《周易》與中國古代文論中的風格論

郭建勛　吳春光

摘要：《周易》以陰陽為其核心觀念，通過“天人合一”理論的落實和道、氣、文三者之間的關聯，對中國古代文論產生了較大影響。文章主要從“陽尊陰卑”、“陰陽對待”、“陰陽和合”等三個方面分而述之：“陽尊陰卑”觀念的形成導致古代文論對風骨、勁健的偏愛；“陰陽對待”構成“陰柔之美”與“陽剛之美”的區分；“陰陽和合”則以“文質彬彬”和“含蓄蘊藉”為內容。

關鍵詞：《周易》；陰陽；中國古代文論；風格論

作者簡介：郭建勛（1954—），男，湖南漣源人，文學博士，湖南大學文學院教授、博士生導師，從事中國古代文學研究；吳春光（1985—），男，山東臨沂人，湖南大學文學院博士研究生，從事中國古代文學研究。

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1000-7504（2009）03-0095-06收稿日期：2008-12-20

《文心雕龍·宗經》曰：“論說辭序，則《易》統其首。”［1］（P30）作為一部由占筮書而演化成具有特殊品格的哲學著作，伴隨著《文心雕龍》所奠定的原道、征圣、宗經三位一體的文論話語體系的形成，《周易》也就成了古代文論生成的有機土壤和思想源泉。以《周易》的陰陽觀念為基點，此后的文論幾乎都據“陰陽剛柔”來論作家作品的風格，由此產生了“風骨”、“氣韻”、“神韻”等許多古代文論的基本范疇。

《說文解字》引《秘書》云：“日月為易，象陰陽也。”［2］（P198）《周易》認為整個世界是由陰與陽兩種力量互相作用而生成的，“易者，陰陽之道也；卦者，陰陽之物也；爻者，陰陽之動也。卦雖不同，所同者奇偶；爻雖不同，所同者九六”［3］（P690）。雖然《周易》古經中沒有出現“陰陽”二字，但如果把《易經》和《易傳》作為一個整體來看待的話，其陰陽思想便顯得明確而系統。

錢穆認為：“中國文化的特質，可以‘一天人，和內外六字盡之。”［4］（P29）在《周易》中，八卦的創立是伏羲氏“以通神明之德，以類萬物之情”①的產物，其在占筮過程中又逐漸被賦予人事的品格與功能：《上經》三十卦明天道，《下經》三十四卦明人道，《彖傳》與《象傳》又把卦爻辭講自然現象的變化或抽象的哲理引發到人事上，突出了“人法地，地法天，天法道，道法自然”②之義理；《系辭傳》通過“三才”理論而把天、地、人統一于剛柔交感、陰陽互求的圖景之中，而從《文言》對君子修養問題的反復申述中可以看出：盡管《周易》非常看重天道，但它的最終旨歸還是落到人事上。劉勰秉承《周易》“天人合一”的理論，認為人文“肇自太極”［1］（P11）并“與天地并生”［1］（P9），即從天道而來；宋濂在《文原》中認為，“人文”肇始于皰羲氏時期，“皰羲仰觀俯察，畫奇偶以象陽陰，變而通之，生生不窮，遂成天地自然之文”［5］（P4）；姚鼐將文章剛柔之美與天地之道相比附，認為：“夫文者，藝也。藝與道合，天與人一，則為文之至”［6］（P103）；劉熙載在《藝概》中，明確用天地之道來論述文藝問題：“文，經緯天地也，其道惟陰陽剛柔可以概之。”［7］（P496）因此，“天人合一”理論在《周易》及文論中的落實為道、氣、文之關聯提供了哲學基礎和理論可能。

敏澤指出：“‘陰陽二字的廣泛流行，并被賦予以‘氣的新的含義，是東西周之交及春秋時代。”［8］（P89）在《周易》中，陰陽之道表現為“氣”的運行，“云行雨施”為“氣”亨之象，“密云不雨”乃“氣”達之貌；卦象的構造也可以不遵循“近取諸身，遠取諸物”的直觀取象原則，而創造出合乎“氣”之運行規律的卦象；漢象數易學家孟喜、京房等人創立“卦氣說”，明確以陰陽二氣的消長來解釋《易經》，并創立十二辟卦來反映陰陽二氣盈虛消息的變化規律；更有后來李覯、張載、王船山等提倡氣本論，以“氣”解易；太極圖更彰顯出陰陽二氣的環抱與消長。因此，歷代文論家基于“道者，形而上者也；氣者，形而下者也”［9］（P172）的哲學思辨，主張“道”為“氣”之君主，“氣”是“文”之師祖，而“文”乃“道”之形體，清人黃宗羲則直接指出：“夫文章，天地之元氣也。”［10］

自曹丕《典論·論文》明確用“氣”統率美學理論并以之代表作家作品以來，先后有“文以神志為主”（柳子厚）、“文以力為主”（朱熹）、“文以理為主，以氣輔之”（劉將孫）等主張，繼承并發展了曹丕的學說。《文心雕龍·體性》稱“才有庸雋，氣有剛柔”、“風趣剛柔，寧或改其氣”［1］（P255），《文心雕龍·風骨》進一步將“氣”之陰陽的表現形式概括為“夫翚翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沉也”和“鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也”［1］（P264）；韓愈在《答李翊書》中將“氣”與“言”的關系比做水與浮物的關系；白居易則以“粹氣”、“靈氣”的概念來闡述陰陽之氣對文章的影響；清人姚鼐、蔣湘南、劉熙載等則進一步用“陰陽”統貫文章風格，將這一問題不斷引向深入。另外，我們注意到：“氣”之陰陽超越了各種文體之間的分界，盡管詩賦、奏議、銘誄和書論等文體表達方式和文體風格差異較大，而論其旨要，舉其大抵，大都以“氣”為主，借“文”來闡述義理。因此，以《周易》為源頭的“道”、“氣”之說除了為古代文論提供哲學基礎外，還成為文論家分析文章起源、論述創作規律、總結風格特點的理論依據。

歷來作為“貫道之器”的文章，無不以追求道與藝的合一、人與天的冥合為其最高旨歸，中國古代文論的陰陽剛柔之美是“天人合一”的外在形式表現。由此，通過“道非文不著，文非道不生”［11］（P313）的理念闡微，自《周易》肇始的陰陽思想以及從中衍發出來的“氣”之陰陽厚薄的觀念，便貫徹到了中國古代文論的風格論當中，形成了富于《周易》特色的風格論體系。

所謂風格，是指作品內容和形式有機融合顯示出的作家獨特的審美趣味和氣質稟賦。由《周易》以下，關于文章風格陰陽剛柔論的探討源遠流長，推源溯流，實肇于曹丕的《典論·論文》。曹丕對文章風格的陰陽已有所闡發，又經劉勰、司空圖、蘇洵、嚴羽、宋濂、屠隆等人爬梳，直到清朝姚鼐、蔣湘南、劉熙載等人，這一問題才得以明確和詳盡。

曹丕將風格分為“清濁”兩種，后來劉勰講四組八種風格；嚴羽《滄浪詩話》認為“詩之品有九、其大概有二”，即把九種風格納入“優游不迫”（陰柔之美）和“沉著痛快”（陽剛之美）兩種范疇；張為《詩人主客圖》有六組十二種風格；楊載《詩法家數》認為“詩之為體有六”、“詩之難有十”，即十六種風格；司空圖將之擴展為二十四種，像雄渾、勁健等是剛健的，含蓄、委曲等是柔婉的；姚永樸則以二十字分配陰陽：神、氣、骨等為陽，味、韻、情等為陰；清人蔣湘南也認為，三代以后的文章，不毗于陽者，即毗于陰；姚鼐更將雄渾、勁健、豪放等風格歸入“陽剛”類，將修潔、淡遠、飄逸等歸入“陰柔”類，認為只要得到陰陽剛柔之精華，就可以成就文章之美；受其影響，其后的劉熙載認為詞、賦、書等體皆有陰陽，明確用陰陽論述文章風格。

可以看出，姚鼐等人在前人基礎上更系統、明確地探討了文章的“陰陽剛柔”說，對整個中國古代文論的風格論進行了總結和發展，而《周易》中蘊涵的陰陽之道對風格論的影響可析而為三：（1）陰卑陽尊為層級；（2）陰陽對待為兩端；（3）陰陽和合為整體。

《周禮·大卜》云：“掌三易之法，一曰《連山》，二曰《歸藏》，三曰《周易》。其經卦皆八，其別皆六十有四。”相比于《連山》以《艮》為首、《歸藏》以《坤》為首的體例，《周易》“首乾次坤”的排列彰顯出其獨特的魅力，形成了重陽輕陰、陽尊陰卑的倫理次序和情感模式，并對后世文學藝術產生了深刻影響。

在《周易》陰陽互求的圖景中，對于“陽”的偏重和強調可謂顯而易見。六十四卦之首《乾》卦，由六陽爻組成，為純陽之卦。《說卦傳》云：“乾，天也”、“乾為首”。《周易正義》云：“此《乾》卦本以象天，天乃積儲陽氣而成。”［12］（P13）同時《周易》取古代神話中神奇剛健的“龍”為《乾》卦六爻的象征物，并于《彖傳》中對“乾”作了至高的評價：“大哉乾元：萬物資始，乃統天。”《系辭上傳》又曰：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陳，貴賤位矣。”《坤》則以巽順于《乾》為德。另外，《乾》、《坤》都講“元亨利貞”，但《乾》重“元”以“元”為統，《坤》重“貞”以“貞”為綱，故《坤》用六爻言“利永貞”，獨不言“元亨”，強調《坤》之貞為“牝馬之貞”。在作《易》者看來，陰為虛、為小、為不富、為小人，陽為實、為大、為富、為君子；《乾》初九爻“潛龍勿用”以喻君子，有催生陽氣之意；而《坤》初六爻“履霜，堅冰至”以喻小人，則含懲戒之旨。另外，《履》、《同人》、《小畜》、《大有》諸卦柔得位且必與《乾》相應方能成事；《大過》卦中九二爻“枯楊生稊，老夫得其女妻”且“無不利”；九五爻“枯楊生華，老婦得其士夫”卻“亦可丑也”。關于《坤》上六 “龍戰于野，其血玄黃”一爻，金景芳先生認為，爻辭不言陰與陽戰而曰“龍戰于野”，是故意不承認陰敵陽這個現實，而“其血玄黃”更是天地混雜，乾坤莫辨之意，后果比直言“悔吝咎兇”更為嚴重［13］（P51）。這種陽強陰弱、陽居主導、陰為從屬的差異直接導致了《周易》這一“陽主陰從”的層級結構的形成，從而也直接影響了中國古代文論整體上對風骨、勁健等陽剛之美的偏愛。

姚鼐認為：“文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉。”［6］（P101）稍后的管同也指出：“貴陽而賤陰，信剛而黜柔者，天地之道。”［14］（P430）因而他強調，文章與其偏于陰柔，毋寧偏于陽剛。可以看出，中國古代文論中潛藏著一股“尚陽重剛”的審美傾向。《孟子·盡心下》曰：“充實之謂美，充實而有光輝之謂大。”孟子所崇尚的是“至大至剛”之氣。劉勰《文心雕龍·風骨》要求文章具有“風清骨峻”等特點，并提出“風骨”這一美學范疇。“故練于骨者，析辭必精，深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。”［1］（P263）初唐時，陳子昂、殷璠、皇甫湜等對齊梁淫弱風格強力反對，力振漢魏風骨。盛唐氣象闊大，多以“風骨”標榜陽剛之美。宋詞“豪放”與“婉約”分庭抗禮。元曲中北曲力主“慷慨”，等等，都顯示了這一傾向。

推而可知，陽剛包括了雄渾、豪放、壯麗、勁直、清剛、遒勁、沉健等風格，秉持陽剛之美的文章，散發出如“杲日”、“金镠鐵”般的光芒，表現出如霆、電、“決大川”，又如“長風出谷”、“崇山峻崖”般的風格；涉及于作者，則表現出如“馮高視遠”、“君朝萬眾”、“鼓萬勇士而戰之”的大氣與磅礴，一般具有剛直勁切、氣勢奔放的語言表達風格和振聾發聵、催人奮進的藝術效果。其如汪洋之水，激蕩文之氣韻；其如日中之光，照徹文之精魂。

孔穎達引《乾鑿度》云：“乾坤者，陰陽之本始，萬物之祖宗。”［12］（P10）《易·上經》以《乾》、《坤》為首，象征天地；《下經》以《咸》、《恒》為首，象征男女。雖然“乾坤”有主次之分，但“乾坤”乃并為“易之門戶，眾卦之父母”［15］（P533）。《系辭傳》認為“乾坤”乃《周易》之精蘊：“乾，陽物也。坤，陰物也，陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德。”六十四卦以“乾坤”之陰陽為體，其德與“乾坤”之性相通。況且，《易》以天地為準的，以彌綸天地之道為訴求，如果“乾坤”之道毀棄，則《周易》也就無從見之了。《序卦傳》云：“有天地然后有萬物。”在其中，自天地受之以《屯》始，卦與卦之間通過“……必……”或“……不可以……”的形式進行遞嬗。這表明，六十四卦的形成是《乾》、《坤》的變化、衍生和發展的結果。另外，《乾·文言》曰：“閑邪存其誠。”《坤·文言》道：“君子敬以直內，義以方外。”在《周易》中，陽實陰虛，實則誠、虛生敬，誠敬一體，無以類分，從義理上也說明了“乾坤”，也即“陰陽”的一體與對峙。

因此，在《周易》中，除上文所論述的陽剛之美外，陰柔之美作為一個重要的審美范疇得到明確闡釋：由六陰爻構成的純陰之卦《坤》代表柔順之德，以地為象，以順為義。《彖傳》曰：“至哉坤元，萬物資生，乃順承天。”《坤》卦的“巽順”之美開啟了中國古代文學藝術與陽剛、豪放并列的陰柔、婉約的審美傳統。陰柔之美主要表現為修潔、婉約、飄逸、高遠等風格。洋溢陰柔之美的文章，表現出如“云霞煙曉”般的美學風格，如“升初日”、“幽林曲澗”、“珠玉之輝”般淪漾，如“鴻鵠之鳴暢于寥廓之中”般清空與悠揚，杳遠有如嘆息，深渺有如思慮，暖暖猶如歡喜，愀愀似含悲愁，給人一種清空嫵媚、寧靜邃深的感受。從《毛詩序》“情動于中而行于言”，到《典論·論文》的“詩賦欲麗”，到《文賦》的“詩緣情而綺靡”，再到《文心雕龍·物色》的“情以物遷，辭以情發”，最后到《文史通義·質性》的“夫情本于性也，才率于氣也”、《馬雪航詩序》的“詩以道性情”、《與汪菊士論詩》的“詩貴有閑情”等，詩文緣情、柔美的審美傳統一以貫之，從而醞釀出“從戰國時屈原‘香草美人的楚辭之作，漢末‘婉轉附物，怊悵切情的《古詩十九首》，到建安主將曹植哀婉的擬女性詩，南朝金粉香膩的宮體詩，乃至晚唐李商隱迷離如夢的無題詩，五代幽麗華艷的花間詞，乃以柳永為代表的纏綿傷感的兩宋婉約詞”［16］等的柔美之作。陰柔之美作為古典抒情作品的審美風格，一直是文人創作的主要審美取向之一，從而使我國古代文學藝術呈現出另一種柔美的風格特征。

如果說“乾坤相并”是世界觀，那么“執兩用中”便是方法論，就是在兩端之間取其中，不偏不倚，唯尚“中正”。作《易》者基于“陰陽對待”的哲理格局，洞曉“日中則昃，月盈則虧”之理，對象征“中正”的黃色、甘味異常偏愛，“中道”、“中行”、“與時偕行”等術語在經傳中屢屢出現，《易傳》亦以“中正”之說闡述古經義理。在爻位說中，“易隨時以取義，變動無常”［3］（P760），得中正者多吉祥利貞。“上九”、“上六”爻辭多含戒止之意，《乾》、《坤》兩卦亦非完美無疵，《乾·象傳》以“盈不可久也”相告誡，《坤·文言》以“至柔而動也剛，至靜而德方”相補彌。

西晉摯虞《文章流別論》云：“夫假象過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違；辨言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。此四過者，所以背大體而害政教。”摯虞認為，“假象”、“逸辭”、“辨言”、“麗靡”都不能太過分，也就是要避免姚鼐所說的“一有一絕無”的狀況。歷來把虛誕作為高古、用緩慢替代沖淡、錯用意而成獨善、淆亂詭怪和新奇、不分爛熟和穩約、誤判氣力弱而為容易的現象都是人們所批判的。例如，釋皎然認為，氣高、力勁、情多、才贍而又能排除怒、露、暗、疏之弊病，方能為至上詩文，否則就會在氣勢上“失于風流”、在文風上“傷于斤斧”、在情思上“蹶于拙鈍”、在文骨上“損于筋脈”；何景明認為，不可把“顯緩寂寞”、“重濁剜切”、“艱詰晦塞”、“野俚輳積”與“柔澹”、“沉著”、“含蓄”、“典厚”混為一談。他們所崇尚的是“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美學風格，是“至險而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠；至放而不迂”［17］（P28）的詩文至境，“調鎪篆刻”與“浮華緣飾”都是對文章本真和正氣的損傷，對自然之美的憐愛和對婉淡之美的傾側一直貫穿于文章品評的始終。

因此，基于風格論中“執兩用中”原則的滲透，詞體追求濃淡適中、詩體以材揚、苦澀、氣怒為禍患的觀點不斷被人重視和應用，而“樂而不淫，哀而不傷”，更成為儒家詩論的核心主張。

《乾·彖傳》曰：“保合太和，乃利貞。”《坤》卦具“柔順利貞”之德，其卦主為六二，其爻辭曰：“直方大，不習無不利。”雖“直”、“大”多為《乾》之德，但由于“坤”效“乾”而動的緣故，《坤》卦便也具備了“柔中有剛，靜中有動”之性。同時，各爻關系的相合與否、預期的吉兇禍福，都取決于陰陽是否和諧；陰居陽位、陽居陰位雖為不正，但亦會有“陰”得“陽”之滋補而“含陽待復”，獲“無咎”之結果，以及陽處陰之位而“適中謙損”，得“可貞”之贊譽的情況。所有這些，連同《易》筮法中用九、用六爻的設立一起，折射出“乾”與“坤”、“陰”與“陽”之間的雜糅與牽扯，應證了作《易》者“陰中有陽，陽中有陰”之初衷，構建出一種“中和”的美學風貌。“中和者，氣之最也”［18］（P567），文章乃陰陽剛柔并蓄而成，陰柔與陽剛之間的契合，總是本著一種“濃妝淡抹總相宜”的勻稱與協調，凡是美的、優秀的文學作品都必須具備陰陽二元氣質，都是“陰陽合德”、交相感應而融合的產物。如果陽剛發展成“僨強而拂戾”，陰柔蛻化為“頹廢而暗幽”，“文”也就不稱其“文”了。在中國古代文論的話語體系中，“陰陽和合”主要表現為“文質彬彬”和“含蓄蘊藉”兩個方面。

《論語·雍也》云：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”在《易》之《賁》卦中，“剛”為“質”，“柔”為“文”，下卦“柔來而文剛”以“文”為主，描述了“文”漸長的過程；上卦“剛上而文柔”，以“質”為“文”，展示了“質”漸強的經過。六二“賁其須”，“須”以虛文之物，隨九三而興止；上九“白賁”，甚乃以“質素”為文，顯示出“文”當從“質”，“文”飾其“質”的原則。同時《周易》中有大量形式多樣的駢偶句、語義連綿的排比句和諧韻句式，作《易》者以闡發深刻精微的哲理蘊涵作為內質與核心，以撰構優雅精妙的篇章、句式作為外顯和膚皮，營構了一種“文質彬彬”的中和之美［19］。魏人王弼雖說重“意”，但其在《系辭傳》的基礎上，以“意以象盡，象以言著”來統籌義理與卦爻象、辭關系的思路，使《易》中質文關系得到進一步提升和協調。

“孤質非文，浮艷亦非文”［7］（P6），中國古代文論在“尚質”的基礎上追求文與質關系的和諧，正所謂“文質相稱，固巨儒之情也”［1］（P417）。文與辭不可分割，內在無形的義理之“妙”必須與外表有形的文辭之“美”融為一體。關于這一點，有揚雄對賦德的批判，樹立“事”與“辭”相稱的經書為典范；有王充主張“胸臆之實誠”與“竹帛之文墨”相搭配，追求“外”與“內”的對稱；有劉勰申述“圣文之雅麗，固銜華而佩實者也”［1］（P22），推崇“文”與“質”的相待；有顏之推認為文章當以“理智”為“心胸”、“氣調”為“筋骨”、“事義”為“皮膚”、“華麗”為“冠冕”的洞見；針對初唐時遺留的齊梁浮靡文風，“風”與“騷”的兼收，“丹青”與“軀骨”的并重，“意氣”和“辭彩”的有機融合不斷被人提出，“干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心”［20］（P3）的審美訴求歷來為人所推崇，如《離騷》的“金相玉質，百世無匹”、曹植“骨氣”與“詞采”的兼善并能、韓愈“結實”與“空靈”的水乳交合，乃至漢魏詩“詞理”與“意興”的反轉滲透，皆是“文”與“質”和諧共存、狀態均衡的典范。

“文”與“質”關系的和諧，“華”與“實”之間的對稱，“辭”與“氣”內在的協調，自《周易》起便為作家于創作實踐中所重視，而“精理為文，秀氣成采；鑒懸日月，辭富山海”［1］（P23）更成為千百年來文學創作的基本準則。因此，歷代文論家構建了一種“典雅”、“婉淡”、“自然”的風格體系和審美范疇，而對“文勝”和“質勝”的作品呈現出的鄙直、文弱、靡沓等風格采取鄙棄態度，如玄言詩就以其“寄言上德，托意玄珠”的文質偏頗而多引非議。

《文心雕龍·原道》云：“文王患憂，《繇辭》炳曜，符采復隱，精義堅深。”［1］（P12）《周易》經傳有著“其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”（《系辭下傳》）的特征，卦爻辭多精義曲隱，婉晦成章，其中象征“信在中心”之“孚”屢次出現，有“孚”者，多得吉亨；《坤》卦因“巽順”而有無所不包、無所不著的品格：六三爻陰居陽位，半含陰陽，故有“含章可貞”之象，能夠含晦章美，不使外露。而在六五爻中，“坤”之柔順之德已經外發，其“黃裳元吉，文在中”的屬性，使“坤”德之內實和外顯得到協調和統一；同時，依據“陽主進，陰主退”的原理，《乾》九四陽居陰，《坤》六三陰居陽，可進可退，故爻辭為“或躍在淵，利見大人”、“或從王事，無成有終”，強調進宜慎，宜含蓄。另外，《系辭傳》云：“書不盡言，言不盡意。”這和莊子關于言、意的論述一起，為中國古代“含蓄蘊藉”傳統的產生奠定了基礎。

文學中詩詞等韻文，由于講格律、求押韻的藝術特征，最以含蓄為貴。所謂“含蓄”者，就是情景交纏而不能盡言，就是寄寓情于純粹之中、巧藏意于和易之內，而非“艱窒”、“平熟含糊”、“剿襲陳腐”、“不痛不癢”、“自欺欺人”之語可比擬，正所謂“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂”［21］（P40）。弗朗索瓦·于連認為，在漢語語境的營造中，世界就是潛在與顯明之間的不斷互換，是在不言明與言明兩極之間的言語過程。“關聯”的運作原則和“互文見義”的表達方式，都使得“迂回”之中提供了進入的可能［22］（P385）。早在梁代，鐘嶸提出“滋味說”，要求作家采用文雅含蓄的表現方式來構建文脈。故而，他批評嵇康之“峻切”，贊賞阮籍的“淵放”。與之相似，司空圖著重從“韻味”的角度來談詩歌意境的創造，在《二十四詩品》中專設“含蓄”一品，從而正式確立了“含蓄”之境的理論價值，并為后來意境說的誕生以及“有我之境”、“無我之境”的醞釀奠定了基礎。

因此，《周易》所構建的陰陽結構理論經儒家改造，強調和諧，排斥沖突，對于古代文學藝術在總體上強調從容內蓄、舒而不露的含蓄美，產生了積極的作用。“含蓄蘊藉”的表現手法滲透到詩歌的創作實踐和理論批評等各個領域，并最終確定了“溫柔敦厚”的詩教傳統。

總而言之，《周易》中的陰陽觀念對中國古代文論中的風格論有著至深的影響，從“陽尊陰卑”觀念的形成到風骨、勁健等陽剛之美的凸現，再從“陰陽對待”的構建到陰柔與陽剛風格美的區分，最后從“陰陽和合”的落實到文質彬彬、含蓄蘊藉等獨特風格論范疇在“中和”美中的醞釀，中國古代文論形成了一個富于《周易》特色、納含陰陽辯證、注重陰陽對待與陰陽和合的風格論體系。

參 考 文 獻

［1］劉勰． 文心雕龍，周振甫注釋［M］． 北京：人民文學出版社，1983．

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［4］錢穆. 中國文化特質［A］. 中國文化與中國哲學·1987［C］. 北京：三聯書店，1988.

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