民間聲樂傳承與現代聲樂教育發展

張喜武

20世紀90年代以后,文化藝術發展進入多元時代,特別是流行音樂的盛行,改變了原有的社會音樂結構布局。民族聲樂一方面吸收西洋聲樂技巧,同時為了使民族歌唱更貼近生活,出現了民族、美聲、流行雜糅,“三不像”的現象:民間音樂意識匱乏的民族聲樂教育就此棄“民”仿“西”合“流”。由于缺失了聲樂基礎教育——傳統民間音樂,學生接受的音樂形式越發單一,知識面越來越窄。他們沒有條件接觸、學習多民族、多風格、多唱法的民間音樂。知識的匱乏嚴重地影響了他們對于歌唱藝術的判斷和辨別能力。大多數民族聲樂的學生以舞臺上成名的同類演員為模仿對象,演唱風格和技巧朝著趨同方向發展。因此,說民間音樂正在具有文化工業特征的民族聲樂教育中走向消亡并不是危言聳聽,目前音樂院校的民族聲樂教育現狀就是如此。

一、我國專業聲樂教育的歷史及現狀

翻開《中國近現代音樂史》,自1840年鴉片戰爭以后,中國近現代教育是在中西文化交融與碰撞中曲折前進的。為了救亡圖存,富國強民,洋務派推行的“中學為體,西學為用”的文化主張,使“西學東漸”催生了受西方國民教育思潮影響的我國音樂基礎教育的萌芽。以梁啟超為代表的維新派認識到了音樂教育的重要意義,積極提倡在學校開設唱歌課,向大眾傳播具有新內容的樂歌并動手寫作新歌歌詞。一些留學日本的學子如沈心工,在1903年回國后就著手在上海等地中小學創設唱歌課和編寫學校校歌。“庚子事變”(1901年)后,清政府迫于政治形勢的壓力被迫采納維新派“廢科舉,興學堂”的改良措施以挽救危機,使得以樂歌為主的新制音樂教育從群眾自發的行動中發展起來,形成一種新的制度,后人把這段時期的樂歌統稱為“學堂樂歌”。“學堂樂歌”的曲譜來源于歐美各國歌曲和器樂曲,其特點大致有選曲填詞、文白兼用、以西洋模式為主的音樂風格。因此有專家稱其為“異質文化”,它實質上充當了中國音樂基礎教育的“催生劑”。1927年,蕭友梅博士在蔡元培先生的支持下創辦了我國歷史上第一所高等專業音樂教育機構——上海國立音樂院(后改稱國立音專),從而掀開了中國音樂教育新的一頁。但即便如此,國立音樂院的音樂教育“從20世紀20年代到40年代,循規蹈矩,走了一條不折不扣的西方專業音樂教育之路”。[1]按照殖民時期音樂教育的觀點:“只有歐洲的音樂才是先進的,因此只有歐洲音樂才是唯一值得學習的。”為了順應五四新文化運動和中國急于走上現代化的歷史潮流,中國的音樂教育工作者們選擇了西方的教育模式。時至今日,我國的音樂教育事業已經發展到擁有9所專業音樂學院、三百多所音樂二級院(系)和無數所為達到綜合院校標準而正在建立音樂系的綜合大學這一欣欣向榮的局面。然而,在這欣欣向榮的背后,衍生出一連串的問題:歐洲音樂中心論、西方音樂模式盛行于各大院校。同時,中國大量的民間音樂和許多具有地方色彩的少數民族音樂游離在教學大綱之外。于是在音樂教學中出現了中國的古琴譜被翻譯成五線譜拿來教學的現象;于是出現了學院里學生不認識甚至沒有見過公尺譜、減字譜的怪異現象。張震濤在他出版的學位論文“前言”中寫道:“在農民樂師的眼里,我們是城市里專業的音樂家,是從國家的最高學府走出來,坐在國家最高研究機構中的專業研究人員,而我們卻不識譜(公尺譜)。”“20世紀對傳統文化教育事務的現代教育體制中培養出來的學子的知識結構,大概基本如此:不懂傳統音樂,卻淺薄地認為它落后。”

我國專業音樂教育通過專業音樂學院、二級音樂院(系)培養出大量的學子,他們畢業時被分配到全國各地,在教學的過程中自然地把歐洲音樂教學體系層層滲透到全國的中小學音樂教學之中,其影響的廣度和深度不言而喻。“西學東漸”的影響是通過各級各類學校音樂教育產生的,并由此構成了我國近現代音樂文化的主流。而在廣大的農村,在那些“未經學校音樂教育系統訓練過的農民樂師”那里,在大量民間的文藝演出團體中,依然秉持著、傳承著中國的傳統音樂。

二、我國民間聲樂的文化意義

由于中國的民間音樂及其理論較多是靠口頭形式創造、使用和沿襲下來的,因此民間音樂傳承主要是指“口傳心授”。“口傳”即口對口的教習,或說是面授機宜。“心授”就是心領神會,是傳授用書面語言難以表達的音樂的神韻。關于“口傳心授”的妙處和中國民間音樂“活態”傳承的意義在我國特有的記譜方式上也可以清楚地反映出來。由于“口傳心授”具有極大的靈活性和即興性,形成了我國獨特的記譜方式。我國從古至今用來記錄和傳承音樂的樂譜種類繁多,如宮廷雅樂所用律呂譜、工商譜,古琴文字譜、減字譜、宋瑟譜、塤譜、工尺譜、二四譜、三弦譜等,其中使用最多應用最廣的是工尺譜。工尺譜是采用漢文字記譜的樂譜譜系,它采用文字記錄音樂的符號,最大程度地實現了與傳統文化的結合。“工尺譜的最大特征就是只記錄音樂旋律的框架和骨干音,對于那些細微的變化和裝飾音則忽略不記,樂譜在音樂傳承的過程中只是一個輔助工具,而音樂真正的精華和意義卻蘊含在傳授者那里。”[2]因此說東方文化是富有彈性而不確定的,即所謂的“音無定高,時無定值”,比如中國古琴演奏中表現出的音與音之間細微的音色控制,在中國戲曲中“行腔”“拖腔”中的不斷變化等。

總之,民間音樂傳承是民眾自發的自我傳承,由于缺少自主意識,這種自發性沒有在社會生活中得到廣泛的認同,造成了“失語”的境地。但是,由于這種自發性,使民間音樂傳承與學校統一教學模式的專業音樂教育相比更加有利于維護區域文化的特征和各種流派的保存。民間音樂文化是民族本質最完美的音樂表現,它不僅具有民間意義,更具有民族意義,在這一點上,民間音樂的傳承具有深刻的意義。

三、建國后民間音樂的傳播和發展

建國初期,黨和政府對于民族傳統音樂文化非常重視,為繁榮新中國的文化藝術,制定了一系列的政策、方針。如文藝必須“為人民服務”“為工農兵服務”的方向;倡導藝術家重視民間音樂,“走入民間”與群眾打成一片;“百花齊放,百家爭鳴”的方針,提倡藝術多形式、多風格、多流派的自由發展;以及音樂藝術要“革命化、民族化、群眾化”的思想觀念等等,為新中國文藝發展指明了方向,極大地調動了藝術家的積極性。正是由于這些方針、政策的指導,五六十年代才有了以民間音樂為教育基礎,采用“請進來,走出去”的教育模式。

20世紀80年代以后,隨著社會教育體制的改變,文藝教育政策雖然也提倡學習傳統民間音樂,但力度較弱。教育者也放松了對民間音樂的學習,師生們到民間越來越少,具有民間音樂歌唱能力的老師越來越少,傳授的原生民間音樂則更少。傳統民間歌唱在專業音樂教育中缺失了應有的地位。因而,民間音樂的傳承鏈在民族聲樂教育中出現某些環節的斷裂也是歷史的必然。

大眾媒體在實現信息功能之余,始終引領著一個時代的文化類型和文化風格。特別是電子媒介,對社會整體文化環境的影響力一直處在強勢地位。建國后17年間,整體環境的文化需求,促進了民族聲樂的健康發展。當時的強勢媒體——廣播,播放民間音樂的比例占全部文藝節目時間段的1/2;另一重要媒體——電影,有大量改編自不同地區、不同民族的民歌,如《劉三姐》《阿詩瑪》《冰山上的來客》等電影的音樂;還有全國性的民間匯演,也通過廣播得到了廣泛的傳播、整個社會都在極力弘揚民族民間音樂。學校教育不甘示弱,積極投身到學習、傳播民間音樂的洪流中,不斷汲取養分。無論專業歌唱還是音樂創作,真正呈現出“百花齊放”的喜人景象。

80年代以后,強勢媒體對民間音樂的傳播經歷了一個漸變過程。最初是民間音樂的恢復期,民間音樂在傳播媒體中占相當比例,學校的民間音樂教育也倍受重視。80年代初,武漢音樂學院恢復了民族聲樂教育專業,師生們又開始了因“文革”停滯十幾年后的民間音樂采集和學習。

而到了90年代,隨著大眾傳媒的無邊滲透,電視、電影、網絡和MTV使當代社會正在成為一個視覺文化或者說影像文化社會。工業時代的大眾傳媒成功地傳播了固定化、標準化了的思想和情感模式。就音樂而言,大家雖然彼此之間毫無聯系,但對千篇一律模式化音樂的喜好,不分彼此。

四、學校專業音樂教育中民間音樂傳承問題

民族音樂文化在學校音樂教育中,具有主體性、基礎性和開放性。民族音樂文化在具有自身根本特征的基礎上,是一個傳承與發展相結合的概念(既包含古代又包含近代和現代以及未來的發展)。學校音樂教育應將民族音樂作為最重要的文化資源,引進到音樂教育中,并將其作為音樂教育最重要的基礎——即在早期教育中,它是音樂教育的主體,在隨后的發展教育中它是音樂教育的基礎,讓每一個學生從小浸潤在民族音樂的“母語環境”中,并以開放的心態吸收人類一切優秀的多元音樂文化。

我國學校音樂教育的深層文化問題,直到90年代開始,隨著自身改革的深入才逐步為國人所認識,這種認識是緩慢的,也是很不平衡的;民族音樂學研究在我國已取得了相當豐富的成果,但多年來這一學科的研究也還未真正涉足作為民族音樂文化傳承的重要領域——學校音樂教育。因此,從民族音樂學的角度來審視我國學校音樂教育,無論對于民族音樂學的學科建設,還是對于當前我國學校音樂教育改革的理論研究,都是一個迫切的、頗具挑戰性的課題。