轉型時期建構中國詩學的可能性

鐘淑杯

[摘 要]潛流于七十年代，在八十年代迸發的“朦朧詩”在中國新詩史上的意義決不亞于“五四”白話詩的出現，從某種意義說，它是新詩的第二次革命?！半鼥V詩”這個最初含貶義的名詞，由于論戰雙方的沿用，逐漸以約定俗成的方式固定下來?！半鼥V詩”使詩歌從工具性功能中解放出來，強調了藝術的本位，并最終確立了詩歌藝術的本位原則，使多元的發展呈現不可遏止的態勢，它所具有的現代主義詩歌的開放性為自身贏得主流地位。然而對于“朦朧詩”的精神之流與知識定位的認識尚未完成，所以探索朦朧詩的詩學價值，對于轉型時期的中國詩學的復興與建設工程將會起到相當重要的作用，從而也使中國現代詩歌按其自律性這一方向不斷健康發展下去。

[關鍵詞]朦朧詩 詩學 現代主義 自我覺醒 變革

“朦朧詩”曾盛極一時，它的得名是20世紀80年代詩歌論爭的結果，所以“朦朧”二字當初就由批評它的人所給當時出現的寫作具有現代傾向的青年詩人群體及他們創作而下的一種文化定位。朦朧詩的出現，讓人們仿佛看到中國詩歌復興的曙光。作為轉型時期（四人幫被粉碎，改革開放帶來文學解放）的文化產物，朦朧詩憑其自覺的個人意識在沖擊當時主流詩壇，它的被邊緣化就意味著主流詩壇在排斥著具有藝術新質的詩歌暗流，然而作為詩歌流變的一小環，它的出現與存在是詩歌藝術自律性發展的必然產物。朦朧詩就是在主流詩壇的排斥下艱難成長，然而它并非“生不逢時”，從1979年天安門詩歌運動起，大眾選擇了詩歌，這就為“朦朧詩”的生長奠定了閱讀群體，從而為它的生存擴大了廣闊的活動空間。

那是個動亂的年代，春天姍姍來遲，被顛倒的世界，向人們顯示著令人茫然的復雜性和悲劇性。以往的理想和信念在人們不情愿中發生崩潰；曾經播種光明和幸福的創造的歡樂變成苦役；熱衷和激情失落為知足與屈從敏銳的詩人首先以詩情的焦灼，飽蘸血淚描畫了那個可怖而荒誕的年代留于人們心靈的陰影，表現著一代人在特殊年代的迷惘，哀傷和憂憤！作為詩人，他們沒有放棄自己的藝術良知和生存價值。

平心而論，“朧朧詩”作為誕生于傷痕累累的文化土壤的一種詩潮，并沒有造成對詩歌現實主義精神的背叛與威脅，而恰恰是“五四”新文化運動以來詩歌優秀傳統的復活和延伸。如果說，“朦朧詩”是劫后詩界的一個（自然不是唯一的）“紀念碑”，那么，碑上刻著的是人的覺醒和詩的覺醒。在相當長的一段時間，過分強調詩歌的社會集團意識，過分倡導輿論一律的大一統詩觀，過分偏執于“時代號角”與“大我格局”，導致了現實感和自身感的剝離，導致了人的主體意識和自我表現的藝術天性的壓抑乃至失落。

變革時代的觀念交鋒“構造”了朦朧詩，而朦朧詩同時也造就了一批像食指，北島，顧城，舒婷，江河和楊煉等天才式詩人，他們推動了中國當代詩歌發展進程，也在實踐中愈來愈充分的給予理論上的論證。朦朧詩在對新詩傳統的接受上，表現出了一種“狼孩式”的背叛，它接受過政治抒情詩的滋養，大部分詩人的初期創作都帶有較濃重的意識形態的中心話語特征，卻又掀起里一場反對泛政治化的沖擊波，調整了人們的詩歌觀念，把詩歌從單一的工具性功能中解放出來，強調了藝術的本位，并最終確立了詩歌藝術本位原則。

現代詩歌所以讓人感到困惑，感到難懂，感到晦澀難解，一個很重要的原因，就是人們很少考慮到現代詩歌對詩歌的寫作性質所做的調整?！艾F代詩歌，至少是相當一部分現代詩歌，它們寫作的目的不是最終在詩歌中呈現某種明確的思想，主題，觀念，意義，也就是說，現代詩歌在很大程度上避免了對讀者進行感情或思想上的啟蒙，甚至更糟糕的是以某種身份優勢（如古典詩歌的典型身份，預言家，先知，導師，先行者，真理的使者）對讀者進行說教。這不是說，現代詩歌刻意回避對意義或真理的探索，而是說，現代詩歌意識到了這種探索在現代世界所遭遇的復雜情形。由于有這種自我意識，現代詩歌在探索意義或真理的顯現的時候，它最基本的方式不是展現一個完美的結論，而是如保羅.苛利所說，現代詩歌也想把詩歌的思維進程放進一首詩歌最終的審美形態?！盵1]朦朧詩作為現代詩歌，臧隸上面這段話用于朦朧詩的評價最恰當不過，朦朧詩顧名思義，它的朦朧晦澀在于內容，而不在于語言的運用，在表達的方式上沒有什么不合語法規律或語義規律的地方。讀起來通順曉暢，但是讀了之后，使人一怔，因為其所說出的感情，或描述的事物不是通常的所感所見。顧城曾經很清楚的說過：“表現世界的目的，是表現‘我，你們那一代有時也寫‘我，但總是把‘我寫成‘鋪路的石子，‘齒輪，‘螺絲釘。這個‘我是人嗎?不，只是機械。所謂‘機械只是集體性的人。在戰爭與革命的時代，首要的問題是民族生存問題，是集體活下去的問題，個人特殊的思想情感暫時被壓抑下來。這時所描寫的‘我， 是普遍性的‘我， 是可以互換，所以像齒輪，齒輪如果不能互換也就先掉了齒輪的價值，但是另一個時代的到來，在和平生活的時代，問題轉換了，每一個個體要求蓬勃的成長，發展他的個性，表現他的才智，享受他的幸福，嘗試他的生活，尋得自己存在的意義。文藝所追求的從人的普遍性轉化為人的特殊性?！?[2]所以朦朧詩是對生命韻致的直寫，是自我意識的再次覺醒。

朦朧詩作為特定時代的世態炎涼和生存狀態的情感凝結，這種抒唱是真實的，真摯的。它反映了一種非本真狀態的被浩劫所扭曲的客觀事物，也為那場噩夢留下了獨特的心靈軌跡，這是一個充滿不安和憂患的詩魂。為了尋找太陽，為了文明和尊嚴，一代人乃至全民族，卻被卷進一個瘋狂的季節，付出了巨大的生命消耗，造成了慘痛的精神創傷。然而，任何一個人肉體和精神的自戕，并不能給飽經憂患的民族注入新的活力。處在“噩夢醒來是早晨”的作家和詩人，具有直面慘淡人生，正視淋漓鮮血，靈魂自我拯救，充當精神先驅的社會責任。在痛苦與超越的兩難選擇中，作家和詩人不能放棄自己的藝術良知和生存價值，而應沉入和混跡于“此在”世界，去探尋現實的狀態與靈魂。既然“以階級斗爭為綱”的大動蕩，大劫難集中反映了對民族心靈，人之本性的毒害和擠壓，那么，反思人的存在，人的精神價值，人的異化以及對不合理的現實的抗爭與呼號等問題便十分自然地推到了作家和詩人面前。災難和流血是現存世界，但總該有人走向雷電。在一場人生大悲劇中，中國詩壇終于走出了迷惘的一代，痛苦的一代和沉思的一代。他們不再以幻美作為理想，而是以靈魂的自我拷問和自我拯救，以對于現存世界的觀照，以對于人的命運與存在的審視，以思維方式，感覺方式和表達方式的變異，步入了現代詩歌的新階段。

朦朧詩作為純文學詩歌，它的興起與當時一分油印刊物《今天》有著密切的聯系，正如《今天》的《發刊詞》所言，“過去的已經過去，未來的尚且遙遠，對于我們這代人來講，今天，只有今天”。|朦朧詩中不少杰作都在《今天》刊印過，作為‘文革地下創作的作品，“它們大多具有語義的含蓄，意象的新奇，主體意識突出的特點，甫經問世，便不脛而走，對幾近死水的當代詩壇形成一股強大的沖擊波”。[3]

從“生命”概念出發對詩歌的本質進行闡述，這種做法受到文藝批評者的重視?！吧北旧砀且粋€不可超越的形而上學前提，從某種意義說，朦朧詩就是對生命之現代情態的深刻詮釋?！?0世紀80年代，中國詩歌與中國文學的生命意識卻再度覺醒了。以后，隨著自我意識的覺醒和批評，“生命”的現代之光開始燭照中國的文學寫作尤其是新時期的詩歌創作。

“文革”時期，在政治泛化的氣氛下，藝術的多元化追求被視為異端掃出了文壇。然而處于地下狀態的詩歌精神并未滅絕，“文革”的這一特殊背景，一方面造就了文化沙漠，切斷了文學青年營養來源；另一方面，也以及其的嚴峻，把生命推到了一個臨界點，促發了一代青年獨立的思考，對人生真義的追求。 食指作為“新詩歌第一人”，他的寫作起步于“文革”高潮以后的“上山下山”活動期間。“文革”把一代青年的熱情推倒了瘋狂的巔峰，隨后又把他們摔到了一個沉淪的低谷之中，昔日時代的驕子，轉眼之間便成了被社會遺棄的多余人。這種戲劇性的變化引起了一部分最為敏感的青年的內心的震動、迷惘、惆悵、感傷、無聊伴隨希望的幻滅而誕生。作為最初的沉思者，食指寫下了這樣的詩句：“火紅的酒漿仿佛是熱血釀成，/歡樂的酒杯溢滿過瘋狂的熱情”，“漂泊才是命運的女神”，“ 燃起的香煙中漂浮過未來的幻夢，/濃厚的云層掙扎過希望的黎明”。一種失去了信仰之后的懷疑主義開始抬頭：好的名譽是永遠找不開的鈔票，/壞的名聲是永遠掙不脫的枷鎖；/我的一生是碾轉飄零的枯葉，/我的未來是抽不出鋒芒的青稞。不過，懷疑并非終極，其目的仍在確立新的信仰，用以背棄以往的迷信。從小便接受了理想主義教育的那一代人，有著強烈的英雄意識。因此，唯物主義者的他們才能認為：“人死了，精神永遠不沉默！”正是憑借著這種堅定的近乎固執的信心，食指寫出了令他名滿天下的《相信未來》。在這首詩里，抒情主人公盡管以“未來”的“殉道者”自居，但已流露了較多的個體感受與體驗。“正是這種保留‘自我的作品，打動了那些感傷地舔吮自己布滿全身的‘創痕的知識青年，感動和激勵他們在廣闊的天地里‘作為下去。同時，蘊涵在詩中的樸素的人文精神也喚醒和哺育了一個新的青年詩群（北島和江河都承認，沒有食指，他們都不會去寫詩）”。[5]與食指的天真熱情相比，北島的詩就顯得冷峻，帶有理性色彩，以一種挑戰者的姿態向問題成堆的社會作出了最初的《回答》：卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘。/看吧，在那鍍金的天空中。/飄滿了死者彎曲的倒影。在所有的朦朧詩人中，北島是最具悲劇意識和英雄氣質的一位，他的警句激發人們的正義感，讓人們恪守公民職責，去尋求人的價值的實現。北島認為：“民族化不是一個簡單的戳記，而是對于我們復雜的民族精神的挖掘和塑造?！痹姷哪┕澇錆M著未來的信心，對我們這個有著五千年文明歷史的民族的信心，無疑地，這是一種深刻的“挖掘和塑造”。詩人的警句并不是勸誡人們退縮，畏怯，而是激發人們的正義感，公民的職責，去尋求人的價值的實現?！霸谌瞬蝗绡偣贰钡臍q月里，人道主義追求竟然付出做人的全部價值。這是讓人回想起來都感到憟目驚心。北島在另一首詩中這樣表述：“我是人/我需要愛/我渴望在情人的眼睛里/度過每個寧靜的黃昏/在搖籃的晃動中/等待兒子第一聲呼喚/在墓地和落葉上/在每一道目光上/我寫下生活的詩”，誠然，這確是“普普通通的愿望”?？墒牵谀且欢位闹嚨臍v史里，一小撮野心家，陰謀家的“黑暗”卻“以太陽的名義”在公開地掠奪一切，包括做人的權利，大眾在愚昧和麻木中生存，只是默默的生，默默的死，以罕見的忍耐力縱容了屑小們的張狂。舊的英雄已經死去，新的英雄尚未誕生，北島體味著遇羅克當年與理想主義俱生的孤獨感，用樸實的語言說出了從艱難的生存體驗中得出真理：“我只想做一個人”，這里包含著人的七情六欲的正當性，更包含者人格的尊嚴，對自由的向往，因此他不無豪邁地宣告：“我只能選擇天空，|絕不跪在地上”。不屈的形象為生命畫出了最美麗的終結。北島是在一個相對封閉的文化環境中成長起來的詩人，他對現代人的荒謬感，孤獨感以及虛無主義的認識，并不是來自書本，更多的是出自所置的那個不正常的時代所賦予的特定的生存體驗，生活直接教會了他冷漠和懷疑，人世的無常鑄成他心靈的碎片，現實嘲弄了詩人的真誠。北島的藝術宣言是“詩人應該通過作品建立一個自己的世界，這是一個真誠而獨特的世界，正直的世界，正義和人性的世界”（《青年詩人談詩》）詩人這種通過自己的作品重新建立一個世界的想法，恰好吻合西方象征主義者對藝術的理解。在他們看來，我們生活其中的彼岸世界是非本真的，充滿著缺陷與錯誤，與之相應的是另一個本真的存有----彼岸世界。詩歌如同一把魔幻的鑰匙，能夠開啟通向那神秘，美好世界的大門。瓦雷里聲稱：“詩人的使命就是創造與實際制度絕對無關的一個世界或者秩序，一種關系體系?！保ā都冊姟罚┯纱耍鞣较笳髦髁x提出“以剎那捕捉永恒，藉有限暗示無限”的詩歌觀念。北島以自己切身的體會感受了藝術與現實的差距，發現借助藝術匡正現實的可能。這就注定了他們將永久的徘徊和彷惑。顧城作為與北島齊名的朦朧詩主將，他的詩歌“一方面是現實過早的向一位純真的少年出示了它的復雜與嚴峻，一方面是涉世未深便選擇了遁入想象世界以逃避世俗生活，主客觀因素決定了詩人顧城的人生道路?！盵6]顧城，童話是他的搖籃，也是他的婚床，更是他的墳墓。執迷不悟地沉溺于幻覺的顧城自述：“萬物，生命，人，都是有自己的夢。每個夢，都是一個世界。沙漠夢想著云的背影，花朵夢想著蝴蝶的輕吻，露滴在夢想著海洋我也有我的夢想，遙遠而清晰，它不僅僅是一個世界，它是高于世界的天國，他象一個任性的孩子似的去憧憬一個純美的世界，譜寫著“生命幻想曲”。自由的幻想最大限度釋放著生命的能量，令想象力豐富的發揮。顧城在創作上較多受安徒生童話的熏染，并且有著強烈的女性崇拜成分，由于他本人與現實世界格格不入，詩人總希望回避現實，想通過幻想與外界之間架起一座橋梁。自由的幻想最大限度地釋放著生命的能量，令想象力豐富的發揮。于是，出現這樣的句子：“太陽烘著地球/像烤一塊面包/我行走著/我把我的足跡/像圖章印遍大地/世界也就熔進了/我的生命。”拆除物理世界的屏障后，時間與空間得到了人的主觀意識的重新調配，從而使詩的情感流程在一個新的時空軌跡上運行。這樣，那往往流于虛幻的理想，由于得到審美價值的充實而被肯定。他的詩帶有女性氣質，他細膩敏感，柔弱，缺乏面對現實的勇氣，“盡管他不無矛盾的說過：‘黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用他尋找光明，概括了他那一代人在黑暗中尋找光明的決心。生存本身就意味著必須在“剪不斷，理還亂”的矛盾中往復穿梭，這對追求“純粹”的顧城來說，是一項力不勝任的負擔。因此在他的后期創作中，死亡的意念就以各種變形的方式出現。死亡，或許真的是終結，但，更可能是一個新的開始，詩人顧城之所以我們不必遺憾，死者自有天國迎接，活者的人們依然要承受生命的十字架。舒婷作為“朦朧詩”前期主將的唯一女性，她用“浪漫主義的抒情手法表達她被迫體味沉淪的生活時產生的個人內心的情感，其中有美麗的憂憤，也有深厚的溫情，在普遍遭遇過困頓，有過太多的失落的‘文革后讀者中深受喜歡。在文學絕對回避自我的年月里，舒婷真實到書寫了理想與現實和由此產生的悲劇感。[7]她的那首《致橡樹》參與了一場恢復人的尊嚴的詩歌運動，從而使讀者在品位一種純真的情感的同時，有聽到了那更為深刻的女性解放的呼聲。“愛─/不僅愛你偉岸的身軀，/也愛你堅持的位置，足下的土地?！濒斞赶壬凇秱拧分姓f過：“人必生活著，愛才有附麗?！闭腔趯鹘y的女性觀念的反叛，舒婷以批判的目光來審視披上美麗輕紗的“神女峰”─“與其在懸岸上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚，”透過詩的表層意義，《神女峰》更多的以女性的視角傳達個體生存的重要性，深化著一貫的人道主義的主題。從她的詩中，人們可以感受到一個南國少女充滿同情和愛的透明的心靈。她以優美的文筆把女性的柔情表達的細膩而委婉，熱烈而有節制?！痘莅才印肥鞘骀迷俅螌⒛抗饧杏趯ι鐣浜竺娴膶徱?，從而為柔弱的女子扼腕嘆息“以古老部落的鑰匙/約束柔軟的腰肢”，灌注了詩人主觀感情的意象，折射沉重的內涵，“這么優秀地站在海天之間/令人忽略了：你的裸足所踩過的堿灘和礁石。/于是，在封面和插圖中/你成為風景、成為傳奇?！笔骀檬侨崆榈?、細膩的，這種素質培養了她善于從他人習見的現象中發現為人所忽略的蘊含，女詩人把握著人性的脈搏，向苦難的姐妹們掬下來同情的淚水，同時也流露出對男性中心社會的不滿。舒婷還認為：“敏感、依戀、溫情，不能忍受暴力，是人類善良天性之一”。“我知道我成不了思想家，起碼在寫詩的時候，我寧愿聽從感情的引領而不大信任加減乘除”，這就提醒我們，“感情”是通向舒婷詩歌宮殿的一把鑰匙，她的作品幾乎全是抒情詩，像一名純情少女似的，至情至性的訴說著歡樂、喜悅、憂傷、痛苦、不安、失望、孤獨等等。從總體上來看，舒婷是一名感傷味濃重的情感性詩人，缺少成為嚴格意義上的現代詩人那種深刻的理性，這也注定她在追求現代詩的表現上不會走的太遠。她對藝術技巧的借鑒顯然要重過對由生存體驗裂變而造就的現代觀念的接受。這一點只需將《一切》和《這也是一切》兩首詩加以比較，就可以看出她和北島的差別。在《今天》的幾位強力詩人中，江河和楊煉以自覺的史詩意識聞名遐邇，江河身上更多體現儒家“濟世救民”的精神追求，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的憂患意識像血液一樣在江河的詩作內流動。他著力于以沉郁，蒼涼的語調述說他對民族命運的憂慮：“我把長城莊嚴的放在北方的山岳/像晃動著幾千年沉重的鎖鏈?！迸c江河作品中的“入世”傾向比較，楊煉在氣質上更多地屬于“出世”的中國文人類型。楊煉認為，“詩的威力和內在生命來自對人類復雜經驗的聚合，詩歌傳統的秩序應該在充分具有創新的意義的作品有機加入后獲得調整”。關于江河和楊煉，限于篇幅就簡單分析到這里，不再贅述。

“朦朧詩”的作者們總是認為“藝術的感覺，不是皮尺，不是光譜分析儀，更不是帶鎂光燈的鏡頭”（顧城）；詩是“生活在我心中的變形，是我按照思維的秩序，想象的邏輯重新安排的世界”（楊煉）；詩“不是不要反映現實，而是要反映精神深層次的現實；必須從臨摹生活與自我的目的中解放出來，作為獨立的存在，這樣，她的內在規律就不會被傳達客觀物象的任務所削弱，從而獲得相對的自足”（島子）。他們借助“現代美學”沖擊藝術庸俗社會學的僵化模式，也擺脫機械模仿自然，把詩作為生活與觀念圖解的俗套，把“現代詩”的探索作為自己詩學觀念更新的起點。這種在“朦朧”之霧中暗暗開始的觀念變異，重心已由反映經驗真實轉向表現心理真實，由主動創造代替轉移模寫，由注目外部事物轉向內在情緒的動態傳導，由單純認知轉向尋找情感對應物的超越性哲思自然。它們又總是發生于心境與知覺之間一種非純粹理性，非邏輯化的瞬間契合，于是也就造成了詩的迷蒙感。這樣“朦朧詩”順理成章地指向了詩的現代意識，開辟了一個使生活心靈化的表現領域，讓現代人復雜，微妙，斑駁的生存狀態與心理狀態得以在詩中更自由、從容、開放地呈示出來。

繆斯是通過詩人靈魂的窗子而向世界尋求意境的。因之，倘若沒有一個個不可替代的精神個性的高揚，倘若不尊重人的自立，人的價值以及活生生的靈魂在詩中的凸現，倘若不揭示出主體內心世界的全部深度、全部內容、全部情思與欲望并予以凝聚和升華，就無法找到詩歌本質力量和功能價值之所在。正是在這個意義上，“朦朧詩”中一些優秀篇章，煽動了對以往那種機械唯物論而附庸政治、窒息心靈的詩風的反省與反抗。它們用“死者彎曲的倒影”抨擊“鍍金的天空”，展示了現代人覺醒的心靈；它們不是作為攀援的凌霄花而是執著于成為一株木棉，能以沉重的嘆息和英勇是火炬，和富于威嚴的橡樹并立的“分擔寒潮、風雷、霹靂”又“共享霧靄、流嵐、虹霓”，無疑是人之自尊和自強的呼喊；它們對現世報以“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”作為回答，向高尚者獻上愛的花環，表現了浸透理性精神的人格自覺；它們發出“我只能選擇天空/決不能跪在地上，以顯示鄶子手的高大/好阻擋那自由的風”的剛直誓言，體現了對真正的人的價值的選則一種尋求民主、自由、開放的現代人的本質力量被喚起并同虛假的神明相抗衡，人性的覺醒指向作為獨立、高尚的人的自我肯定與自我完善，就使普通的靈魂熠熠生輝，也使自由的人格蕩漾于迷濛之美的新潮詩歌之中。

朦朧詩作為上個世紀70年代末期特殊背景土壤中生長的精神花朵，是一個特殊時代的特殊聲音。三千年古典詩詞一脈承傳的使命與新詩救亡圖存的悲憤吶喊以朦朧詩的形式獲得最為精彩的回放。作為一種文學范式，朦朧詩成功地開創了一個文學的時代，將意象藝術的長處推向極至；同樣作為一種文學樣式，高密度的意象損傷了詩歌原本擁有的活力和流動感，使得這一詩歌范式無力后續。如同合理的存在都有缺陷一樣朦朧詩作為具有現代意味的藝術流向。一些作品在向人的內心進軍時，對理應與之相聯系的外部世界往往有所忽縮；那種出于因襲的重負的憂傷和陰郁，常常蓋過了對生活更高的向往；有時滿足于情緒狀態中開始創作，終因忽略對于對象的感知與理解之間的互相推移，而在非理性自發性和唯理主義崇拜之間流浪徘徊；有時那些過于凌亂的直覺和破碎的幻想，因沒有得到重新組織而顯示出藝術上失卻相對的完整；有時總體形象的隱喻意義因追求艱澀和玄奧，導致了情感，想象，色彩和意蘊的殘破與費解；有時自身的文化準備和藝術積累尚不充分，就急急忙忙“向高峰沖擊”，使作品顯得缺乏深度的粗糙。從嚴格意義上講“朦朧詩”煽動起藝術與審美的現代氣氛，但真正輝煌的作品似乎還沒有寫出來?！昂箅鼥V”詩人在徹底顛覆抒情和意象藝術，極大限度地開發了敘事性語言的再生能力和詩學資源的同時，為讀者提供了一種新的閱讀文本范式─平民話、口語話、情節話的詩歌浮出詩壇?！昂箅鼥V”詩的出現是特殊背景下特殊機緣的產物，作為一種文學現象，詩風的變化最根本的原因無外乎內心要求的巨大改變。朦朧詩人群體和后朦朧詩人群體歷史命運與生存遭遇的巨大差別難免會流露于詩歌這種─“心靈的歌唱”。

中國新詩進入八十年代，詩歌格局原有的靜止被打破，朦朧詩的崛起為當代詩壇建立了多元發展的可能?！半鼥V詩的發展并非偶然，它為詩的世界帶來新的感受，新的震撼，新的意境，和它同時到來的應是哲學上的新視野，新問題，新思考?！盵8]朦朧詩派作為在誤解中“崛起的詩群”，朦朧詩人在文學上的養分主要是西方浪漫主義和批判現實主義的作品。在創作初期，他們心中的大作家是巴爾扎克，雨果，拜倫，雪萊，托爾斯泰，狄更斯等人。這種不利的因素在限制了他們視野的同時，又以極端的方式促成了中國新詩的真正成熟。通過對朦朧詩極有代表性的天才式人物的詩歌研究分析，朦朧詩的“精神之流與知識定位”也愈來愈清晰。朦朧詩的詩人們捍衛了詩人的主體意識，“詩必須從我開始”（北島）。朦朧詩還有一個有趣的現象，那就是詩歌實驗的超前性和理論概括的滯后性。朦朧詩的興起是在中國進入轉型時期，面對傳統和未來影響，詩人們也表現出強者姿態，發揮東方智慧的優勢以彌補西方現代主義不足，健全了詩歌的理性。他們出于對人性自由的追求，高舉人道主義旗幟，著力恢復人的尊嚴，擺脫偶像崇拜，使詩盡可能貼近真正的現實土壤?！半鼥V詩”的作者們努力顯示出主體感受的真實，并從中折射出客體的真實。他們確實沖擊了長期以來已成定勢的一些審美規范，把復雜的生活，內在的經驗，知性的思索和流動的情緒，包容于一個多維、多層、開放型的智力空間里。這就自然地順應了思想解放運動中以“人”為核心，以自我復歸為外觀的主體意識高揚的思潮，并在新時期文學中充當了弄潮兒的角色，對其他品種的文學藝術的發展產生一定影響。朦朧詩人們有著民族憂患意識，愿意同整個民族同甘共苦，這對于中華民族的偉大復興以及作為中國文化中優越的一脈對于中國現代詩學的構建有著承前啟后的作用。

參考文獻

[1]洪子誠《在北大課堂讀詩》，長江文藝出版社，2002年10月第一次印刷，第2頁

[2]西渡《名家讀新詩》，中國計劃出版社，2005年版，第244245頁

[3]汪劍釗《二十世紀中國現代主義詩歌》，新華書店，2006年版，第141頁

[4]李怡《中國現代詩歌欣賞》，高等教育出版社，2004年版，第21頁

[5]汪劍釗《二十世紀中國現代主義詩歌》，新華書店，2006年版，第141頁

[6][7] 《中國現代文學》，高等教育出版社，2002年7月第一版，第460頁

[8] 西渡《名家讀新詩》，中國計劃出版社，2005年版，第244245頁