跨越古典時期通向浪漫主義現代鋼琴技法的橋梁

卞　鋼

The Bridge of Modern Technique across Classicalism to Romantism: Duscussing the New Skill Essercizi by Scarlatti again and Reply to the question in the Re-recognizing Scarlatti

在2008年《中央音樂學院學報》第三期中的“疑義相析”欄目中刊登了由丁小立和李春光兩位先生合寫的《讀〈重識斯卡拉蒂〉》（以下簡稱“讀后感”）一文。文章是針對本人在《中央音樂學院學報》2007年第2期中發表的《重識斯卡拉蒂新技法“練習曲”》（簡稱“原文”）中的觀點引發的讀后感，其中引用已出版書籍中的某些相關資料或許可以看作為原文的有趣補充，也說明大家都在關心斯卡拉蒂,并將引發對其作品足夠的重視，筆者感到很欣慰。鑒于兩位讀者“對斯卡拉蒂沒有研究”（讀后感第二段），筆者感到有必要在此對這個專題中的重要概念特加說明，希望能有助于讀者對斯卡拉蒂這個不朽人物進一步了解，并期待在今后能給予應有的重視。

在“原文”中概要介紹斯卡拉蒂生平和作品的內容，大都經過無數專家學者研究驗證并已有定說，其真實性是可以考證的。例如“斯卡拉蒂作品是否長期被埋沒”的問題，在很多音樂詞典和音樂專業著作中都早有結論。由于斯卡拉蒂的音樂在他有生之年只在西班牙盛行，其影響也僅止于西班牙。他的大鍵琴作品多數是晚年在西班牙馬德里宮中供職時，為了教芭芭拉皇后等人彈琴而譜寫成的教材。在1800年左右，他的作品被一些鋼琴家發現，將它在鋼琴上演奏，斯卡拉蒂的音樂才被逐漸傳播開來。為他的作品做較系統搜集整理的是意大利作曲家、演奏家Alessandro Longo，他將當時搜集的545首編定成冊于1906年出版。這已經是斯卡拉蒂（1685—1757）去世將近150年后了，難道150年的時間還不算長期嗎？而且其中大部分作品都不曾被人所知，這難道不是長期被埋沒嗎？這里的“埋沒”也有束之高閣而無人問津之意。著名學者馬爾可姆?鮑依得在1986年出版的研究著作《斯卡拉蒂—音樂大師》①（第158頁）中公布了他的研究結果：在斯卡拉蒂生前有12種樂譜分別在倫敦和巴黎等地出版，各版中的樂曲從6到42首不等，其中一些樂曲都是重復出版的，總共出版有大約六十余首樂曲。六十余首相對556首來說，只是其中的九分之一！由于如此少的作品在他的生前出版，以至于他的音樂似乎是為他自己獨自彈奏而用的，或者只給皇宮中的學生所用。筆者的觀點：對于鋼琴表演藝術作品來說，光出了書只算第一步，主要還看這些作品是否已被人們所熟悉和業內人士的使用。

我們知道在斯卡拉蒂時代有各種各樣的鍵盤樂器，與現代工廠里的流水作業不同，那時的樂器大多為手工制作，因此每件樂器都凝聚了制作者的智慧。對于喜愛音樂的皇室而言，收藏各類樂器被認為是自然而又合理的。那時的演奏家同時會幾種樂器也很自然,就像現在我們彈鋼琴同時也會彈電子琴或電子管風琴一樣。作曲家創作的個別曲目注明為管風琴而寫，一定是考慮到希望再現那個樂器上的某種音響特征，但這卻不是作品不能在大鍵琴上演奏的證據。“讀后感”中僅憑一個學生的畫像就試圖來斷定演奏家斯卡拉蒂生前的“常用樂器”，未免有武斷之嫌。只要對羽管鍵琴，特別是對被拿波里學派稱為“世界所有樂器的至尊的意大利單排鍵大鍵琴”的知識稍有了解，就不會為斯卡拉蒂使用“什么樂器”的問題而疑惑了。

大家都知道斯卡拉蒂的后半生是在皇宮中度過，當時除了演奏活動，他的主要使命就是創作教材供芭芭拉皇后和宮內人員使用，其主要鍵盤作品496首（就是后來十五冊威尼斯手抄本）加上還有一些其他曲目，共計有556首以上。可以肯定，1738年在倫敦出版的《30首大鍵琴練習曲》 （30 Essercizi per Gravicembalo）是到目前為止被發現的最早歷史文獻，因其中印有可能是斯卡拉蒂給讀者的“獻辭”，而成為研究斯卡拉蒂作品的重要來源。“讀后感”中為了證明“奏鳴曲名是斯卡拉蒂自己首先提出來的”，就用“手邊容易查找的”1967年英格蘭影印本來充當證據，如此的思維方法是否過于隨意和自信了？這本1967年影印本距離1738年相隔已有229年，在發表言論之前，是否應將其與1738年真品中的內容去對照一下？從1967年到現在2008年又已過去42年，為何在眾多的音樂學者和專家們之中，至今尚無一人用此類影印本來論證作據，唯有“讀后感”之作者？如果這影印本中顯示的內容是可靠的話，那么凡以前寫有正確結論的所有斯卡拉蒂音樂圖書刊物，都得重新更改了？

其實，對于斯卡拉蒂作品現在所用的“奏鳴曲”之名之由來，學術界幾經查驗論證，是早已有一定結論和說法的。例如，周薇教授在《西方鋼琴藝術史》②（第52頁）中寫道：“斯卡拉蒂的奏鳴曲原來并不稱為奏鳴曲，但因其基本具備了早期奏鳴曲式的某些特征（但更正確地說，應當是古奏鳴曲），故被后來的出版者稱為奏鳴曲。”在由德國編輯家B.約翰遜編訂的三冊《斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲集》③的前言尾注中寫道：“斯卡拉蒂的鍵盤音樂作品在1738年首版時被稱作‘羽管鍵琴練習曲（Essercizi per Gravicembalo）。隨著羽管鍵琴漸為鋼琴所取代，人們習慣上將這些作品稱為鋼琴奏鳴曲簡稱奏鳴曲，就斯卡拉蒂的作品特征而言，稱其為奏鳴曲并不妥切，但為照顧使用習慣，我們仍沿用奏鳴曲這一稱謂。”筆者查閱過數十種相關資料，對此的說法都基本一致。

所謂的“照顧使用習慣”，可以理解。但是，如果曲名與作品本身的特性相違背，進而影響到對作品本意的理解，就有了本質的區別，這是原則性的問題。筆者為斯卡拉蒂鍵盤作品正名，是基于以下三點：

一、斯卡拉蒂在自己唯一確認出版的《30首大鍵琴練習曲》 中，稱之為“Essercizi”，即“練習”；

二、斯卡拉蒂的大部分鍵盤作品是在皇宮中為他的學生而創作，這一定是為了學生練習而寫的樂曲；

三、 事物是發展變化的，歷史的車輪在滾滾向前。目前用“奏鳴曲”曲名對于斯卡拉蒂作品在教學中的使用會有影響，因為大家要選“奏鳴曲”彈奏時，一定是選貝多芬等輩之杰作，而非斯卡拉蒂。

所有正在學習、演奏和研究斯卡拉蒂作品的人們，只要彈過并親自接觸斯卡拉蒂的作品“本身”，著實地分析每一曲的風格與屬性，就會認識到：在斯卡拉蒂的鍵盤作品里有成套的浪漫主義“手指彈奏技法”和“臂重彈性調控技法”，這些技法越過了以車爾尼為代表的鋼琴前期古典派技法系統，而直接進入浪漫派中期，與肖邦、李斯特的技法水平相接。這便是筆者研究的核心： 斯卡拉蒂的新技法“練習曲”是跨越古典時期通向浪漫主義高級音樂會練習曲技巧的橋梁。事實上，很多鋼琴教師已經把它們當作為訓練學生鍵盤技藝的有效教材，因為它不僅音樂形象鮮明生動，富有趣味性和高雅的意境，而且其中的寫作織體和動機運用能使鋼琴家雙手的彈奏技藝均衡發展。

是的，1839年,車爾尼在維也納編輯出版了一些斯卡拉蒂的鍵盤作品，使當時的李斯特（車爾尼的學生）、肖邦等人有幸接觸到并學習了其中的精華部分，這就是為什么我們很容易就能在李斯特作品中發現一些與斯卡拉蒂做法類似的技術模式或類型，他們兩個人的音樂都要求演奏者擁有高水平的技巧—— “直到出現李斯特，斯卡拉蒂是歷史上最偉大的(鍵盤)技藝大師”④(第14頁）。斯卡拉蒂的過人之處在于：擁有端莊而精致的充滿無數靈感的演奏風格，這被認為是“唯一”和“無可比擬”的，在當時沒有其他任何音樂行家能歸屬于斯卡拉蒂的支系，直到出現李斯特。人們可以相信巴赫演奏的高妙之處，或者莫扎特有天才的技巧發明，但是不管怎樣，古鋼琴只是他們成就的一個部分。斯卡拉蒂與亨德爾在羅馬的鍵盤技藝比賽事件也能說明這點：前者的優勢在古鋼琴彈奏上，后者的優勢在于管風琴上。雖然斯卡拉蒂也有歌劇等其他作品，但他的重要成就被認為在古鋼琴方面和在鍵盤演奏技巧上的開創與革新。在鍵盤藝術史上，意大利人的貢獻是有目共睹的,顯而易見的事實就是克里斯多弗里1709年首次研制出了現代鋼琴和斯卡拉蒂創立了現代鋼琴彈奏技法。

對于練習曲的概念和定義我們可以在很多音樂辭典中找到。“練習曲”是指鍛煉樂器演奏技術的樂曲，通常包含一種或幾種特定技術課題。17世紀末意大利的“托卡塔”即為練習曲的一種。在歐洲音樂史的一段時期內托卡塔（toccata）還曾與“奏鳴曲”（sonata）通用。大量練習曲（尤其是鋼琴練習曲）的出現和應用始于19世紀初，后又有可供藝術表演的練習曲，常稱“音樂會練習曲”，如肖邦、李斯特所作的鋼琴練習曲。“練習曲”并非只是一種機械的技藝訓練（如哈農“練指法”中的音階、琶音等），也兼顧“樂感”或“音樂思維”的訓練。而把練習曲彈得富有音樂性或再現練習曲中之風格特色，正是演奏家們所努力追求的藝術表演境界。

在斯卡拉蒂寫給讀者的著名獻詞中有很明確的說明⑤（第401頁）：“無論您是業余愛好者還是專業人員，請勿期望在這些作品中發現任何深奧的創作意圖，它們具有奇妙的藝術隨意性，通過研習這些作品可使您的羽管鍵琴彈奏技藝達到一個更自由的境界。”由此可見，斯卡拉蒂的本意是為了使演奏者獲得熟練的技藝。

由于兩位讀者“對斯卡拉蒂沒有研究”，又不理解什么是“練習曲”和“鍵盤技巧訓練教材”，所以在文章的結尾又說：“把斯卡拉蒂作品視為‘練習曲、‘鍵盤技巧訓練教材是對斯卡拉蒂的曲解和貶低。”難道在這兩位讀者看來，“奏鳴曲”與“練習曲”這兩個名稱本身就有高低之分嗎？“奏鳴曲”的身份就比“練習曲”高了嗎？凡是音樂學院的教師（特別是鋼琴老師），都肯定知道當今鋼琴訓練教材是由練習曲、復調曲、中小型藝術曲、奏鳴套曲和基本功練習“五大件”構成的。為了鋼琴教學的需要，任何鋼琴曲都可以調來使用，因為“五大件”把古今中外所有的鋼琴曲目都統括了！經專業教學實踐的篩選，最后留下的鋼琴曲中的精品即成為“五大件”鋼琴教材。教材是培養鋼琴藝術人才的基石，“現代鋼琴教材”的“五大件”既是一個統一的系統工程，又各有不同的重要分工：“練習曲”是學生獲得鋼琴演奏技藝的主心骨，形成全面技巧的核心，也是“鍵盤技巧訓練教材”的主體；“復調曲”的重點是訓練各種復調彈奏技法；“中小型藝術曲”用來學習各種藝術風格和表演素養；“奏鳴曲”則訓練掌握駕馭大型樂曲的彈奏能力；“基本練習”通過對音階琶音等做不同速度、力度和彈奏手法的變化，讓手指熟悉鍵盤并能使彈奏自如。所以說：任何鋼琴曲，在鋼琴教材這個平臺上，都可以平等地發揮自己的作用，沒有什么高低貴賤之分，包括“練習曲”和“奏鳴曲”。

筆者在“原文”中的題目已經說得很明白：《重識斯卡拉蒂新技法“練習曲”》，注意這里有一個“雙引號”。“讀后感”的作者卻斷章取義，將原文題目擅自刪改，筆者對此類作文論理方式不予贊賞。說到斯卡拉蒂鍵盤作品的曲名，問題也隨之而來：你說它是“奏鳴曲”，它卻做不了鋼琴奏鳴曲教材，因為歷來的“五大件”之一的奏鳴曲教材，重點是訓練掌握駕馭大型樂曲彈奏能力的，這是要有帶奏鳴曲式的多樂章套曲才能勝任。只要一看斯卡拉蒂作品的規模，就可知它不屬此類。而原有的中小型樂曲教材數量已經很多了；作為復調曲，其多數作品又談不上。那么看斯卡拉蒂的444首快速作品，每一首都有以某種演奏新技巧為中心的練習，有什么理由不讓其發揮原本的光芒—— “練習曲”的應有作用呢？何況現在鋼琴教學的中高級學生正需要這批教材來開展訓練。這些練習曲中有大量豐富的新技藝，它們構成了卓越的斯卡拉蒂鍵盤絕技，超越了古典時期而直通浪漫主義演技，而成為后世鋼琴音樂寫作的基礎和高貴的精神財富，這是有很多音樂文獻可查的事實。斯卡拉蒂的鍵盤作品使他當之無愧被稱為“近代鋼琴音樂之父”！

由此，筆者通過教學實踐和專題研究，將他的444首超時代的新技法練習曲以因材施教原則應用到鋼琴教學中，使之成為舉足輕重的中高級接軌性候選教材，與莫什科夫斯基、莫舍列斯、克列門蒂等人的有關練習曲共同構成由中級向高級技藝躍進訓練階段的重要組成部分。

當然，有諸多的問題還等待著人們去探討，對斯卡拉蒂的研究還會繼續，評價、論證，甚至爭論是必然和必須的，一些問題也會隨之而進一步清晰明朗化。作為一個現代人，我們的科研工作應該考慮與實際教學相結合并能在教學實踐中發揮作用。試想，若整天圍繞著諸如：斯卡拉蒂的作品是否在當時被埋沒？他的作品到底為何種鍵盤樂器而寫的? 這些已經被前人論證過的問題而再來爭論不休的話，是不是有點……至少筆者不會有太多的興趣！應該說，純文字游戲與實際科研屬于兩種截然不同的思維方式，前者常常會游離于音樂之外或是陷入對一些概念作模糊的文字闡述；而后者則是對音樂的本體進行研究，努力從音樂作品內部的基本形態中去尋求真理。總之，筆者更希望能看到具有現實意義的課題討論。有效地開發斯卡拉蒂這批寶貴的音樂資源，特別是通過演奏和教學實踐，來對這一批作品（444首）做深入細致的實際分析，使之能在未來教學中被充分利用，還有待廣大音樂界人士的熱心參與。衷心希望對斯卡拉蒂作品的研究能有助于提高鋼琴教學的質量，使我們自身的鋼琴表演藝術豐富起來。

參考文獻：

①Malcolm Boyd，Domenico Scarlatti-Master of music，Weidenfeld and Nicolson, London, 1986.

②周薇著《西方鋼琴藝術史》，上海音樂出版社2003年出版。

③〔德〕 B.約翰遜編《斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲集》（三冊），人民音樂出版社1997年出版。

④Sacheverell Sitwell ，A Back

-ground for Domenico Scarlatti 1685-1757, Greenwood Press,Publishers,1970.

⑤The New Grove Dictionary of music and musician,second edition,vol.22, p.398-417 —edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers limited 2001.