無私的幫助。也是對現代社會人情淡薄的一種反襯和譏諷。在這部格局龐大、情節復雜、人物眾多的大制作中。青年導演弗朗西斯·福特·科波拉把整部影片處理得有條不紊、扣人心弦，再加上眾影星的精湛演技。使整個影片跌宕起伏、扣人心弦。

影片描述了美國本部黑手黨科萊昂家族，在首領“教父”維托·唐·科萊昂的領導下，其家族由初期產生到發展壯大的全過程，其中包括其家族初來美國，為生活所迫而鋌而走險，所進行的走私、賭博、販毒和甚至謀殺。影片《教父》所展現給廣眾的不僅是視覺上的審美享受，更重要的是它拓展了犯罪影片的表現領域，其思想意義和內涵也遠遠超越了暴力的范疇，并將主題集中表現在人性反思和暴力審美方面。

日本黑幫電影的著名導演北野武，是現代暴力電影的代表人物之一。他的審美視角不僅表現在暴力沖突方面。而且他的多部電影都是以黑幫內部的發展和變化作為影片的敘事環境，并隨著內部矛盾的不斷激化而引發血腥殺戮。他突破了各國傳統黑幫電影的敘事模式，為黑幫電影的發展作出了創造性的貢獻，也使他在世界黑幫電影發展史上占據了一席重要之地。1993年出品的《奏鳴曲》是北野武的一部經典影視作品。影片中北野武扮演的村川是黑社會中的重要頭目。奉黑幫老大之命帶一幫弟兄去沖繩支援另一個黑幫，不料中途受到襲擊。原來是黑幫老大看到村川的勢力漸大，企圖借刀殺人。逃亡中的村川與弟兄們躲進了一個民宅，他們在無聊中玩起了兒童游戲以消磨時間。一黑幫弟兄用武力教訓一個當地少年。少年競用刀刺傷了那個弟兄。而村川他們卻出人意料地原諒了那少年。在特定的條件下。表現出了黑幫人物中另類的父權式的倫理觀念。轉眼之后，村川又帶領眾弟兄大開殺戒，搗毀黑幫老巢并殺了黑幫老大。就在村川就要與女友相會的幸福時刻，他竟然舉槍自殺了。純真的愛情、兇殘的人性、內心的罪惡在這個瞬間得到了詮釋。這種看似悖理的電影敘事方式，是北野武試圖在黑幫電影中表現和挖掘人性的深度嘗試。

香港黑幫電影的代表人物吳宇森。在他的兩部《英雄本色I、II》(1986年出品)的不同表現形式中，可以看出香港黑幫電影如何從模仿好萊塢電影開始，到通過吸收傳統武俠敘事方式而形成了獨特風格。《英雄本色》雖然講述的是江湖兄弟從“親如兄弟”到“反目為仇”的故事。但敘事方式和情節表現上已經開始從好萊塢的美國文化向東方傳統文化過渡。如影片的故事發展和結局都限制在一個封閉的“黑幫世界”的環境中，并在影片結構和視覺審美上努力與《教父》的基調保持一致。但在有殺戮鏡頭的情節戲中，如在刺殺臺灣黑道仇人的一場戲中，溶入了東方文化的審美元素，即東方的儒雅。有這樣一組鏡頭：在溫馨幽雅的酒店走廊里，在一首歡快的舞曲中，英俊瀟灑的小馬哥(周潤發扮演)身著黑色風衣，嘴叼牙簽。在慢鏡頭中摟著一個舞女漫步，動作溫文而雅，并順手將槍插藏在走廊的花盆中，完全是一幅東方紳士的派頭。當他微笑著將舞女送走后，轉身取槍并迅速拉開旁邊房間的日式紙門，手執雙槍向里面掃射，頓時房間內血肉橫飛，鬼哭狼嚎，而剛才的儒雅紳士瞬間又變成了一個殘忍的殺手。

2007年推出的香港現代黑幫電影《天堂口》，可以說并非是黑幫電影的代表作品，其影響力甚至遠沒有達到像《英雄本色》、《無間道》等影片的程度。但從現代黑幫電影的發展和傳承來看，《天堂口》展示了國產電影對黑幫電影藝術新的審美標準和創作思路。并在表現形式和故事內容上有了一定的突破。以肢體語言為基本材料的表演過程中，演員用自身的體驗來達到一種人與物、人與環境的交流，同時經由這種交流傳達出更多非視覺審美性的內涵，反過來又成為視覺美學的核心要素。行為美學或者行為藝術其實都是當代實驗藝術中的一種類型。由于近幾年來，有一些在視覺上比較“刺激”的行為藝術作品被冠上病態、血腥、暴力等稱謂之后，不僅在圈內，同時在社會上也引起了很多爭議。但與純粹的行為藝術不同，黑幫電影中所展示的行為美學，其暴力的表現在視覺方面來說，它體現的不僅是視覺美學的觀賞性，也是心理美學的觀賞性。

《天堂口》影片講述了一段上世紀30年代上海黑幫的故事，由演員吳彥祖、劉燁、楊佑寧飾演的從鄉下到上海闖世界的年輕人。在這個他們夢想中的“天堂”里，每個人都想做出一番事業。知名演員孫紅雷在影片中飾演了一位黑幫老大洪哥，而舒淇扮演的交際花和作為洪哥的女人露露卻和老大的手下馬克(張震扮演)感情曖昧，而阿峰(吳彥祖飾演)也莫名其妙地闖入了這段感情的糾葛，從此演澤了一段快意恩仇的江湖血雨腥風。

《天堂口》其實是改編自吳宇森導演的早年影片《喋血街頭》。當年《喋血街頭》講述梁朝偉、張學友和李子雄飾演的三兄弟，因一箱金子而反目成仇，是體現吳宇森“新美學暴力”的典型黑幫影片。這次《天堂口》的導演陳奕利對《天堂口》的故事重新改造，不僅把拍攝背景由北越改為20世紀30年代的上海，而且有意增加了主角人物之間的情感戲，尤其是增加了女人的情感戲，是故事情節變的跌宕起伏、不可捉摸。

影片《天堂口》重要意義在于，它打破了《英雄本色》敘事故事的歷史局限，浪漫情節雖然依舊，但影片中的“英雄”卻已經回歸到了“人”的本身。兄弟怎么了，為了心愛的女人可以殺戮，為了幫派的權力也要殺戮。自《無間道》以后，黑幫片便開始了對人性的挖掘和對暴力審美的探討。這一點不僅僅體現在劇情上，也體現在舞美設計、場景布置、服裝服飾的搭配上，或者說導演讓暴力變的更有內涵了，讓觀眾明白，如果沒有了感情，英雄也會讓人覺得遙遠，擁有了感情，即便是惡人也會有瞬間的溫柔。殺戮和愛情早就成為影片中不可或缺的主要賣點，好人和壞人也沒有了清晰的標準和界限。以前國內的黑幫電影或警匪電影對劇情背景的安排，對人物命運和主題的挖掘，都烙上極強的正反效果，具有較高的政治趨向和精神引導，而國外的黑幫電影，比如好萊塢電影更加重視包括鏡頭語言在內的電影技巧、視覺美學和人性思考方面的挖掘。特別是九十年代后的好萊塢電影不再追求銀幕上的視覺真實，而是更多地運用各種電影技巧使其產生一定的間離效果。因此，在現代好萊塢的電影中，各種角度和不同速度的鏡頭。定格，跳接等技巧的運用十分豐富。新的影像語言強化了視覺上的沖擊力，使畫面更其藝術效果。而隱喻和象征手法的運用則從另一個方面為電影增加了哲理內涵，從而也使現代黑幫影片更具個人風格特征。

《天堂口》可以說是一部充滿細節的作品，情感的豐富，賦予了影片本身很多靈魂深處的東西，能夠給予觀眾無比的觀影快感和一種悲慟的辛酸。尤其孫紅雷在扮演黑幫老大洪哥時，除了把握一慣堅持的個性人物塑造外，在表演上更具有視覺美，他點煙的姿勢、他一個人的舞蹈動作、他殺人時的干脆利索，都給人以很強的視覺沖擊，這對于過分強調劇情的國產片來說是一個很好的嘗試和突破，讓人的視覺感受到生活的真實和屏幕上的刺激。

在這部影片里，觀眾能夠在很大的程度上看到了吳宇森暴力美學的影子。也讓我們看到了一些來之好萊塢電影的處理手法。影片中有這樣的殺戮情節：大剛(劉燁扮演)沒能殺掉馬克反而被親弟弟小虎開槍打傷回去復命。老大洪哥先是假裝親切地問他傷勢如何。繼而又兇殘地用煙灰缸猛砸大剛的頭，并若無其事地走到桌子旁拿槍。準備干掉這個“連自己屁股都擦不干凈”的兄弟。而讓觀眾沒有意想到的是，這時大剛突然象猛獸發怒一般沖過來。搶先抓起鋼筆猛地插進了洪哥的頸部，干掉了不可一世的黑幫老大。這突如其來的情節突變，著實讓觀眾大吃一驚。不得不佩服大剛一不做二不休的狠勁、關鍵時刻的決斷能力和野獸般的爆發力，也佩服導演對劇情發展變化的巧妙處理。

現代黑幫電影的發展，更加注重畫面的視覺沖擊力和震撼的音響效果。電影特技的大量運用，為的是烘托血與情、仇與恨的情感表現。通過高科技手段的處理，讓細微的情感動作和殺戮技巧無限放大，讓觀眾在動人、浪漫的樂曲中品味生命被殺戮、人性被踐踏時所呈現出的血色的浪漫，在血肉橫飛的場景中慢慢欣賞生命消失瞬間所表現出的唯美形象和英勇氣概，同時無不感嘆導演的創造天才和演員的精彩表演。