安東·科迪解說貝多芬《三十二首鋼琴奏鳴曲》（二）

安東·科迪

編譯|李穗榮

校譯|孫鵬杰

《降E大調第四奏鳴曲》 (作品7)

Sonata No.4 in E-flat Major, Op.7

I. Allegro molto e con brio

II. Largo con Bran espressione

III.Allegro

IV. Rondo: Poco Allegretto e grazioso

擁有耀眼的色彩、豐厚的織體，《奏鳴曲》(Op.7)不費吹灰之力就被評價為貝多芬最具交響性的鋼琴作品之一。它同時也是32首奏鳴曲之中篇幅長度位居第二的作品。

管弦化的特點在作品的一開始已經顯而易見。主要的動機包括了反復性的下行三度音型和以急速重復音為主的伴奏。這些特點都預示了門德爾松 《意大利交響曲》首段中的寫作手法。這兩個作品中豐富多彩的素材、緊湊連貫的句型、彼此呼應的聲部和豪華奢侈的構思（僅僅副題就包含了三個有分量和別具風格的主旋律）這些共通點都加強了我的這個想法。

一個新的旋律于再現部之前一晃而過，使接下來的主部主題顯得格外新鮮。雖然呈示部的主題是弱的，再現部的表情術語卻是fortissimo （特強）。這種手法在貝多芬其他作品也很常見。他仿佛要賜予我們權利，為努力掙得的這一刻（再現部）盡情歡呼。如果本樂章一開始就如此的激動響亮，就會略顯倉促無禮了。

再現部的和聲走向與呈示部的截然不同，為本樂章添加了一層緊張性。在結束部中急躁的切分音動機出現后，貝多芬靈感突至，寫下了奇妙的一筆。他并沒有如常地緩緩為結束部畫上句號，反而突然戲劇性地開始離調。并把結束部中的鋸齒狀跳躍音型與一開始的“呼喚”樂思巧妙地結合在一起，令這兩個南轅北轍的素材擦出了意想不到的火花。

如果交響性這個特征對于第一樂章而言是一個資產，在第二樂章這個特征卻制造了一些難題，特別是那些帶修辭色彩、長長的沉默（休止符和持續音）。在實際演奏中這些長長的休止符（休止符在主題中的地位與音符分庭抗禮）會顯得過于靜止，甚至不自然。如果是樂隊寫作，這些“沉默”的休止符會有更好的效果。一大群人的肅然寂靜總比一個鋼琴獨奏者孤獨的沉默來得更有震撼力。此外，長長的持續音在鋼琴上會顯得缺乏生氣，絕對不能媲美管弦樂器可以在持續音上作出揉音或調節強弱的能力。

為了克服種種類似的困難，貝多芬運用了他非凡的想象力。他甚至為一個持續和弦標上了“crescendo(漸強)”的術語。這種要求也出現在貝多芬其余的一些作品里。雖然實質上鋼琴家不可能做到這個效果，可是精神上必須堅持這個信念。

第三樂章的結構和風格徘徊在menuetto （小步舞曲）與scherzo （諧謔曲）之間，仿佛不能決定自己的“身份”。這個樂章不但具有小步舞曲從容自信、堂皇大方的特性，還呈現出屬于諧謔曲那種特殊的淘氣、嘲弄的個性。樂章一開始的氣氛是友好可親的，接下來變化成極度真摯熱心的。到了三聲中部（Trio）,氣氛突然充滿了黑暗的色彩，并伴隨著陣陣激烈的雷鳴聲。

小步舞曲主部反復前的預備連接段（第139小節）的創作手法是不同凡響的。在這里出現了一個隱約模糊、卻又令人難以忘懷的新旋律。可是它很快就逐漸遠去，最后停留在一個空五度(open fifth)音程上（五度音程缺少了能決定和弦是大調還是小調的三度音，很少會出現在同時期的音樂作品中）。緩緩地，三個柔和的上行單音帶領我們返回到小步舞曲的主部，把空五度音程曖昧模糊的感覺一掃而空。經歷了令人驚恐不安的三聲中部之后，小步舞曲的再現顯得如此的純潔無瑕。

終樂章（Finale）的結構是回旋曲曲式。本樂章并沒有設法媲美第一樂章的戲劇性和第二樂章的深度，也棄用了其余樂章中的交響化寫作手法。取而代之的是清新怡人、令人耳目一新的形象。中間的插部(c小調段)是憤怒的、激烈的，正如貝多芬典型的回旋曲寫作手法。可是由于本段在整體結構上給人感覺像是被松散地編入這個樂章似的，所以演奏者總是沒有認真看待它。好像明明知道大戰將至，士兵們卻仍未列隊備戰。此段一如突然而來的夏日雷暴，來無影，去無蹤。隨著樂章步入尾聲，音樂仿佛也逐漸消失在遠方。曾經在中間插部叱咤風云的跳躍八度和弦動機被消耗殆盡，淪為脆弱無力、斷斷續續的分解八度，似乎是幾顆珍貴的露水，在烈日下悄無聲息地滴淌下來。

《C大調第八“悲愴”奏鳴曲》（作品13）

Sonata No.8 in C minor, Op.13 “Pathetique”

I.Grave; Allegro di molto e con brio

II.Adagio cantabile

III.Rondo: Allegro

《“悲愴”奏鳴曲》的慢速引子使這首作品一出場即顯露出莊嚴偉大的姿態。盡管許多早期作曲家都常為交響作品譜上慢速引子，可是在器樂奏鳴曲里卻很罕見。這種寫作手法存在一定的危險性，似乎是在任何實際行動的證明之前就赫然昭示自己的重要性。

可是就本作品而言，第一樂章的首段是否是一個真正的引子尚且值得考究。原因是這個“引子”不但分別再現于展開部和尾聲，其樂思也被運用于整個展開部。難道這個引人注目的首段其實是屬于一個獨創的嶄新曲式嗎？許多資料并沒有明確地說明呈示部的反復應該從樂章首段（所謂的“引子”）還是快板段（Allegro）開始。雖然大部分版本都采用了后者，可是本人的錄音還是堅持從首段開始反復。如果進一步地分析，就發現了自相矛盾的證據。正如在呈示部尾聲，這里最后一個樂句仿佛在迫切地呼喚著要返回樂章開頭莊嚴而強大的和弦段落。同樣的樂句在兩次再現之處也的確傾向于返回“引子”的材料，而并非快板部分急躁、激烈的主題。另一方面，如果“引子”末端如即興演奏般的段落進行了反復，就失去了本身那種無心插柳的特點了。

留意大調和小調之間的相互作用，這種關系的重要性貫穿了全曲三個樂章。正如當再現部中既頑皮又真摯的第二主題懇求返回到小調，而非大調。這種暗色化手法強調了本樂章的悲劇性。

柔板樂章（Adagio）雖然篇幅較短，卻能簡要而有力地表達無盡的含義。本樂章完美的比例和濃郁的深情仿佛把時間延緩了，把聽眾環繞在一個遼闊而溫暖的氛圍里。第二樂段（第37小節）的出現令人既意外又難忘。這里的調性是主音的平行小調（降a小調），而且材料性質更像一段展開部。這個新樂段絕妙地采用了三連音作為伴奏材料，而同樣的節奏型也運用在主題旋律的最后一次再現，顯得格外感人。三連音伴奏的運用為第二樂段添上了無窮的焦慮感。當作品返回到了熟悉的主調主題（主題旋律的最后一次再現），這種三連音伴奏則加強了主旋律的溫暖度和深度，使本樂章更富有極其完美的整體感。

短暫的尾聲是由被縮短的主題材料組成的。Donald Francis Tovey爵士曾經有感而發地指出，一個樂章的末段好似一幅油畫的前景，因為距離最近而成為我們最后才察覺到的細節。而本樂章尾聲中縮短的樂句就猶如油畫的前景，為作品添加了更人性化、更感人的輪廓。

終樂章（Finale）經常被評論不如其余樂章那般出色和充滿激情。可是假如把一個充滿熱情的樂章作為終曲又會顯得滑稽笨拙。因為這樣與具有強烈戲劇性的第一樂章爭奇斗艷是毫無意義的。又或者在沒有小步舞曲樂章的情況下把終樂章塑造成滑稽詼諧或閃耀華麗的回旋曲，就會擾亂了柔板樂章所追求的莊嚴崇高的意境。本作品的終樂章回旋曲具有既淡漠又抒情的辛酸感。它偶爾回味了第一樂章那種暴風般的激情，使這部《“悲愴”奏鳴曲》在情緒變化上取得了異常細膩的平衡感。

當樂章接近尾聲時，溫柔活潑的第二插部再現于C大調（第134小節），并且天真地在這個調性徘徊了許久。這個樂段里舒暢的句型流露著無限純潔無邪的心情。可是我們知道它將無法避免要返回到c小調的厄運，令這里的純真顯得如此的凄涼和孤獨。而接下來的主部再現也因此顯得更有意義、更有效果。本樂章最后一次響亮活躍的樂段姍姍來遲。這個尾聲雖然引人注目卻并不夸耀，還留下了一絲酸楚和憤怒之情。

（待續）