如何談論和利用傳統

盛　葳

尼采曾說過，人之所以為人，是因為人有記憶。因此，傳統的存在及其合理性毋庸置疑，其中，既包括個人的經驗和記憶，也包含人類集體的歷史記憶。然而，傳統是什么?這個看似簡單的問題卻很少被充分地論述過。我們習慣地將已經過去的、進入歷史的一切文化稱之為傳統，而且毫不懷疑、理所當然地認可它。但實際上，這個龐大范疇內的很多東西卻并不屬于真正意義上的傳統。所謂傳統，必須是在從古至今的整個歷史進程中被不斷傳遞的文化。能夠不斷傳遞的文化，一定是在不同時代都具有其有效性，這即是“當代性”。而不具備延續的、可傳遞性的文化，則屬于已經過去的歷史。它們已經死亡，被封存在歷史的永恒中，不再具有當代的有效性。因此，法屬摩洛哥評論家弗朗茲·法儂(Frantz Fanon，1925-1961)曾對雕塑領域的傳統利用提出批評：

“在雕塑藝術領域，那種決心不惜任何代價也要創造出一種民族藝術品的藝術家專心投入一種陳腐的造型藝術成規。這些藝術家，盡管他們曾全面學習現代技巧或參加過當代藝術和建筑藝術的主流活動，卻對那些藝術加以否定，而著力探索一種真正的民族文化，高度看重他們認定的民族藝術的永恒原則。但是這些人忘記了，各種滋養形式和滋養思想的各種養料，已同現代信息技術和語言、服飾一起辨證地重組了人民的思維智慧……那些決定要弘揚民族真實的藝術家卻反過來面向過去，遠離真正的現實。他們欲最終擁抱的實際上是廢棄的思想，它的外殼和僵尸，一種已被束之高閣而永遠封存起來的知識?！?/p>

確如法儂所言，倘若不能分清有效與無效的“傳統”，那么必將導致很多投機性的“已被束之高閣而永遠封存起來的知識”進入當代文化和藝術的創作中。它們不但不會對今天的文化建設產生貢獻，甚至還會導致一種“陳腐”的結果。法儂作為后殖民批評的先驅之一，其論述具有積極的借鑒意義。事實上，在今天中國的藝術創作中，也部分地出現了他所批評的情況。由于外國資本的大量涌入和藝術市場的迅速膨脹，藝術創作受到的干擾極其巨大。部分藝術家將當代藝術的主要西方贊助者頭腦中的“中國”文化直接呈現在作品中，并期望以此取得更好的市場成績。然而，正如賽義德(Edward w.Said，1935-2003)在《東方主義》(Orientalism，1979)中所論述的那樣，西方人所理解的“東方”總是停留在一個極其落后的古代，他們對東方藝術作品的理解和期待也正是建立在這樣一個基礎之上。因此，美國學者梁莊·愛倫(Elien Johnston Laing)認為中國的波普藝術因該表現“裝飾著紅牡丹和小女孩的圖畫”“傳統年畫”一類的主題。事實上，絕大多數今天的中國人已經不再使用“紅牡丹”或“年畫”來裝飾家庭，它們早已淡出了今天的中國大眾文化的范圍，亦即不再具有當代的有效性。那么，梁莊·愛倫不但否認了中國的當代生活與文化，同時也否定了在當代有效的中國文化傳統。

因此，在談論和利用傳統的時候，需要注意其當代有效性，若不具備這種特征的傳統，則很容易落入歷史的窠臼中，難以產生真正的創造力。此外，對于梁莊·愛倫等西方學者而言，通過“符號”來認識中國，遠遠比認識其精神要來得容易，但事實上，通過“符號”來呈現傳統、表現文化卻是一種膚淺的辦法。反觀近鄰的日本，他們所創造的“物派”(Mono-ha)藝術采用了裝置藝術在內的多種方式，恰當地傳達了東方的傳統與精神，其中并沒有任何古代“符號”出現。因此，盡管中國歷史久遠，傳統文化博大精深，然而如果沒有深刻的認識，它們在當代的有效轉換卻并非那么容易就可以實現。

而且，所謂“傳統的有效性”也并非意味著歷史越久遠，就越無效，或越近的傳統就越有效。情況或許恰好相反，當代藝術的創作往往肇始于對最近傳統的反叛。譬如，鄉土繪畫和85新潮美術就直接對抗著文革中的“紅、光、亮”——種變異的現實主義；而康有為對美術革命的期盼除“中西融合”之外，也希望通過挖掘傳統來實現這一目的。但康有為所支持的“傳統”卻并非最近的傳統，而是千年以前的傳統：首先，最近的傳統“四王”，需要被革除；然后，對魏晉的傳統利用可以實現藝術自身的更新。就像“文藝復興”一樣，他在《廣藝舟雙楫》中提出“尊碑抑貼”的觀點便是最好的例證。

無論如何，“今天”都是歷史鏈條上的一環，它的存在就意味著它也必將進入“歷史”，成為“傳統”。因此，“傳統”并不是一個亙古不變的東西，而是一種流動的、變化的精神存在物。那么，在我看來，對它的認識和利用也必須建立在本文所論述的兩個基本的立場之上：傳統的當代有效性和傳統的流動變化性。

不僅如此，這也可以作為一種標準來檢驗當代的藝術作品。事實上，將“傳統”至“當代”的變革作為展覽主題的活動相當普遍。在今年4月舉辦的“中國動力：2009中國國際雕塑年鑒展”的五大展區中，直接呈現這個話題的展區主要是“繼古開今”，此外，“工藝復興”展區中所謂“復興”，當然也是指涉復興過去的文化藝術傳統；“越界解構”則同樣具有這樣的針對性，只不過主旨不在回溯，而是創造。那么，從以上幾個主題看來，“傳統”的當代轉向無疑是該展探討的重要議題。主辦方的目的應該也聚焦于如何有效地繼承傳統，既不落入已建立起的精雕模式，但又具有新的開拓性。盡管該次展覽與其他類似展覽相比，已有長足的進步，然而，從以上總結的兩種標準來檢驗的話，作品似乎尚無法完全支撐這個重大的主題。具體體現在，部分作品僅僅是對傳統文化的直接復制，在形式上采用已然造成“審美疲勞”的仿銅或烤漆的也為數不少，略為缺乏當代的創造性；從傳統自身的變化角度看，進入藝術家視野的“傳統”很少包括最近進入“傳統”范疇的主題。實際上，自二十世紀以來，像西方學習的內容也逐漸地進入到我們自身的傳統內，甚至，現代化與全球化也正在日益形成一種新的傳統。那么，無論是對于藝術家而言，還是對于研究者而言，面對這些現實的變化和情況無疑是重要和急迫的。