國畫家何仁誥（二）

中國山水畫色彩探微

接上期

二、歷史探微(近現代)

(注：文中時代沒有按照歷史或文學史或美術史來劃分，古代篇從山水獨立成科之隋代始至清代止；近現代從1911年至1949年；當代從1949年至現在，提及的畫家以大多健在且活躍于畫壇的中國畫山水藝術家為例)

在近現代中國山水畫色彩的運用中，對每個從事傳統山水畫的藝術家來說，既然墨已分五色，那么色彩的運用純粹是一件多余的事情。唯獨崇尚“水墨最為上”的高雅，排斥貶低色彩的俗氣。所以畫山水的人多一事不如少一事，費力不討好的活，何必自討苦吃。只是在自己眾多的作品中，嘗試性地運用色彩，偶爾試試而已。但是在話學東漸的近代，隨著時代前進的步伐，仍不乏在山水畫色彩上進行探索與追求的人。追溯歷史，早一點的如黃山壽的《匡廬讀書圖》，雖僅于青綠，但也說明色彩對山水畫家在創作中的誘惑；而齊白石的《羅浮覓句圖》，雖只僅用赭石畫地，花青畫山，白粉點梨花，但他能把色彩直接當墨用于畫中，我認為是古今第一人，齊白石不負為一代宗師；黃賓虹雖創導“五筆七墨”，卻也對色彩有過嘗試，如直白為《設色山水》的山水，用石綠薄薄的平涂，但個別地方仍覆蓋墨色而顯臟膩。李瑞清、趙云壑、姚華、陳師曾、陳半丁、汪琨、吳徵、金城等設色大都在淺降一類；而嶺南高劍父對色彩運用已算是西學東漸的先驅，雖設色淡雅，但已明顯地與傳統山水色彩分離開來。黎葛民的《山雨欲來》設色非常和諧，似宋畫風骨；而蕭謙中之《入云深處》設色厚重，色墨互不相礙，層次分明：賀天健在他的《九月桐江桕子紅》作品中。采用大紅點樹，應是第一個大膽使用大紅的人；朱屺瞻的《出工》以藤黃染稻田，用群青點樹叢，色彩對比和諧，但缺乏墨氣而顯粉氣；胡佩衡的《漓江秋云》亦犯了粉氣的通病。

在近代山水色彩運用中，吳湖帆應數大陸早期的領軍人物。他比張大千長五歲，從他的代表作《廬山東南五老峰》和《遠眺青山李白樓》來看，都以為是張大千的潑彩畫開先河之注腳。但張大千的《華山云海圖》為1936年所作，吳湖帆的《廬山東南五老峰》為1958年所作，這樣看來，張比吳要早22年；有趣的是張大千的潑彩真正形成如《春水歸舟》等成熟代表作屬1979年所作，有人說張大千1956年會晤畢加索后而轉變畫風，開始畫潑彩山水。而從其他資料獲悉，張大千潑彩山水最早應是《玉山小景》，此圖為1961年8月所作，應算潑彩嘗試階段的作品。其他已非常純熟的潑彩山水畫如《松峰曉靄圖》、《幽林浮嵐》、《雨后嵐新》等都為1967年或1969年所作。而吳湖帆的《遠眺青山李白樓》為1960年所作，已具潑彩趨向。這樣看來吳湖帆潑彩比張大千還是早一些。但幾乎同時都是在60年代左右。只是后來沒有像張大千放開畫。而出大量作品，所以張大千潑彩名蓋過吳湖帆。吳湖帆與張大千的潑彩，都沒有越過傳統的青綠范疇。如果以傳統色彩來詮釋，可以借鑒書法分類的道理來區分他們之間的風格：如果說王希孟的《千里江山圖》是楷書，吳湖帆的《遠眺青山李白樓》應屬行書。而張大千成熟后的潑彩山水皆屬行草或狂草。

真正把西方色彩運用到山水畫中的應是劉海粟，如《黃山一線天奇觀》、《潑彩黃山石筍紅》等都為他的代表作；錢松巖的《紅巖》、《長城秋色》等已逐漸趨向寫實色彩或夸張色彩，他以傳統的筆墨注入新的色彩元素。而林風眠的山水，不，應是風景。摒棄了傳統山水筆墨及語言元素，不僅是借用東方中國畫工具材料，而且采用的還是西方的表現技法。完全將西畫色彩塊面元素運用到作品中。雖然成了個“四不像”，但使僵化沉靜的中國傳統畫壇猶如注入了強心劑一般，令人耳目一新。正因為有林風眠等開先河，于是，迎來了一個中國山水畫色彩運用的春天，一個多元藝術形式的時代。于是，就有了李可染的《萬山紅遍》、何海霞的《翠嶺橫云》、謝稚柳的《春后西湖》、陸儼少的《山河新裝》、王慶淮的《林海朝暉》、劉止庸的《冷杉重翠仙峰寺》、黎雄才的《風帆出峽圖》、應野平的《舟山桃花塢》、關山月的《綠色長城》、陳子莊的《峨嵋道上》。郭傳璋的《峨嵋重翠》、溥松窗的《遵義》、白雪石的《漓江秀色》、魏紫熙的《瞿塘翠色》、祝大年的《夔門渡口》、石魯的《赤崖映碧流》，更有宋文治的江南系列及潑彩山水等。

在中國山水畫色彩的運用中，吳湖帆、張大千、林風眠、劉海粟、李可染、關山月、宋文治等一批藝術前輩們的功績是斐然的。他們以身示范，開啟了中國山水畫色彩運用的先河，在中國畫藝術領域中，發起了具有顛覆性、前瞻性的一場革命。有著深遠的歷史意義和積極的現實意義。(待續)

何仁誥國畫作品選