林懷民：磐的哲學(xué)

王悅陽

林懷民用舞蹈跳出的悠悠歲月,也正如水墨著色的磐一般,既擁有固態(tài)堅實的外表,又富于水性靈動的內(nèi)在,百態(tài)繽紛。

62歲的林懷民,把自己人生一大半時間“瓜分”給了云門,云門舞蹈也為林懷民的生活添上了五彩斑斕的色彩。都說歲月不饒人,這樣的自然規(guī)律在林懷民身上似乎一點不起作用。一身黑衣、黑褲、黑皮鞋、黑邊眼鏡的他坐在闊大的扶手椅上,時而舒展身姿,時而蜷成一團(tuán),活生生的一個大男孩。在他黑色細(xì)框眼鏡背后的雙眸,光彩爍躍、眉飛色舞,說到動情處潸然淚下,說到會心處眸中熠熠,獨具個性的話語也一如既往的感性如詩。

林懷民準(zhǔn)備帶著《行草》走遍中國大陸。他的視線凝重地落在宣傳海報上墨水揮毫與黑衣舞者的舞姿組合而成的“磐”字上,咧開嘴大笑起來。當(dāng)初,林懷民創(chuàng)排完《行草》時,找到了自己在臺灣的好友、書法大家董陽孜女士,想請她幫忙寫一個“磐”字作為舞臺布景的一部分融入整個舞蹈中去,“因為‘磐的結(jié)構(gòu)和字義所表達(dá)的就是一種非常穩(wěn)健的態(tài)度,最能壓場。”出乎林懷民意料的是,一個月后他來到董陽孜家中“收字”時,呈現(xiàn)在眼前的是滿墻壁的“磐”字,“大概有兩三百張,當(dāng)時我真是挑花了眼”。

董陽孜的“磐”成了《行草》現(xiàn)場唯一一塊非投影的實體道具。有趣的是,每每有人同林懷民談起《行草》,他總喜歡提起這件趣事同眾人一同分享,因為“磐”所表達(dá)的不但是《行草》這出舞蹈的精華,更是林懷民自己的藝術(shù)哲學(xué)。

即將上演于東方藝術(shù)中心的《行草》,是一出以中國書法為靈感的作品,在一方被燈光渲染的有如宣紙一般的白色舞臺上,穿著黑色服裝的舞者,猶如蘸滿墨汁的毛筆,用身體動作自由書寫,時而狂放、時而內(nèi)斂、時而揮臂猛旋、時而優(yōu)雅曼妙。在巨大的白色銀幕上,王羲之、懷素、張旭等歷代名家的書法,以驚人的巨大尺寸,動人的細(xì)節(jié),恢宏地呈現(xiàn)在觀眾眼前……

“我的字其實爛透了。到現(xiàn)在我最怕的就是別人讓我寫字。說句玩笑話,大概由于小時候練字練怕了,于是才有了《行草》三部曲吧。”雖然排演《行草》的目的在于“以舞蹈為跳板,讓書法有呼吸”,可林懷民總不愿意稱自己是真正懂得書法藝術(shù)的人,只是想用舞蹈,來與千百年前的字魂對話。而林懷民用舞蹈跳出的悠悠歲月,也正如水墨著色的磐一般,既擁有固態(tài)堅實的外表,又富于水性靈動的內(nèi)在,百態(tài)繽紛。

尋找自我的云門

上世紀(jì)60年代末,已在文壇頗為著名的林懷民毅然逃離了正處于文化戒嚴(yán)時期的臺灣,只身遠(yuǎn)赴美國愛荷華大學(xué)研讀寫作。然而,身在異鄉(xiāng)的寂寞孤獨讓林懷民感受到了莫大的壓抑,舞蹈教室成了他逃避現(xiàn)實的港灣。“舞蹈就如同一個陷阱,一旦你走上這條道路,再也欲罷不能。”

1972年夏天,出乎所有人的意料,林懷民放棄了可能成為美國職業(yè)舞者的機(jī)會,收拾行囊離開了美國,去歐洲尋找自由,這也是林懷民人生的第一次流浪經(jīng)歷。可是,自由永遠(yuǎn)只屬于愛琴島的雄鷹,當(dāng)他站在雅典的機(jī)場,眺望著即將搭乘返回臺灣的飛機(jī)時,一種悵然若失的傷感油然而生,林懷民這個大男孩竟然失聲痛哭了起來,而且哭了很久。

當(dāng)時的臺灣,文化牢牢地被禁錮在政治的枷鎖之中,任何藝術(shù)題材都不可碰觸現(xiàn)實和歷史。在這種情況之下,一大批從大洋彼岸涌入臺灣的西方文化產(chǎn)物如同最烈性的伏特加,麻醉著臺灣青年們的精神世界:最流行的繪畫是抽象派油畫,流行音樂只聽披頭士,在文學(xué)上就得數(shù)喬依斯的《尤利西斯》……現(xiàn)實如同林懷民之前想象的一般殘酷,但留學(xué)的經(jīng)歷和流浪的生涯讓崇尚自由和理想的林懷民萌生了改革的念頭。剛巧,回到臺灣的第三天,林懷民遇上了一群舞者,這些人無不抱怨臺灣沒有一個職業(yè)舞團(tuán),甚至連業(yè)余舞團(tuán)都沒有。一番話說得林懷民血脈賁張,立即作出了決定:那就干吧!

林懷民有眾多身份,除了云門創(chuàng)始人之外,他還是一個作家。要知道,在云門建團(tuán)之初,林懷民的稿費曾經(jīng)是維系云門生計至關(guān)重要的收入,“云門組建后,最現(xiàn)實的問題莫過于募款,我是云門的螺絲,從來都不是自己的主人,很多事情我都沒辦法為自己做決定。但我跟寫東西的人不一樣,還不能一股腦兒地悶在家里寫作。”為此,林懷民總笑稱自己從不是一個藝術(shù)家,而僅是一個工匠,一個整天在編籃子的手藝人。

初建云門之時,為了打破社會上“男孩子跳舞不正常、女孩子跳舞不正經(jīng)”的極端保守思想,林懷民大膽地脫下衣服,露出赤裸的肌肉。如今回想這段記憶,他難以抑制地喜從心生,一只手掌捂住嘴巴笑了良久后,神采飛揚地說道,“我想,我跳得不太好吧。你看我這個外形,既不像許仙,要跳法海又嫌個頭太小。我跳的舞連自己都不敢看,現(xiàn)在想來真的很僥幸,幸虧那個時代沒有發(fā)明錄像機(jī)……”

從《白蛇傳》的目眩神迷,到《紅樓夢》的斑斕絢麗,云門舞集的開山之作無不圍繞著中國傳統(tǒng)文化的精華展開,這也就等于是云門對20世紀(jì)60年代臺灣文化現(xiàn)實作出了一個反抗。云門組建同年,在臺北中山堂第一次公演中,三千張門票售罄,連黃牛票都一票難求。然而,臺上的林懷民卻感覺自己糟糕透了,他歇斯底里般地突然停下,朝向臺下用閃光燈對著舞臺狂閃的觀眾們抱歉道:“對不起,我們落幕重來。”正是這種對舞蹈的嚴(yán)謹(jǐn)至極,近乎苛刻的態(tài)度感染了所有的臺灣民眾。

出逃和回歸

龍應(yīng)臺曾在評價林懷民時說,30年來,林懷民沒有一個動作不是在試圖改變窮孩子文化當(dāng)中的局限。正是因為云門的一夜成名,林懷民萌生了更多瘋狂的念頭:將云門舞集打造成臺灣的文化窗口,超越時空與地域的界限,向臺灣民眾乃至世界民眾展示古今中外的舞臺藝術(shù)。

云門不但邀請李環(huán)春和郭小莊與云門同臺演出昆曲《夜奔》與《思凡》,還把屏東排灣族原住民最原汁原味的舞蹈帶進(jìn)云門的實驗劇場。當(dāng)然,這些并非是云門干過最瘋狂的事情,林懷民甚至別出心裁地將日本雅樂與云門舞蹈結(jié)合,搬上舞臺。對于這些前無古人,后尚無來者的創(chuàng)舉,林懷民非常自豪:“一方面我們也對這些藝術(shù)深感好奇,因此把它們引入學(xué)習(xí)。同時,我們又把它們推薦給社會,你想連雅樂這么生僻的藝術(shù)都能演滿四場,這才是云門真正的魅力所在。”

80年代中葉,名噪一時的林懷民徹底陷入了工作的泥沼,他同時肩負(fù)著另一個“恐怖”的差事:創(chuàng)辦臺灣藝術(shù)學(xué)院的舞蹈系,兩廂的忙碌讓他全無寧日,心力交瘁。而云門的舞者們也同樣難以一如既往地專注于舞蹈本身,一些結(jié)婚生子的舞者想回家看小孩,上班的時候先買了菜,擱在冰箱……

林懷民捫心自問,再這樣在云門打拼下去還有什么結(jié)果?既然心思已經(jīng)不在舞蹈,不如同舞蹈做一個徹底的訣別。當(dāng)做完最后一場演出的那一刻,如釋重負(fù)的林懷民收拾起行囊,離開了臺灣。

再一次恢復(fù)自由的林懷民,來到香港,一門心思地做起了客座教授。當(dāng)他厭倦了為人師表的生活,林懷民獨自一人背起包包,來到大陸,從西安、洛陽、蘭州、敦煌,一直走到了上海、蘇州,“那時,我把自己腦海里所有想去的地方都走遍了。奇怪的是,我居然沒有去杭州。”數(shù)十年后才有機(jī)會首次來到杭州的林懷民,樂呵呵地嘲笑自己“當(dāng)時大概腦子壞了”。這段經(jīng)歷讓他收獲了無數(shù)奇觀軼聞,也讓他對大城市給旅人帶來的孤寂之感體悟得淋漓盡致,“當(dāng)時我來到上海,一下火車就變得不知所措”。

最讓他收獲良多的是敦煌。創(chuàng)立云門之初,他曾執(zhí)著地追求充滿創(chuàng)意、天馬行空的藝術(shù)。如今,他看到了不懈追求的美,也讓林懷民誕生了重組云門的念頭。有一次,林懷民去觀摩敦煌壁畫,他在石洞中看到許多白發(fā)蒼蒼的畫師,就著微弱的燈管,臨摹墻上的壁畫。當(dāng)他仔細(xì)觀察這些畫師面前的畫板時,他不禁一驚,無論從筆法還是色彩上,這些畫師筆下的畫都與千年來的壁畫如出一轍。這一周,林懷民每天都會去洞里觀看他們繪畫,“這些畫家從20世紀(jì)50年代到了敦煌研究和臨摹,如今已是白發(fā)蒼蒼,像一塊石頭一般,仍然守在那里,不肯離去。在往后的日子里,每當(dāng)自己有所搖擺的時候,就會想起那些在洞窟中間依然執(zhí)著的白頭發(fā)長輩們,于是內(nèi)心有時候會覺得很慚愧。”

脫下中國符號

1991年,帶著渴望和慚愧,林懷民重啟了關(guān)閉三年之久的云門,回到了云門舞者的身邊。“我們?nèi)松拇蟛糠謺r間都是在團(tuán)里度過的,即使那些大著肚子的媽媽級舞者們都不會離開云門,他們或者拿起相機(jī)擔(dān)任攝影,或者坐在辦公室里處理行政事務(wù)。”林懷民坦言自己最愛媽媽級舞者,“她們的身體經(jīng)受了驚天動地的裂變,一下子就什么都懂了,對于自己的身體屬于百分百的了解,所以動作特別漂亮。”

更為可喜的是,林懷民確實得到了自己所渴望的東西——藝術(shù)上的突破。

2001年起,林懷民由書法美學(xué)汲取靈感,編出了備受國際舞評贊譽(yù)的《行草三部曲》首篇《行草》。在編排《行草》的過程中,林懷民發(fā)現(xiàn),盡管風(fēng)格各有千秋,歷代書家都同樣以專注的精力,飛墨行“舞”,字里行間,盡是書家運氣的留痕,“像王羲之的字,是那樣的有魔力,就如同在欣賞昆曲一般,大方和嫵媚,仿佛在向后人述說魏晉風(fēng)流的那些往事。可是當(dāng)你自己去閱讀那些文字背后的含義,卻往往都是些不愉快的事情,姑母去世了,自己生病等等,這些令人難過的現(xiàn)實生活,居然隱藏在一紙秀麗、典雅的文字中,令人糾結(jié)的心境頓時油然而生;而最悲慘的當(dāng)數(shù)顏真卿的《祭侄文稿》,他那肆意橫飛的點劃,加上枯筆的筆觸和留白想象,給人的激動與感動實在難以言表。雖然書法隔了千年的時光,但它講的卻都是中國人內(nèi)心深處的東西,所講述的都是人與人的一個個鮮活無比的故事,看著它們,讓人時時刻刻就想要擁抱它、觸摸它、安慰它、佩服它。看著它,就好像跨越時空和古代的大師對話,我常常會因此而感動得流下淚來。”

于是,林懷民延聘名師,讓云門舞者長期習(xí)字,再去面對放大的書法投影進(jìn)行即興表演。舞者吸收書法家的“精氣”,用身體動作來臨摹他們的揮灑書寫。這樣的練習(xí),創(chuàng)造出不可思議的動作,既有精密細(xì)致的慢動作,也有類似武術(shù)般的猛烈攻擊。這些,最后都成了《行草》的舞蹈素材。“有時候,我覺得《行草》三部曲仿佛是云門對悠久輝煌書法藝術(shù)的一曲挽歌。”林懷民用略帶傷感地語調(diào)說道,“我們寫毛筆字時,感受到的是掌握時空的感覺與氣度,期待著一分天人合一的美感,享受著一種氣韻生動的意境。跟今天用電腦打字的感覺截然不同,電腦沒有感情,沒有筆觸,更不會像宣紙那樣泛出好看的水暈,真是一個能把人逼瘋了的空間!”

另外,林懷民也實現(xiàn)了自己最初對《行草》的期冀:對于中國符號要進(jìn)得去,也要出得來。相比早期的《紅樓夢》、《白蛇傳》等滿臺都是中國符號的作品,《行草》以及《行草》三部曲,只是保留中國藝術(shù)的形態(tài),強(qiáng)調(diào)高度凝煉化的表達(dá),除了在背景中加入中國書法的線條,其余舞臺上的一切都是現(xiàn)代的表現(xiàn)。這種現(xiàn)代與古典的結(jié)合,不但絲毫沒有損失中國味道,在舞臺之上反而顯得各外相得益彰。

30年間,云門舞集已從最初那個由滿腔熱血的海歸青年一手打造的現(xiàn)代舞團(tuán),成為一個社會公器、中國現(xiàn)代舞蹈的符號,而林懷民本人更是被美國《時代》雜志評選為“亞洲英雄人物”。然而,懸置于頭頂之上、天花亂墜的美譽(yù)和贊歌絲毫沒有改變云門和林懷民的藝術(shù)哲學(xué),他們永遠(yuǎn)在彼此實驗中攜手前進(jìn),共同成長,“我正在著手編排新的舞蹈,這出舞蹈的名字叫做‘聽河。”話到此處,林懷民的神思自顧自地變得凝重起來,他雙手托著臉頰,陷入了沉思,“雖說叫‘聽河,但不會出現(xiàn)任何實體的水的形態(tài)。我現(xiàn)在的想法是用影片來表現(xiàn)許多不同的水的表情,從《西游記》的故事說起,但還不知道要怎么實現(xiàn),所以非常苦惱,還好有充足的時間容我思考。”