薩滿文化對蕭紅和遲子建小說文體的影響

李　楓　劉慧敏

蕭紅和遲子建的小說在文體上都呈現出散文化特征。散文化小說,是介于散文和小說之間的一種文體,用散文和詩的筆法寫成、具有詩的韻味和意境、著重于抒情的小說,亦稱為散文詩式小說或詩化小說。與傳統小說相比,在題材的選擇與處理、人物的刻畫、環境景物的設置描寫、結構的形態、語言的運用及作品的主題表現等方面都有著自己獨特的審美特征。它有小說的故事情節,但并不曲折,也并不為作者所看重,作者只是借助記憶深處遙遠童年的畫面,表現一種情調、一種意境、一種真情。散淡、飄逸、含蓄,呈現出詩意化的文本特征。它的重主觀、重語言的追求,它的散文化、詩化的傾向,它深厚的文化底蘊和鮮明的民族特色,都似乎正暗暗契合和代表著整個小說文體發展的某種趨勢,給小說的發展展現了一幅開闊而美好的前景。盡管她們處于不同歷史時期和不同的創作語境,但她們的作品不約而同地體現了同一特征,深究其文化根源,在于東北地域文化的核心——薩滿文化。在這里我們主要探討一下薩滿文化對蕭紅和遲子建小說文體的影響。

一、情感失衡——薩滿文化對蕭紅小說文體的影響

薩滿與神靈世界溝通的方式和表現形態,帶有激奮癲狂的特色,手擊神鼓,口誦頌語,在激越的鼓聲伴奏下進入如癡如狂的狀態。“薩滿們那靈佩斑駁、森嚴威武的神裙光彩,那激越昂奮、響徹數里的鈴鼓聲音,那粗獷豪放、勇如鷹虎的野性舞姿……一代又一代地鑄造、陶冶、培育著北方諸民族的精神、性格和心理素質。”[1]在蕭紅的創作心理、藝術思維方式及文本結構和敘事方式中,積淀著薩滿教文化因素,這是一種內在、隱性的影響和積淀。蕭紅是在一種獨特的流亡處境下從事文學創作的,而流亡處境使她本來敏感激奮的感情沖動增強了一倍,情緒總處于激昂狀態,于是她將自己的歌哭吶喊、喜怒哀樂一并投射于作品中,“作者的心血和失去的天空、土地,受難的人民,以至失去的茂草、高粱、蟈蟈、蚊子,攪成一團,鮮紅的在讀者眼前展開”[2],創作心態呈現出亢奮外傾乃至“迷狂狀態”。這樣的創作心理情緒和審美態度不僅與流亡處境相關,也與東北先民和流傳不息的太陽神崇拜、日神文化精神相關。

蕭紅小說的文本結構與敘述方式帶有薩滿教思維方式和“表演方式”的某些特點。首先,蕭紅的小說多數采用第一人稱,作品中的敘事者總是處于激情迷狂狀態,與薩滿教中亢奮迷狂的大神所扮演的角色和情緒狀態相類似。《呼蘭河傳》的那個第一人稱敘事者“我”,或悲哀或悲憤,即便在其冷靜批荊中我們也能著出其情緒心態的不冷靜,一如“女巫”的預言,“我”也以或悲憤或凄涼的預言述說人生。而在《生死場》中,雖然用的是第三人稱敘事,但敘述者并不隱蔽冷靜,而是跳躍袒露、指點激揚、如醉如狂,在那廣闊的北方原野和雄壯人生的畫面中,始終有敘述者慨概激昂的指陳敘說,一如迷幻熱情中的“大神”醉說神界奇幻。其次,作家與敘述者往往同時作為人物——行動者躋身于故事當中,使主體與客體界不清滅,渾然一體。作家、敘述者一方面敘述著人物與情節,一方面又參與其中,是所有事件和情節的“在場者”,而不是“他者”。甚至在自然景物的描寫中,也都有作家和敘事者的“在場”,有她絕不寧靜的心理和情緒。這樣的藝術思維方式和敘述方式,同跳大神者既是敘述者又是行動者的方式如出一轍。《小城三月》里天真聰慧精靈的小女孩“我”,在生活中幾乎無所不曉。翠姨為什么生病、為什么香消玉殞,翠姨癡愛的哥哥和血肉相連的母親都“不知道翠姨為什么死,大家也都心中納悶。”但“我”知道。作品中作家將全知視角和童年視角并用,就使得被限知的童年視角獲得了全知視角的功能和效應。我們看到小女孩“我”先知先覺,無所不知,即使發生在私人空間的私密行為,都逃不過她的掌握,比如,翠姨病倒在床上,哥哥去看翠姨時,翠姨如何痛哭,哥哥又如何茫然、不知所措。對翠姨的一切,“我”不僅知道,而且努力幫助,當翠姨向我傾吐煩惱和不幸時,“我很想裝出大人的樣子來安慰她”。這里,敘述者也是文本中的人物。再次,在蕭紅創作的文本結構中,存在著一種非常顯著的“場面化特征”,這種特征,早在上世紀30年代就有很多評論者注意到了。《呼蘭河傳》被認為是“一幅多彩的風土畫”,這“風土畫”可以看作是“畫面化”和場面化的另一種說法,而實際上,《呼蘭河傳》確是一部以場面和場景為主的小說。《生死場》中所寫的村民們歃血盟誓的情節場面也可見在蕭紅創作中較普遍存在著畫面化、場面化特征。這畫面化、場面化特征的出現和形成,既與東北地域的自然特征和負載其上的人生狀態相關聯,也與薩滿教的影響和滲透密不可分。東北薩滿教的主要儀式——薩滿跳神,是宗教活動,更是民眾民間節日。靈佩斑駁的大神的狂歌狂舞,大神二神的接應答對,乞神保佑者的誠惶誠恐,圍觀者如醉如癡的指點評說,這本身就是一種極富層次感、動態感的場面。可以說,薩滿跳神儀式的最大特征,就是具有集多種功能為一體的場面化效果。久而久之,薩滿跳神的場面化形式特征也內化到東北人的意識心理中,構成與跳大神場面化形式特征相對應的意識圖式。作家從事創作時,那種意識和潛意識中的薩滿跳神的場面化特征便會自覺不自覺地流露和表現出來,形成場面化的作品文本結構特點。

二、自然描寫——薩滿文化對遲子建小說文體的影響

薩滿文化的思維方式和文化精神不僅對三、四十年代的蕭紅影響顯著,而且對當代的黑龍江作家遲子建也產生了深刻的影響。

費爾巴哈說:“自然是宗教最初的、原始的對象。”[3]薩滿教和其他原始宗教一樣存在著自然崇拜。“原始人在變化莫測、森嚴可怖的自然力面前,常常無能為力,因而便把自然力人格化、神圣化而加以崇拜,企圖用祭祀、崇拜、祈禱、贊頌等辦法討好神靈,影響自然力的靈魂(自然神)的意志。”[4]在薩滿教理念中,自然界的一切都是有生命的,而且所有的生命都是平等的,都應得到尊重和珍愛。薩滿文化這種自然崇拜的悠久歷史代代傳承,凝結為東北地區民眾特有的“集體記憶”,決定性地影響了東北作家獨特的情感和自在自然的審美心理。遲子建正是以這樣的自然觀和生命觀,敏感地感受大自然,親近大自然,和大自然進行情感溝通和交流,以刻骨銘心的愛和唯美的筆觸表現其人格化的靈韻之美。遲子建的筆下有著這樣的自然景色描寫:“天上綴滿了云,雪白雪白的。它們有的像兔子蜷在那兒睡覺,有的像貓在捕捉老鼠,還有的像狗。像魚。它們自由自在地游著、飄著。”(《北極村童話》)還有:“火燒云像除夕時窗欞上的剪紙,紅彤彤地貼在西邊天上。它們有的像奔馬,有的像臥牛,還有的像汪汪叫著的狗。”(《砸窯》)由此可以看出天空、動物、自然、生命、大自然和現實生活在遲子建的審美意識中,共同處于一個邏輯范疇里,在生命本體和自由這一維度上,不同的物質存在形式之間沒有什么差異和界限。這是原始思維和童話思維比較典型的特征。遲子建說:“我總覺得自然對人的影響是非常大的,我一直認為,大自然是這世界上真正不朽的東西,它有呼吸、有靈性,往往會使你與它產生共鳴。”[5]于是,遲子建的眼中就有了與眾不同的有聲音、有動作的“天亮”。“在仰善看來,自然界的蘇醒是一物叫醒另一物的。星星在退出天幕時把雞叫醒,雞又叫醒了太陽,太陽叫醒了人,人又叫醒了莊稼,這樣一天的生活才有板有眼地開始了。星星叫醒了雞,它們也并不是真的消失了,它們化成了露水,圓潤晶瑩地棲在花蕊和葉脈上,等待著太陽照亮它們。而雞叫醒了太陽,雞鳴聲也并不是無影無蹤了,它們化作了白云,在天際自由地飄蕩著。”“天亮”是每個人天天經歷的自然過程,但遲子建故鄉的“天亮”就是一篇童話故事,明顯的人格化特征將魯迅筆下的海邊西瓜地和汪曾祺《受戒》中的稻田區別為另一種審美感受。這里,星星、太陽、露珠已不是純粹的客觀的自然景物,它是薩滿教的自然崇拜觀在作家心靈深處留下的歷史沉淀,經過歲月的過濾和集體無意識的復活,呈現為寓意豐富的抒情符號。小說不是直接寫人,而是寫氣氛,借氣氛來寫人,這就可以見出她在小說觀念上的新穎別致之處。《花瓣飯》的結尾處,作家寫道:爸爸和顏悅色地提著手電筒,而媽媽則嬌羞地抱著一束花。那花紫白紅黃都有,有的朵大,有的朵小,有的盛開著,有的則還打著骨朵,還有一些,它們已經快謝了,媽媽抱著它經過飯桌的時候,許多花瓣就落進了粥盆里。那苞米面粥是金黃色的,被那紅的黃的粉的白的花瓣一點綴,美艷得就像瓷盤里的一幅風景油畫。小說追憶特定歷史時期的一段生活經歷被作家以“花瓣拌飯”的意象傳達出人間的美好情愫,使得作品滿溢著一種溫情和諧的美。

薩滿教文化作為一種包蘊豐富、氛圍濃厚的強烈的文化精神,廣泛地影響和擴散到東北人的生活方式及民風習俗之中,成為一種特色鮮明的地域文化存在,對蕭紅和遲子建的心理意識產生深刻影響與浸潤,并進而凝聚、積淀在她們的文化心理和審美意識中。當她們執筆創作的時候,這些已積淀在文化心理和審美意識中的薩滿教因子便自然而然地會在作品中有所流露和體現,構成獨特的文學景觀和文化景觀。

參考文獻:

[1]富育光.薩滿教與神話[M].沈陽:遼寧大學出版社,1990:78.

[2]逄增煜.薩滿教文化因素與東北作家群創作[J].社會科學戰線,1995(4).

[3]富育光.薩滿文化析論[J].社會科學戰線,1999(7).

[4]陳榮富.比較宗教學[M].北京:中國文化書院,1987:33.

[5]方守金,遲子建.自然化育文學精靈——遲子建訪談錄[J].文藝評論,2001(3).