論雙鋼琴與四手聯彈在鋼琴教學中的特殊意義

侯穎君

鋼琴是一件多聲樂器,是一件和聲樂器,是一件可以與整個交響樂團相匹敵的樂器。鋼琴演奏的特殊性首先在于任何一首鋼琴曲都需要包含許多層次、許多和弦、許多音響的組合，因此，用耳朵聽清自己演奏的實際音響，分清不同層次的獨特功能，感覺不同和弦的豐富色彩，就顯得尤其重要。

正因為如此，室內樂對于鋼琴教學的重要意義已越來越被鋼琴教師們所重視。因為，任何形式的室內樂，包括為聲樂曲伴奏、與獨奏樂器的奏鳴曲、三件樂器以上的重奏等等，不但能夠培養鋼琴演奏者的合作意識，訓練綜合音響構成中鋼琴所處的特殊地位，鋼琴音響與其他音響的結合與關系，而且能有利于鋼琴演奏者激發音樂表現欲望，加強樂感，使音樂更有表現力。

在各類室內樂演奏形式中，鋼琴與聲樂、鋼琴與弦樂、鋼琴與管樂、鋼琴重奏等等各有各的特點。其中，最具特殊性的又是鋼琴四手聯彈與雙鋼琴的演奏形式。它們既不同于其他重奏形式，又有著自身顯著的特點，二者之間也各不相同，具有十分突出的自身特征。這些特征決定了雙鋼琴與四手聯彈對于鋼琴教學有著顯著的、其他方式所不可替代的特殊意義。

雙鋼琴與四手聯彈的特點

雙鋼琴與四手聯彈有著不同于其他重奏形式的一致性。

1.都由兩位演奏者合作演奏。

2.無論雙鋼琴或四手聯彈，都只有單一的鋼琴音色，不同于其他室內樂形式，是鋼琴與其他音響特征的復合。

兩位演奏者同時演奏，不同于獨奏形式。兩位演奏者必須相互傾聽、相互照應、相互糅合、相互滲透、合二為一。他們首先考慮的是如何使兩個人奏出最終的綜合音響，自己只是其中的一部分，應當處于適當的位置，而不能單打獨斗式的自說自話、自行其是。

兩位演奏者奏出的都是鋼琴聲音，從好處說，更容易統一合一；從壞處說，由于聲音是同一的，也更容易混淆不清，模糊一片。因此，要使兩位演奏者奏出同一種鋼琴音響要有豐富的區分與變化，各自功能清晰、獨立分離、性格鮮明，又同樣十分重要。正因為如此，雙鋼琴、四手聯彈從某種意義上說比其他重奏形式更有其特殊的困難。

雙鋼琴與四手聯彈雖然都是鋼琴的重奏形式，二者之間也并不相同。簡言之，四手聯彈是“高聲部”與“低聲部”的組合，這為四手聯彈帶來獨特的演奏原則。雙鋼琴則一方面是“平行”的組合，二者可能完全“重疊”、“重復”、“重合”；但另一方面又有著更豐富的“立體”的組合可能性，比如: “對拆”、“對立”、“對比”，存在著音響上相互獨立的客觀需要。因此，盡管都是鋼琴的重奏形式。并且都是由兩位鋼琴演奏者合作，雙鋼琴與四手聯彈在具體操作過程中又是非常不同的。

淺層合作與深層合作

雙鋼琴與四手聯彈的演奏形式，“合作”是核心。兩位演奏者必須做到由淺入深、由外至內、由表及里的合一、同一、如一。

淺層合作指的是表象指數上的一致，如：節奏整齊、色彩統一、音響平衡等等。深層合作則是指更高層次的一致，即樂感一致、表現一致、心靈一致。

淺層合作是音響的基礎，帶有許多技術因素。要做好“淺層合作”也不容易，比如：每個發音要清晰整齊、每個和聲要結構平衡、每個拍點要一致等等，但如果不首先做到音響的清晰、整齊、平衡，“深層合作”的問題也無從談起。即使表象音響的一致性，雙鋼琴與四手聯彈也不盡相同。因此，讓我們首先來研究各種技術參數在這兩種鋼琴重奏形式中的特征。

齊奏

大齊奏是最單純的節奏相同、音位相同的組合方式，但演奏齊奏非常不易。正因為每個音的音高位置與節奏位置完全相同，這就要求兩位演奏者在每個音上都要完全、徹底、真正地整齊如一。

所謂“整齊”，包括許多要素。包括：發聲整齊、音質整齊、平衡整齊、時值整齊、消音整齊。也就是說，發音的“音頭”、持續的“時值”、聲音的“質地”、音量的“平衡”、收尾的“消音”，每個環節都要整齊。

對于“整齊”的要求，四手聯彈與雙鋼琴就很不一樣。以四手聯彈而言，首先，這是音區由高及低的“整齊”，四只手各彈一個音高位置要做到“整齊”，不但節奏點要完全一致，而且每個音的持續度必須完全的一致。下例中的十六分音符要使每個“點子”對準如一人所奏，高音（“Ⅰ”的右手）要明亮，低音（“Ⅱ”的左手）要深厚，兩個中聲部（“Ⅰ”的左手與“Ⅱ”的右手）就不能太響。這與彈獨奏大不相同。而第一個十六分音符在高聲部（“Ⅰ”）有裝飾音。在勃拉姆斯時代的裝飾音必須在拍前演奏，所以，高聲部（“Ⅰ”）兩只手的兩個裝飾音要整齊；而低聲部（“Ⅱ”）卻要把第一個升C音對準在“Ⅰ”的本音上。第3小節三個八分音符和弦不但發音點整齊，八分音符的時值也必須整齊，切斷休止也應整齊。同時，在每個和弦中，應把“升F—升G—A”這3個曲調音首先突出，再把低音八度深沉的襯托，其他和弦音則應平衡地預料以補充，第4小節低聲部應彈足一拍半，與高聲部的節奏是不同的。

勃拉姆斯《匈牙利舞曲》第七首

雙鋼琴中的“齊奏”卻與四手聯彈完全不同，展現出另一番景象。下例中第1小節兩架鋼琴的每個音符都是一樣的，但第2小節立刻改變為低音（兩個人的右手）卻組合為和弦的分解，節奏相同而音高分離。這就要求演奏者在第1小節中做到每個層次（左手的旋律和右手的和弦分解）都完全一致，而第2小節在左手旋律一致的同時，右手相互做到完美的雙音結合。第一鋼琴的右手應當比第二鋼琴的右手更突出些。這與前一小節兩位演奏者都應當左手更突出的相同奏法是不一樣的。

莫扎特《D大調雙鋼琴奏鳴曲》K448

可見，在最“簡單”的“齊奏”中，也有著深刻的音響平衡問題。從最通常的意義上考量，四手聯彈的“齊奏”主要著眼于高音與低音的音域平衡關系，而雙鋼琴的“齊奏”則需要仔細考察兩架鋼琴的“合成音響”，必須從兩架鋼琴所有聲音的綜合結果中，決定每只手、每個層次的平衡關系。

和弦

演奏和弦不但在鋼琴獨奏中是個決定音響清晰、和諧、平衡、色彩的大課題，而且在四手聯彈，尤其是雙鋼琴演奏中，顯得尤其尖銳。

鋼琴是和聲樂器，和弦可以說無處不在、無處不有。由于鋼琴獨奏、四手聯彈、雙鋼琴的各自和聲分布方式有所不同，因此，對于演奏者的要求也有著許多特殊的要求。

對于鋼琴獨奏而言，任何一個“和弦”中存在著“主要音”（通常是旋律）、低音（音響的基礎，泛音均由此而生）、和聲層（通常是填充）三個功能不同的層次。以一個人來作比喻，主要音（旋律）是頭，是臉面，一眼就看清楚；低音是腳，是支撐全身重量的部分，腳站不穩，身體就會倒；和聲層（中間層）是肚子，是內臟，沒有肚子就是“中空”。所以，“頭”、“腳”、“腹”雖然功能不同，但都不可缺少，不能沒有，不能聽不見，但另一方面，它們又各不相同，不能都是一樣的聲音。

鋼琴獨奏曲中的和弦，通常低音區的音之間距離較大，以利于發出泛音，高音區比較密集，中間往往留有空間，因為沒那么多手指。演奏這類和弦，最基本的狀態就是突出曲調音，和聲層應豐滿，低音要有充分振動，要比較深厚，以利于產生泛音。

莫扎特《D大調奏鳴曲》 K311

莫扎特《D大調奏鳴曲》（K311）第一樂章開端第一個和弦，從最低音到最高音是3個八度，在低音八度與和聲層之間有十度空間。

莫扎特《D大調奏鳴曲》 K284

另一首莫扎特《D大調奏鳴曲》(K284)第一樂章結束和弦，從最低音到最高音被擴張為4個八度，于是中間空檔也相應地擴大為15度（兩個八度）。

雙鋼琴曲就能把中間“空檔”填滿。當然，在古典主義時期，低聲區散開、高聲區密集的原則依然被保持。但在雙鋼琴的和弦中，要注意重疊音響的位置。下例第一個和弦同樣是D大調主和弦，但在4個八度音域內，共出現5個D音，其中中間的3個都被重復，而高音和低音都沒有重復。所以，在演奏這一和弦時，尤其需要把第一鋼琴最高音與第二鋼琴最低音加以突出。比較莫扎特《雙鋼琴奏鳴曲》（K448）第一樂章開端和弦，就可明了它與前面所提到的兩首同調性獨奏奏鳴曲演奏和弦之間的差別。

莫扎特《雙鋼琴奏鳴曲》（K448）

只有把四組曲調、兩組和聲層、兩個低音層相互分離清楚，才能使這個和弦的音響達到內部平衡、主次分明、泛音豐富、振動充分、聲音明亮穿透。

隨著時代的發展，雙鋼琴的和弦組合方式也在不斷變化。浪漫主義時期作曲家喜愛濃厚熱烈的音響，和弦音往往填得很滿，音與音之間的空隙被減少，重復音卻增加，低聲部有時也出現十分密集的和弦組織方式。在演奏此類和弦結構時，尤其需要敏感的注意層次與分寸，精細的處理音區、密集度、重疊音、主要音與次要音等等的變化，避免音響的混濁，實現音響的清晰與平衡。

拉赫瑪尼諾夫《第二雙鋼琴組曲》

在上例拉赫瑪尼諾夫《第二雙鋼琴組曲》第一樂章開端樂句中，就有如下問題需要解決：

1.曲調在三個八度音平行進行過程中，有4個音存在著八度重疊；3個音有其中一個音被重復，但不構成八度重疊；1個音有一個聲部重疊缺一聲部而不構成平行雙八度進行。因此，曲調音作為平行雙八度進行而言，其音響是忽多忽少、忽強忽弱的。

2.若干和弦音音區低而且十分密集，如第一、四、七個和弦，極易使音響一片混濁。

3.低音八度也有時被重疊（八度低音中有五個音重疊），有時又不重疊（第一、二、四音不重疊）。

以上三點若不適當處理，就非常容易彈得主次不清、強弱不明。因此，第一鋼琴應當把右手5指與1指的八度音程彈得清楚突出,左手所有音不能過分響,尤其凡有和弦音的部分,更要嚴格控制音量；第二鋼琴的右手和弦音尤其不能彈得很響,左手的八度則要深沉、突出。總之，兩位演奏者都不能像彈獨奏那樣彈奏自己的部分，而應當精致的把自己的每個和弦音適當地安置到整體和弦結構的實際位置中去。

20世紀作曲家即使在使用傳統和弦結構時，也安置了許多類似小二度、三全音之類變音，使音響密集化、刺激化、尖銳化。下例所示的魯托斯拉夫斯基《帕格尼尼主題變奏曲》主題的“B”段，就以傳統三和弦，在三全音位置上，利用雙鋼琴由兩個人演奏的特點，組合成帶有多個小二度復合的尖銳音響的和弦。演奏這類和弦決不可兩個人各自彈各自的，而應當把總體的三全音、內部4層小二度音程都要聽清楚，決不可毫不控制毫無忌憚地砸出來了事。這也是演奏現代復雜和聲最需注意的要點之一,而雙鋼琴及四手聯彈的演奏還需要從兩位演奏者在練習和實踐中傾聽兩人的“聲音之和”,通盤考慮和聲的色彩搭配。

魯托斯拉夫斯基《帕格尼尼主題變奏曲》

即使在非常和諧、非常單純的和弦音響中，由于雙鋼琴的特性，也應當把和弦放在兩架鋼琴音響的基礎上加以考量，以分層、分組、分音色的方法，使音響立體化。

普朗克《圓舞曲—繆塞特風笛》

普朗克《圓舞曲—繆塞特風笛》的結束和弦，可以說是最單純最簡單的大三和弦了。但它們組織方式卻不同于“傳統”降E大調的主和弦在5個八度范圍內分為5組，其中高音區是空洞的八度與五度音程，中聲區兩組三度被重疊、加倍。另一組三度獨立為一組，接著有十度空間，低音為八度。這一大三和弦中，根音（主音）共有十度空間，低音為八度。這一大三和弦中，根音（主音）共有6個音，分散在5個八度空間范圍內，三度音共三個，都集中在中聲區，且有一音重復。五音最弱，只有兩個音，也被散開。廣布的主音、分散的五音、密集的三音，使這一和弦具有特殊的色彩。這一點，只有使每一音程組均特點鮮明才能顯示其魅力。

至于四手聯彈,和弦排列組合的方式就和雙鋼琴完全不同,同時,因為是兩個人以高音至低音進行音域分割,在演奏和弦時就需要把高音部(Ⅰ)的右手與低音部(Ⅱ)的左手彈得更突出,而把內聲部(高音部的左手與低音部的右手)彈得稍弱。另一方面,每個人的每只手部分,又都要把五音彈得最弱,突出和弦的根音與三音,使和弦得到層次的平衡。下例的a與b實際上處于同樣的和弦布局形式。大致上應把根音彈得最強（共有4個八度，5個音），三音其次，五音再次。兩端（最高音與最低音）出來最多，五音最弱。

舒伯特《f小調幻想曲》（四手聯彈）

（待續）