美的追求

胡建國

呼建國

(河南省話劇院,河南 鄭州 450000)

中圖分類號:F713.80文獻標識碼:A文章編號:1673-0992(2009)09-115-02

角色是戲劇的靈魂,角色的創造是衡量藝術成功的標尺,創造角色是藝術家對美的刻意追求。創造角色沒有捷徑可走,確有規律可控尋,這就是“按照美的規律來建造”。美的規律千變化,有著無暇廣闊豐富的內容,體現在戲曲中因其特征有又多樣表演。戲曲作為現在進行的藝術,角色與觀眾直接交流的藝術,演只和觀眾達成默契的藝術,本身就是一種特殊的審美的活動,它即使審美創造,又是審美反央。審美主體既是觀眾又是演員創造角色過程中的參與和演出過程中自覺審視,審美客體即使角色又是演員本身,這種審美活動中的多層性決定了演員創造角色的多因性。控尋美的規律創造角色,首先應該認識構造成角色沒的基因。

真實

真實是藝術的生命,是人物形象產生美感的基礎。如果人物不真實,弄虛作假,矯揉造成,就不能使人信服,自然不會感染人,引起美感。

藝術的真實源于生活的真實、但又不等于生活的真實。從生活到藝術經歷了一個復雜的藝術升華過程。藝術家在著一過程中,使真實的生活的生活內容與獨特的藝術形態統一起來,創造出真實可信的藝術形象。這種藝術真實從客觀方面看,它是一種按藝術規律和特征反映出來的本質真實,它和實際生活產生了距離,是生活的藝術在現,因而它具有似真性。從主觀方面看,它又是藝術家和欣賞者在共同的審美活動中由意識的默契,情感的對應所喚起的幻覺的真實、想象的真實,因而它又具有幻真性。人物質形象的似真性的和幻真性。齊白大師做了十分精當的概括,“妙在似與不似之間。”然而,真正理解這句話的美學內涵,控尋創造角色的美的規律,必須了解戲曲的美學特征。

中國戲曲從它誕生之日起、便直接受到民族的古典的美學思想影響。它在長期的發展過程中,熔詩歌、音樂、舞蹈、美術、說唱、雜技等藝術精華于一爐,創造出獨具特色的戲劇形式。它內在的美學規律是以“寫意”為表現法則。它內在的美學規律是以“寫意”為表現法則。從“意(意識、意念、意緒、情意等)出發,在一定形象的基礎上,對意”進行渲染、抒發。按照寫意的法則,“實現”不真,真在“意象”之中。川劇《別洞觀景》的白鱔仙姑,摘取荷葉點化船舟,可是誰見到舞臺上的真實的船?通過鑒定演員的表演,觀眾心目中卻獲得了船的意象?！稓⑾А分械乃徒?失落梁山泊晁蓋寫來的書信,驚恐之際抖動髯口,且不講現實生活尺余長的胡須客十分罕見,即便有也不會如角色般的耍弄。然而,舞臺上角色髯口技巧,卻十分專神地表現宋江驚駭的心態,成為觀眾意象中的真實。此類實例在戲曲舞臺俯仰皆是舉不勝舉。

戲曲舞臺俯仰皆是舉不勝舉?！耙庀蟆睕Q非“實象”,它是“實象”的高度提煉和夸張。戲曲“寫意”的表現法則,賦予有限的舞臺表現無限豐富的生活內容以極大的自由,同時也規定了戲曲特有的形與神、虛與實辯證統一的表現方法。

以形傳神、形神兼備的角色形象,是演員創造角色的最佳境界。“形”是角色的外在形象,“神”是角色的內在精神。形象服從精神,精神靠形象體現,從而達到形似和神似的統一,獲得“意象”的真實性。著名川劇演員曉艇,在他扮演《問病逼宮》的楊廣這個角色中,從楊廣的外部形象(服飾、臉譜、表演、唱念),到內在思想活動,進行了認真的琢磨,高度加工提煉客觀的生活之“形”,充分挖掘內在的思想、情感之“神”。在“進宮問病”、“戲謔陳妃”、“逼母壓印”三個發展和行動層次里,體味到“粉面狼、花尾狐、下山虎”的神韻,能動地運用表演手段,創造出狡詐、貪婪、殘忍,由小生變丑凈的鮮明生動的人物形象。這個楊廣已非一代帝王的尊容,卻是舞臺上活生生的丑類。形神兼備的角色形象,“妙在似與不似之間”。

“戲劇之道,出之貴實、用之貴虛”。出之實,體現了事物客觀形態;用之虛,擴大了現實的表現領域,豐富了人們想象的天地,讓尺幅舞臺,包容著大干世界。不正是演員手中實的船槳,劃出虛擬的輕舟一葉,蕩漾在秋水長天際;不正是演員手中實的馬鞭,揮動虛擬的駿馬奔馳,出沒在蒼山廣漠之間.虛實結合,虛實相生的表現方法,使角色在實中顯其形,虛中傳其神。

真實離開寫意無以見其真,寫意離開真實無從顯其美。演員只有悟出此中真諦,得創造角色的自由,漸入“似與不似”的佳境。

角色的真實性包含形象的具體性、行為的邏輯性、節奏的整一性等因素。它們統意”的法則中,又作用于創造過程中的不同層次。

形象的具體性是指那些能展示人物內心活動的個性特征,那些能啟發、調動觀眾想象的表演特征,它注重細節的真實。生活中一切可以感覺到的東西都是個別的、具體的存在著。以兩句劇中唱詞為例,“櫻桃口露銀牙齒白唇鮮”就要比“這個姑娘真漂亮”來得鮮明、生動、具體?！妒坝耔C》中孫玉姣刺繡、趕雞、拾鐲的身段動作,對人物個性、內心活動作了精細而又真實的刻畫。周企何在《投莊遇美》中,顫顫巍巍的步態,進出房門先以手扶門框,再抬腳試探,傾頭側耳感覺聲聲音,這些具體而又細節的表演動作,活動脫出“梅媼”老態龍鐘的神韻,無不讓人感到真切、優美。具體并非是面面俱到,或簡或繁、或虛或實、或粗或細,服從表現人物個性特征的需要,受人物行為邏輯性的制約。

行為的邏輯性是指角色行為應該合乎常理。合主觀人情之常,合客觀生活之理。人物特定的性格和特定的環境,決定了特定的行為邏輯。創造角色必須找準角色行為的邏輯性,才能讓人信服而不失真意。袁玉曾說過:“演戲,要講戲情戲理。不僅戲的故事情節,要合乎事件發展的規律,演員調動一切藝術手段創造人物,也必須在情理之中。人物的性格、語言和行動,都要合乎其身份、職業、環境和思想發展的邏輯?！彼凇对u雪辯蹤》里扮演呂蒙生、分析呂蒙正為什么“見足跡而生疑”,并由此引出夫妻間的一場風波,至情到理極有見地。從外因看,呂蒙正所居寒窯地處荒郊,無鄰里少行人,何況風雪隆冬際,突然發現:男蹤女跡,來往相交”豈能不疑。從內因看,呂蒙生具有一般儒生敏感多疑的性格,尤其在不得志時更加明顯,千金小姐以身相許的感激欣喜之情與懷才不遇累及妻子忍饑受凍的愧疚之情相伴而至,自尊與自卑的沖撞,加重了憂思疑慮。這種矛盾心理通過“祭灶”到“趕齋”的層層積蓄,到此刻豈能不一觸即發。正是思想和行為的邏輯合情合理,使這場沖突顯得自然真切,妙趣橫生。角色行為的邏輯性有著內在的節奏,而外在的表現,需要演員有機地統一協調。

節奏的整一性要求演員以高屋建瓴之勢,縱橫捭閹,對角色表演進行總體構想和精心安排,使情感活動、人物關系、情與境、風格與情趣通過一定的協調和貫連,形成特定的布局,從而產生美的韻律,使角色成為生活活潑、完整和諧的有生命力的藝術形象。這種協調,可以是朦朧的、明朗的、抽象的、具體的,而不能用固定的模式來限制創作過程中活躍的形象思維。演員在表演過程中應該清醒地認識到每個細節、片斷、局部在協調中的地位,始終把握節奏的整一性。曉艇在《逼侄赴科》里扮演潘必正,就有這種成功的經驗。他抓住“悲劇喜演”這根主軸(抽象),重在刻畫潘必正的傻氣、靈氣、娃娃氣(抽象),并以“三氣”為主線串起一系列的表演程式(具體),通過“拜菩薩、拜姑母、拜眾姑姐”(具體)的行動,表現出“咫尺若天涯,相對難言語”的特定環境中的特定人物心態。在委婉、迂回、靈機的動作效應中,準確地把握住明快、活潑的節奏,展示出獨具情趣的喜劇風格。

要讓角色進入藝術真實的境界,不僅需要演員正確地再現生活的特征(具體性)和內在的聯系(邏輯性),而且要以巨大的激情去感受生活,運用藝術手段(整一性)去能動地表現生活。

情感情感是藝術感染力的重要源泉。戲無情不動人,正是通過角色的表感活動,撞擊人的心靈,陶冶人的情性、掙化人的靈魂。

情感是心靈的琴弦,藝術家是撥弄心曲的妙手。深沉的情感需要深刻的人生體驗,宋不得半點虛情假意的無病呻吟:豐富的情感不僅“須關西大漢,銅琵琶,鐵綽板、唱‘大江東去”,也要“十七八女郎,執紅牙板,歌‘楊柳岸,曉風殘月”;情感的凝聚在動與靜、冷與熱的對比中形成焦點;變化的情感在悲與喜,恨與愛中對立統一;托物言志,借景抒情,情景交融,境象合成……手法千姿百態,抒發淋漓盡致。藝術家在情感王國里曲盡其妙,使角色生氣貫注,獲得靈魂。讓觀眾在凝神忘我的觀照中產生心靈的交流與共鳴,獲得復雜微妙的美學情思。

角色的感情首先是劇作家在劇本規定的環境,人物關系,情格特征中所賦予的。但是,演員創作角色的意義,決不僅是被動地完成理解、體驗和表現的全過程。更為重要的是演員應該“在自己所創造的世界里觀照自己”(馬克思)。這是因為作為觀念開態的文藝作品,都是一定社會生活在人類頭腦中的思想烙印,不可能不染上藝術家的感情色彩。戲曲“寫意”的表現法則要求演員“以意率境”,讓演員的主觀意興在創作活動中起主導作用,站踞支配地位,從而確立了以演員自我為主體的角色創造意識。這種創造意識是情感和理智的結合,是主觀性和傾向性的統一,包含著演員的審美理想和審美評價。曉艇創造楊廣這個靈魂骯臟、行為丑惡的角色,心里帶著“一根響鞭抽打”。袁玉創造《踏紗帽》里的周仁,飽含著理解、同情和贊美之情。周企何對“一張招牌兩般用,就看有錢與無錢”的《迎賢店》店婆的辛辣嘲諷,浸透在惟妙惟肖的表演中;而《投莊遇美》中慈祥和藹、樂于助人的梅媼,正體現出周企何寬厚的長者風范。演員把個人情志灌注到角色之中,使角色成為“我化”的審美復合體,進入“情景交融,物我一體”的境界,超越了劇本中的原型,實現了主觀性和客觀性的統一,傾向性和真實性的統一。

“程式”在藝術家手中得心應手,左右逢源,千變萬化,多姿多彩?！俺淌健痹凇敖橙恕笔种猩嵊蔡?食而不化,呆板單調,毫無生氣。兩者的區別在藝術家以程式為創造角色的工具,是程式的主宰;“匠人”奉程式為“神靈”自甘為仆從。掌握和運用程式必須因人而異,因戲而異,靈活多變、章法不亂。程式自身美的特征應該保留在形形色色的角色中,使之萬變不離其神,萬變不損其美。

程式具有內在的含蓄美。程式是高度提煉的最富特征性的表演手段,概括豐富復雜的生活內容,然而表現極少,想見極多?；蛞灰援斒?窺一斑而知全豹;或點到為止,牽一發而動全身。虛擬包容著豐富的聯想,夸張強調出事物的特征,變形蘊藏著深刻的內容。程式的精煉、儲蓄,形成了自身嚴格的規范性。這種規范同來玉筆下的東鄰女郎“增之一分則太長,減之一分則太短,著粉則太白,施朱則太赤”有異曲同工之妙。演員運用程式要在規范中求自由而又不失內在的儲蓄美。

程式具有表現的線條美。線條美作為形式美的一種表現形態,最能體現程式具有的表現性的美學特征。唱腔的曲折委婉,身段的婀娜多姿,造型的剛勁挺拔,都以給人以自由、流動、柔和、優美、輕盈、廣闊、寧靜、短碎、停頓的線的藝術美感和韻致。賞運用程式在表現上,要求其曲直適宜,轉折合度,一招一式,一腔一曲無不蘊含著線的韻致和流動自由的線條美。

程式具有運動的節奏美.程式在流動中展開,在時空中變化。作為線的藝術表現出運動的節奏美。程式的節奏感,不僅在音樂、鑼鼓、唱腔中有著鮮明的體現。表演、身段、念白同樣有快慢、強弱、長短、急緩的節奏變化。從外部看,它和音樂節奏同律。從內部看,它與內容的變化同步。演員運用程式要善于把握節奏,唱、念、做、打與音樂合拍合節,喜、怒、哀、樂和內容一步一趨。使內外節奏統一和諧,顯示其節奏美。

認識程式,掌握程式,目的是運用程式。演員對于程式,唯一正確的就是把角色的行為和情感轉化為程式。

新穎藝術貴在創新。獨具匠心的構思,精妙奇絕的技巧,別具一格的韻致,標新立異的手法,奇崛詭譎的風格,乃至新的觀念,新的見解,使角色產生豐富新鮮的亮色。使人們“在想象中引起一種樂趣,因為這種東西使心靈感到一種愉快的驚奇,滿足它的地奇心,使它得到它原來不曾有過的一種觀念?！@就是這個因素使一個怪物也顯得有迷人的魔力,使自然的缺陷也能引起我們的快感。也就是這個因素要求事物應變化多彩”(愛笛生)。新穎性調動人們的想象力去追蹤藝術境界的變幻,對藝術形象產生豐富新鮮的感受,誘發人們的好奇心,具有美的吸引力。

有作為的藝術家,不重復自己也不重復別人,所創造的每一個角色都有自己對美的獨特感受和追求。不同流派的表演,不同風格的唱腔,各領風騷,各顯其美。表現出藝術創造上的獨特個性。正是藝術創造的獨創性產生了藝術形象的新穎性。

創造新的藝術形象離不開想象的翅膀。想象是創造角色的最重要的方法之一。戲曲的“寫意”,使藝術家的想象力“思接千載”,“視通萬里”,達到情感,意象所能達到的任何領域。藝術家的想象,可以是機智的推測,豐富的假設;可以是一觸即發的領悟,一涌而至的靈感;可以是稍縱即逝的電光石火;可以是冥思苦索的豁然開朗。但是想象不能離開生活的土壤和舞臺的天地。

“藝術家創作所依靠的是生活的富裕,而不是抽象的普泛觀念的富裕,在藝術里不象在哲學里,創造出的材料不是思想而現實的外在形象。所以藝術家必須置身于這種材料里,跟它建立親切的關系:他應該看得多,聽得多,而且記得多”(黑格爾)。藝術創作中出現的新形象,不管是什么模樣,實際上都是“舊材料”改裝成的。這些“舊材料”得于勤奮的學習鉆研,而“改裝”非要靠匠心獨運?？吹枚?、聽得多、記得多、使生活富裕,材料充實。想得多卻把你引進美的世界里,去探尋無窮無盡的奧秘。

真實、情感、技巧、新穎是構成角色美的基因。在演員創造角色的活動中,它們交融并聯、密不可分。因此,在實際創作中獨立地抽高其中某一種,都可能破壞人物形象的統一和諧整體美感。必要的理性區別是相對的,分析不是束縛、割裂,而是為了尋求創造角色的較為準確而又接近的路子。

藝術創造沒有止境,人們自身的條件和能力制約著創造力。因而創造的意義在于認識自我,塑造自我,超越自我。美的追求始于自我,最終歸于自我。