中國繪畫中的意境和境界

韓克濤

當(dāng)代繪畫和教學(xué)中，常以形的準(zhǔn)不準(zhǔn)、像不像來評判畫的好壞，大不了再加上筆法老辣、力透紙背。這其中所注重的一個是“形”字，一個是“法”字，兩個字固然重要，但僅僅是繪畫的形式而已，而形式是與一定的內(nèi)容相對的，沒有內(nèi)容形式則空。

清代王國維曾寫過“詞以境界為上，有境界則自成高格。自有名句。畫亦如此?！?/p>

遠(yuǎn)看山有色，

近聽水無聲。

春去花還在，

人來烏不驚。

王維的這首《畫》所描繪的畫，并不曾寫畫得多么真實(shí)，多么像真的，形多么準(zhǔn)確，線條多么有力度，技法多么高超。所以畫中體現(xiàn)的不是“象”而是“是”。而“象”也是水中月、鏡中花，不能只泥其跡來追求真實(shí)感。因?yàn)椤熬啊辈坏扔凇熬场薄！跋瘛辈坏扔凇跋蟆?。并不只是要形有多么?zhǔn)確，而是完全入境。所以繪畫的形描繪的是景中的象，而象是水中月、鏡中花，不能只是靠照抄或比著葫蘆畫瓢就能解決的。因?yàn)椤跋蟆笔侨藢κ挛锏母惺埽粘瓱o關(guān)。畫中境界亦分三種，最上游神于庭，次之借形傳神，最下徒象其形而矣。

那如何入得意境?

第一，要找境入境。辛棄疾曾為賦新詞強(qiáng)作愁，就是找境八境，此時的境尚不完善與熟練，但日日磨練，便入得畫境，愈攻愈深。一旦能入得境，則不必找境入境，而是未畫之時先有境。如蘇軾畫竹，先有意中之竹，此時意中之竹形尚且模糊，然后有胸中之竹，竹形方顯得清楚，然后下筆，有了筆下之竹，而筆下之竹往往與胸中之竹不符，但只有筆下之竹與意中之竹相符，就可以了。因?yàn)椤熬场狈侵^景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界，景真與境真不同，境靠的是人的人生觀、審美觀、哲學(xué)觀，靠的是人的學(xué)識和修養(yǎng)，有學(xué)識方能看得真看得深。而情愈深，則境愈深愈真。意境是情與景相互交融的產(chǎn)物。

而意境與境界又不是一個概念?！赌弦羧[》之《凡例》第六條說：“曲分三籟，其古質(zhì)自然。行家本色者為‘天；其俊逸有思，時露質(zhì)地者為‘地；若但粉飾藻績，沿襲靡詞者，雖名重詞流，聲傳里耳，概謂之‘人籟而已。”。繪畫中的三籟與此三籟略有不同。一境天籟。畫為自然而然，乃返樸歸真，達(dá)得禪境，俯拾皆是，不加偽飾；二境地籟，乃人之情與境合，此情多一份道理，多一份文采，是事物的提煉；三境為人籟，乃人之欲。此三籟雖有高低，但俱在境中，至于死涂硬填，只會技法，不通情理者則不在此列中。若得增益。當(dāng)進(jìn)才學(xué)，清代方亨成曾寫“總之，繪事，清事也，韻事也，胸中無幾卷書，筆下有一點(diǎn)塵，便窮年累歲，刻畫鏤研，終一匠作。了何用乎?此真賞者所以有雅俗之辨也。”宋代郭熙《林泉高致》中：身即山水而取之，則山水之意度見矣。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。又如明沈顥《畫塵》亦曰：“山于春如慶，于夏如競，于秋如病。于冬如定?！边@些話中的山不僅是作者所看到的山，而是要畫出山的神、自己的情，包含了作者的修養(yǎng)、學(xué)識與個性，更重要的是畫出自己的感受。

所以中國畫重情與境的交融，要有情有境，要寫實(shí)則重景物，也即：情在心中，偶寄托于一物。顯現(xiàn)自然，把我之情與物相融，見物不見我，而我在物中，表現(xiàn)為寫實(shí)，畫中以景物為主。

而情在心中，無所發(fā)，借物抒情，我情與物相合，以我情為主，物之形隨我情走。表現(xiàn)為寫意，所以繪畫不存在變形之說，不過是逸筆草草不求形似而已。

所以無論何種境界，皆有我之才情在。所謂狗吠怎有猛虎之勢，雞叫又怎有鳳鳴之聲。不在于怎么叫而在于是什么在叫。大師之筆不止在于技法，繪事要修己，增內(nèi)功，習(xí)文事，求畫外之功方得大境界。如若不然，即不修內(nèi)。又想入得大境界，只停留在技法上。不免邯鄲學(xué)步、東施效顰，只見形態(tài)。而無內(nèi)韻。環(huán)肥燕瘦。美在內(nèi)在，不在形體胖瘦，形態(tài)是工具，而主宰是神韻。

古詩無法，古畫無法。古歌無法，無法時代。雖然因質(zhì)勝而顯得野，但藝術(shù)作品充滿了樸，是由內(nèi)心發(fā)出，身心形皆一致。而法度一立，則攻于技立于技巧心意不合，功夫用于技上而不是用于意上。佛陀住世時，不念經(jīng)也不拜佛，因?yàn)闊o經(jīng)可念，無佛可拜。佛陀是從自己日常生活中發(fā)現(xiàn)人生哲理的，所以學(xué)的是道不是法，法是入門的手段。所謂千江月照只此一輪，萬般法門只此一步。繪畫求的是情的真與形的真，而不是法。