“家庭三部曲”的敘事時間

段鳴鳴　郭亮亮

關鍵詞：“家庭三部曲”；敘事時間；時長；時頻

摘要：“家庭三部曲”是李安電影的經典之作，也是華語電影中不可忽視的電影作品。利用電影敘事學這一話語理論分析可知，“家庭三部曲”中李安非常講究時長的安排，往往通過刻意放慢敘述節奏，使敘事時間與故事時間相對重合，以凸現敘事重點；通過“以一遍話語表示類似事件反復發生的重復敘述，以空間的疊加造成時間上不斷循環、無限重復的藝術效果”，從而實現其深刻的敘事意圖。

中圖分類號：J904文獻標識碼：A文章編號：1009-4474(2009)04-0039-04

1990年，李安編寫的電影劇本《推手》和《喜宴》同時獲得了我國臺灣地區新聞局最佳劇本獎及優良劇本獎，他開始走出人生的困境。《推手》很快由臺灣某電影公司投資拍攝，上映后好評如潮，一舉獲得臺灣金馬獎八個獎項的提名，“由此華語影壇誕生了一位‘不可多得的人才(臺灣影視界評語)”，《推手》的成功堅定了電影公司對李安的信心。第二年，臺灣某電影公司繼續投資拍攝《喜宴》。《喜宴》同樣獲得了巨大的成功，獲得了柏林影展最佳影片金熊獎和奧斯卡最佳外語片提名，李安從此一躍成為國際知名導演。1994年。李安執導了《飲食男女》，影片再次獲得奧斯卡最佳外語片提名，并位居當年臺灣十佳華語片榜首。《推手》、《喜宴》、《飲食男女》三部先后推出的影片，因共同的家庭題材被電影評論界稱為李安電影的“家庭三部曲”。本文將主要利用電影敘事學這一新興話語理論，從“家庭三部曲”意味深長的敘事時間人手，分析影片通過控制敘述流程和敘述頻率來營造時間的畸變，實現敘述過程中時長和時頻的安排，以達到剖析電影的真實內核和本質內涵、看到隱藏在影片敘事背后的中國傳統文化主題的目的。

一、時長：文化的呈現與意蘊

“電影首先是一種時間的藝術”，法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹曾就時間對于電影的重要性有一針見血的揭示。事實的確如此，電影和詩歌、戲劇、小說等傳統藝術一樣，如何掌握好敘事時間，是創作者建構“可能的世界”必須面對的問題之一。具體說來，電影創作者可以通過分割、打亂、重新安排的方式來實現對時間的“絕對控制”。用電影敘事學研究者李顯杰的話來說，便是一種“時間的畸變”。在他看來，“‘時間畸變是一切虛構敘事，尤其是電影敘事的中心環節”。

法國敘事理論家熱奈特對這種“時間的畸變”有著相當深入而細致的研究。他認為：“敘事是一組有兩個時間的序列：被講述的事情的時間和敘事的時間(‘所指時間和‘能指時間)。這種雙重性不僅使一切時間畸變變為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的(主人公三年的生活用小說中的兩句話或電影中‘反復蒙太奇的幾個鏡頭概括等等)，更為根本的是，它要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌現為另一種時間。”經過熱奈特的分析可以發現，敘事作品的時間其實包含了兩個層面的內容，一是故事時間，一是敘事時間。故事時間指涉的是現實生活，敘事時間指向的是虛構世界。電影的時間處理其本質上便是對以上兩種時間關系的處理，即要么通過長鏡頭，使敘事時間與故事時間等同或者接近；要么通過蒙太奇，使敘事時間超越故事時間，以短暫的幾個鏡頭來代替長久的時間。當然，電影本質上是屬于蒙太奇的，因為電影畢竟要在兩個小時左右的敘事時間內，講述遠遠超過現實生活中兩個小時的精彩故事。這樣，故事時間與敘事時間的長短，以及兩者的對應關系，便構成了電影敘事學的時長概念。

李安的“家庭三部曲”非常講究時長的安排，往往通過刻意放慢敘述節奏使影像儀式化，敘事時間與故事時間相對重合，進而凸現敘事重點。如電影《推手》，片中太極拳鏡頭的呈現幾乎造成了敘事的“停頓”。據統計，影片用了五個場景、近十分鐘的敘事長度集中表現太極拳這一中國傳統武術的神奇魅力。

影片一開始，呈現在觀眾眼前的便是一位身穿中式長褂，腳穿中國布鞋，正在打太極拳的老人。接著是一組特寫鏡頭，從老人舒展放松的手掌到安詳平和的臉部表情，從老人矯健輕盈的步伐再到老人與環境的和諧統一。在這近三分鐘的無聲畫面中，既展示了老人的氣定神閑、悠然自得，也體現了中國太極拳所具有的陶冶性情、休養身心的功能。第二個場景是朱父利用閑暇時間，在中國城擔任太極拳教練時的情形。鏡頭以特寫和近景的方式，耐心而細致地呈現了朱父教學生太極拳時的各種招式：列掌、回身、云合、吊勾、挪步、白鶴亮翅等。第三個場景是郊游時，陳太太突然犯了手臂酸痛無力的老毛病，朱父利用太極拳的拿捏功力為陳太太治病。鏡頭這時從燒烤現場后移，隔著燒烤形成的煙霧，以短焦距鏡頭慢慢呈現朱父治病時的推、揉、捏、運氣等動作，既渲染了中國傳統功夫的神奇，又顯露了兩個老人相互依靠、自求多福的悵然和悲傷。第四個場景是朱父在餐館打工受氣，不向地痞流氓屈就的情景。片中七八個漢子一起去推朱父，試圖讓他摔倒，但朱父巋然不動，鏡頭就這一場景停頓了三十六秒鐘；接著是警察接到無理餐館老板的報警，以為朱父在餐館鬧事，于是前來帶朱父回警察局，十幾個警察試圖去推朱父。電影以特寫、近景、中景等鏡頭，展現警察對朱父的推、拉、搖等動作，時長也占據了三十多秒鐘。第五個場景出現在電影最后。當朱父的洋兒媳向朱父的兒子朱曉生討教太極拳的推手動作時，鏡頭表現為兩人舒緩的對練和具有深刻人生哲理的對話，該畫面停頓了近三十秒鐘。

從以上可知，《推手》中對太極拳的展示體現了李安對時長的一種刻意安排。正是在這種具有輕重緩急的時間安排中，以具有較高體育價值和深刻文化內涵的太極拳為主要意象的中國傳統文化獲得了一種近乎儀式化的強調。這種意圖同樣也鮮明地體現在后來的《喜宴》和《飲食男女》中。

《喜宴》中最能表現李安這一敘事安排的便是電影中的婚宴場面。與僅占用一分十四秒時長的西式婚禮儀式相對應的，便是李安刻意渲染、占用了將近十二分鐘的那場奢華的中式婚宴。鏡頭首先展示的是中式婚宴前的種種準備過程：新娘新郎精心化妝，穿上漂亮的婚宴禮服，向父母雙親行跪拜禮，喝寓意早生貴子的蓮子湯，馬不停蹄地照婚紗照，一切準備就緒后再由裝飾喜慶的車隊將其送到婚宴現場，然后在眾多賓客的歡呼聲中進入儀式現場。婚禮儀式同樣瑣碎復雜，有主婚人、證婚人宣讀賀詞，新人同拜高堂、夫妻對拜，有預示早生男孩的圓房習俗，還有眾人和新人一起參與的猜謎、拋花等游戲。儀式結束后便是同樣熱鬧的酒宴。新人按規矩依次向每一桌的賓客敬酒，在眾人的調侃和祝福聲中，被逼將杯中的酒水一飲而盡。酒宴終于結束后，新人又猝不及防地要被一幫并不熟悉的朋友鬧洞房。這一系列鏡頭是對中國婚禮習俗的大書特書，與故事時間幾乎重合的敘述時間以其超長的時長突出了中國婚禮的喜慶熱鬧，在西方社會這一敘事背景中呈現出濃郁的異國風情。

《飲食男女》中對朱爸做菜鏡頭的時長處理和《推手》、《喜宴》中的時長處理有異曲同工的效果。《飲食男女》片頭近四分鐘的敘述時間中，通過十幾個蒙太奇鏡頭的組合和剪接來展現切、洗、燉、炒、炸、煎、醬、腌、蒸等中餐烹調技藝。除了烹調技藝的展現，電影也展示了朱爸用于烹制菜肴的各種工具和已經烹制好的各種菜肴，“以處處特寫的夸張處理，將中國的烹調銘刻在西方觀眾的記憶里”。這些場面的敘述客觀上既展示了中國飲食文化的博大精深、豐富繁瑣，也導致了敘事時間的延宕。

李安在“家庭三部曲”的某些地方采取延長敘述時間，放慢敘述節奏的敘述策略，導致了故事時間的暫時停滯，主要行動被迫延緩，促成了中國傳統文化在影像中的奇觀化呈現。不過，李安這種奇觀化呈現與張藝謀在《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等電影中的奇觀化呈現是不同的。正如有學者認為，張藝謀電影中的“釀高梁酒”、“顛轎習俗”、“點燈家規”、“擋棺哭殯”等連普通中國人都覺得是特異的民俗奇觀，是“一種被抽象了的不知年代、不知地域的個別類型，并無普遍意義可言”，是與傳統中國的某些陳規陋習聯系在一起的，是為了滿足西方觀眾的獵奇心理。相反，李安電影的文化奇觀是“對于中華民族而言，具有普遍性的傳統文化意義，是中國人普遍行為在文明進程中發展衍變而成的杰出藝術，是傳統文化輝煌的標識之一”。雖然李安在敘事過程中對這些傳統文化有一定程度的批判意識，但這依舊無法掩蓋李安對它們的迷戀和這些文化的博大精深。

二、時頻：抽象的隱喻與象征

頻率原是物理學上的概念，表示事物在時間或范圍內重復出現的次數。法國電影理論家熱奈特將頻率引入電影敘事學領域，表示“故事中事件發生的次數和電影敘述中該事件發生次數之間的關系”。熱奈特還將敘述頻率進一步區分為四種形態：敘述一次發生一次的事件即單一性敘述；多次敘述多次發生的事件；多次敘述發生一次的事件即重復敘述；敘述一次多次發生的事件。其中較為引人注意的便是影片中的重復敘述。所謂重復敘述，即指在一部影片中同一類似畫面的反復出現。

當然，由于沒有兩件完全相同的事件和兩個完全一致的動作，重復敘述更多的是側重于事件或動作之間的相似性。畫面的反復出現明顯包含有導演獨特的敘事意圖，也往往容易引起觀眾的注意和思考。就影像本身而言，重復出現的影像容易超越自身的所指，成為某種象征符號，具有抽象和隱喻的內涵。這種敘述策略也深刻地體現在李安的“家庭三部曲”中。

在《飲食男女》中，表現街市車水馬龍的畫面先后出現了四次，分別穿插在影片的敘述過程中，預示電影故事發生在充滿騷動和喧囂的現代都市。隨著“飲食男女”的片名躍然于屏幕上的是十字路口交通繁忙的情景，但是鏡頭很快急轉，畫面上出現了朱家古樸寧靜的院落宅第。這種對比跳躍的鏡頭剪輯，很明顯賦予了繁忙的交通和陳舊的古屋兩種截然不同的含義，而揭示電影關系的是一種觸及傳統與現代尷尬、充滿對立的敘事。這一類似畫面第二次出現于朱爸的老友老溫去世之后，它預示著朱爸與老溫之間傳統友誼的結束，朱爸進一步被迫融入新的現代生活。這一類似畫面第三次出現于朱家第五次家庭聚餐，正是在這次晚餐聚會上，朱爸終于向眾人宣布了自己的婚戀消息，真正開始面對自己真實的情感，開始新的生活。第四次出現是在最后一次家庭聚餐結束后的片尾，與片頭構成呼應，也象征人物徹底卷入現代生活。

除上述重復敘述外，《飲食男女》中最重要的重復敘述無疑是周末晚餐聚會這一場景。這一場景一共出現了六次，每次都是朱爸先在廚房忙著炒菜做飯，隨后和三個女兒一起圍坐在一張擺滿美食的餐桌旁。朱爸的三個女兒都有自己的工作生活，平日很少能聚在一起，于是朱爸就想依靠周末聚餐來聯絡一家人的情感。不過事與愿違，每次周末聚餐的氣氛都不是那么和諧，女兒們突然宣布的事情和決定總會讓朱爸大吃一驚。第一次是二女兒買了房子想搬出去；第二次是二女兒買房失策，錢財被騙，無可奈何地宣布不得不留在家里；第三次是小女兒宣布已經有孕在身，即將和一陌生男子同居；第四次是大女兒已經和同事秘密結婚，很快就要搬走。正是周末聚餐這一看似平淡無奇的重復敘述，蘊涵著生活的種種戲劇性變故，讓朱爸和三個女兒之間的關系越來越疏遠，讓這個貌合神離、勉強維持的家庭一步步走向崩解的邊緣。朱爸一次次沮喪失落后，終于開始梳理自己以前的生活，真實地面對自己的情感世界。等到第五次家庭聚餐時，朱爸終于鼓足了勇氣向大家宣布了他將和大女兒的同學錦榮結婚的消息，讓女兒們大吃一驚。最后一次聚餐時，餐桌上只有朱爸和二女兒兩個人，而且二女兒也即將離開故土，遠赴荷蘭上班。有意思的是，朱爸就是在這最后的晚餐上恢復了味覺，讓他嘗到了全新生活的美好味道。從作為重復敘事的周末聚餐可以看出導演安排的六次重復的敘述“絲毫沒有脫離敘事的鏈條，而是成為了推動情節發展的關鍵環節”。

與《飲食男女》一樣，時頻的運用在《喜宴》中也非常明顯。在電影中，高父原本是國民黨部隊的高級將領，曾經在社會和家庭中都處于強勢地位，但是隨著環境、年齡的變化，他日漸衰老。影片中先后出現過四次高父沉睡的近景。第一次是高父初到美國，晨練后靜坐書房，很快就眉頭緊鎖，手臂下垂，進入沉睡狀態，害得兒子高偉同還以為父親停止了呼吸。第二次是威威和高偉同商議墮胎之事，高母因無力阻止，呆坐在地上，而高父則坐在椅子上酣睡。鏡頭不言而喻地說明，“這位英姿颯爽的將軍，此刻身體時時受到死亡的威脅”。面對子輩的選擇，此時的父親顯得多么軟弱無力。第三次是高家父母明白真相以后，開始慢慢接受了這個中西合璧的同性戀家庭。當高家父母返回臺灣正在機場候機時，高父沒有離別的感傷，只是一個人安靜地坐在一旁，頭輕微地下垂又不自覺地進入了睡眠狀態。高父蒼老衰弱的表情讓他“漸漸喪失了唯我獨尊的地位，變成了再普通不過的老人”。

同性戀身份的高偉同在矛盾的環境中所具有的復雜痛苦的心情同樣在另一組時頻中得到體現。按塞門的話來說，高偉同心情不好的時候就直接去健身房，所以健身房這一場景的重復敘述同樣具有一定的潛在含義。電影片頭部分就是高偉同在健身房鍛煉的一系列鏡頭，那是由多個鏡頭組成的蒙太奇段落。隨著磁帶中的畫外音，年邁的父母又開始催促他考慮婚姻大事，使得高偉同在健身房眉頭緊鎖，一臉的郁悶，直到舉重器一聲沉重的墜地聲響，片頭才結束。當第二盒磁帶寄來時，父母在錄音中告訴高偉同他們已經在婚介俱樂部為他找到了一個理想的對象，并準備安排他們見面，隨后高偉同到健身房鍛煉的畫面又再次出現。洞房之夜威威和高偉同假戲真做，并懷上了孩子，此時一系列錯綜復雜的家庭矛盾進一步激化：一方面高偉同和塞門的情感出現了裂痕，他無力阻止塞門的離去；另一方面高家父母迫不及待地想保留孩子，以延續家族的香火，而威威卻執意要去墮胎，高偉同也無力阻止，影片此時自然又出現了高偉同在健身房鍛煉的場面。通過重復敘事，一個并不起眼的健身房卻讓觀眾對人物之間的矛盾一目了然。李安也正是通過這種“以一遍話語表示類似事件反復發生的重復敘述，以空間的疊加造成時間上不斷循環、無限重復的藝術效果”，從而實現了其深刻的敘述意圖。

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