論氣韻生動的“技”內涵

關鍵詞：謝赫；劉勰；氣韻；理；法；道；技

摘要：謝赫所提的“氣韻生動”在中國藝術史上影響深遠，長期以來人們總是津津樂道于它的形而上的特性，把它視為藝術創作的最高準則，而忽視了它作為“技”的內涵。事實上從技法的角度來理解“氣韻生動”更符合“六法”的本意，作為技法它指的是養氣，屬于藝術創作構思階段，是藝術創作得以實現的根本保證和不可或缺的首要階段。

中圖分類號：J120.9文獻標識碼：A文章編號：1009-4474(2009)04-0043-04

一、“氣韻生動”既有“道”的意義，也有“技”的作用

“氣韻生動”是謝赫《古畫品錄》中所提到的“六法”之一，是中國藝術史上一條重要的繪畫原則。但是人們在探討和運用這個美學范疇時，多重理輕法，習慣于從“道”的層面賦予它形而上的意義，把它視為藝術的最高審美規定性，而相對忽視“氣韻生動”作為法則、技法即所謂“技”的作用。筆者認為“氣韻生動”在藝術創作中不僅是審美創造的目的，也是達到審美創造目的的手段。

人們忽視“氣韻生動”作為“技”的內涵，主要緣于《古畫品錄》在以下兩個方面所作的論述：一是“氣韻生動”不如其他五法的可操作性強；二是謝赫在品評人物時，多以與“氣”、“韻”相關的“壯氣”、“神氣”、“生氣”、“韻雅”等范疇作為藝術創作的標準。這些導致了人們著重從“理”或“道”的宏觀角度去把握它的美學內涵。如唐代張彥遠《歷代名畫錄·論畫六法》稱：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”；元代楊維禎《圖繪寶鑒序》說：“傳神者，氣韻生動是也”；明代汪珂玉《跋六法英華冊》說：“所謂氣韻者，乃天地間之英華也”；宗白華認為“氣韻生動”就是在“應物象形”、“隨類賦彩”的基礎上表達出形象內部的生命，它是繪畫創作追求的最高目標，最高境界，也是繪畫批評的主要標準。上述說法為豐富和發展“氣韻生動”的美學內涵做出了不可磨滅的貢獻，但這種形而上特性的強勢存在也遮蔽了它的“技”的特性。

二、“氣韻生動”作為“技”的可能性

在藝術史上，許多學者因為“氣韻生動”在“六法”的首位，就認定它是貫穿“六法”的總原則，是其他五法的依據，這無疑與中國傳統注重“統”與“屬”關系的權威思維方式分不開。從“道”的角度看，這種理解沒錯，但從“技”的角度看則未必如此。如清人鄒一桂就對“氣韻生動”在“六法”中的至尊地位提出了質疑，他認為“氣韻生動”應在其他五法之后，其理由是“一舉即謀氣韻，從何著手?”然后歸結到“以氣韻為第一者，乃鑒賞家言，非作家法也”。鄒一桂的思想具有開拓性，他已經意識到“氣韻生動”作為最高標準在“六法”中存在的問題，遺憾的是他并未注意到“氣韻生動”在“技”方面的功用。我們可以從《古畫品錄》和研究謝赫的理論家的思想中找到“氣韻生動”具有“技”性質的蛛絲馬跡。

1與其他五法相比較，“氣韻生動”應具有“技”的性質

從六法的內容看，其他五法具有明顯的可操作性和技藝性，“氣韻生動”既然與它們并稱為“法”，其本身應當具有“技”的作用。清人方薰很理性地看待“氣韻生動”，他說：“畫備于六法，而六法固未盡其妙也”，并未把它當作包治百病的神方。他重視“技”在繪畫中的作用，認為“技”勝重于“意”勝。在《山靜居畫論》里，他明確地說：“作畫或不尚行家意勝，仆謂不以榘蠖，不能方圓，人手一無把握，成功總屬皮毛”。正是基于這樣的看法，他給“氣韻生動”賦予了“技”的內涵，他說：“須解得氣韻生動繞乎五者之間，原是一法”。方薰認為“氣韻生動”作為“法”或“技”，是通過筆墨體現出來的，他說：“氣韻有筆墨兩種。墨中氣韻，人多會得；筆端氣韻，世每尟知。所以六要中又有氣韻兼力也”。我們也同時看到，在方薰那里，“筆端氣韻”和“墨中氣韻”大抵又表現為“力”。對于如何體現“力”，他沒有進一步分析。

方薰從可操作性的角度理解“氣韻生動”的作法是具有歷史意義的，但是只要我們回顧一下“六法”的內容，以及我們本著挖掘“六法”的原初意義的宗旨，就會發現方薰只從筆與墨的角度分析“氣韻生動”的“技”內涵至少存在兩個問題：一是與“六法”中提到的“骨法用筆”和“隨類賦采”(中國古代所謂的五采是指青、黃、赤、白、黑，《尚書·益稷》有“以五采彰施于五色”之說，故墨當包含于采內)重復；其二，就如何用筆墨表現“氣韻生動”的問題也沒有深入討論。

2從謝赫品評畫家的內容來看，“氣韻生動”具有“技”的特點

謝赫在品評位列第一品的衛協時稱“六法之中，殆為兼善，雖不說備形妙，頗得壯氣”…。如果此處將“氣韻生動”理解為藝術創作的最高準則，又何須說“雖不說備形妙，頗得壯氣”這樣的話，因為如果從“道”的角度出發，把“氣韻生動”作為最高審美準則，那么它所包含的美學內涵應當比“壯氣”豐富深遠。可見謝赫在“六法”中所提的“氣韻生動”應當不是以藝術最高準則的形式存在，而是以技藝的形式出現的。又如他稱“宗炳明于六法，迄無適善”，對宗炳評價如此之高，卻把其列為第六品，顯然在謝赫那里，“氣韻生動”應該屬于創作方法的范疇，而不是審美的最高評價標準。

3在謝赫的視角里，“氣”、“韻”本身不是品評創作的最高美學標準

如前所述，《古畫品錄》中雖然有許多與“氣”、“韻”相關的品評標準，如“壯氣”、“神氣”、“生氣”、“神韻”等美學范疇，但是“氣”、“韻”總是與“壯”、“神”、“生”、“生動”等富有生命力的詞連在一起。這說明在謝赫那里，單純的“氣”、“韻”并非就指藝術活動或藝術品那種活力四射的生命狀態。盡管我們必須承認它們是衡量藝術活動或藝術品是否具有生命特征的重要方面，但是它們并非天然的審美標準。

為了使這個推論更有說服力，我們需要再次探討“氣”、“韻”的美學意義。先看一下最本源的與自然生命相關的氣、韻。氣是構成及維持人體生命活動的最基本的精微物質，是衡量生命存在與否的根本保障和基本特征。韻則是氣運行狀態的反映，與氣的節奏、律動相關。不過就評價生命狀況來說，氣和韻的缺陷也是顯然的。因為氣并不能彰顯生命存在的質量，如植物人雖然有呼吸(氣)、有生命的體征，但生命質量卻與健康人不可相提并論；韻同樣存在這樣的瑕疵，如病人的呻吟聲，不能說沒有韻律，而生命質量卻令人擔憂。

正是由于氣、韻在衡量自然生命方面存在不足，所以當它們用于藝術領域時就存在先天的缺陷。如果要把它們納入審美判斷的評價標準，就必須將與它們混雜在一起的惰慢邪辟之氣剔除掉。其方法就是給它們冠以能體現生命生氣靈動的審美詞匯，如“壯”、“神”、“生”、“生動”諸詞。可見謝赫在氣韻之后加上“生動”的做法是必要的。

當然，“氣韻生動”用于藝術創作大抵有兩個方

面的含義：或者指創作者所保持的精神飽滿、文思敏捷的創作狀態，屬于“技”的范疇，該意義常被人們忽視；或者指藝術作品中富有生命力的藝術形象，屬于“道”的范疇，該意義最被人們推崇。筆者以為，在“六法”的框架內，“氣韻生動”對于謝赫來說當指前者，而不是后者。

4在謝赫之前已經存在視“氣”、“韻”為“技”的現象

在謝赫之前，劉勰已經談到了“氣”、“韻”具有“技”的性質，涉及到了如何把握聲律的技術問題。《文心雕龍·聲律篇》中說：“韻氣一定，則馀聲易遣”。我們知道韻同聲相關，而聲又產生于氣，所以從本質上說“韻”也是氣，誠如葉朗先生所講：“‘韻和‘氣不可分。‘韻是由‘氣決定的。‘氣是‘韻的本體和生命”。劉勰此處雖然談的是遣聲與運氣的關系，但實際上也涉及到駕馭“氣”、“韻”的方法技巧，此刻的“氣”、“韻”大抵與形而上的“道”不相關，反倒具有“技”的特性。

三、“氣韻生動”在“六法”中作為“技”的美學內涵

“氣韻生動”作為“技”的美學內涵，就是要求創作主體在藝術創作過程中保持一種生氣靈動而又情思豐富的精神狀態，這種狀態就是養氣的狀態，具有“技”的含義。“氣韻”需要養，不養則不能生動。傳統上人們喜歡夸大“氣韻”的美學內涵，把它與“生動”劃等號，而事實上，“我們很容易從一些藝術家的言論中找到不具備‘生動特點的‘氣和‘韻，如清·鄒一桂《小山畫譜》說：‘畫忌六氣：俗氣，匠氣，火氣，草氣，閨閣氣，黑氣，清·沈宗騫《芥舟學畫編》提到‘韻俗、‘氣俗的觀點””]。加之‘氣和‘韻用于審美評價本身具有先天的不足(上文已論及)，故創作過程中保持氣韻的生動是必要的，它是養氣的根本目的。由于“氣韻生動”作為“法”的存在形式指的是養氣之法，這樣它就被賦予了“技”的特性。

1從《古畫品錄》可以尋得謝赫重視養氣的一鱗半爪

謝赫評顧駿之時，用了大量的筆墨描述其對繪畫環境的精心要求。他說顧駿之“常結構層樓，以為畫所。風雨炎燠之時，故不操筆；天和氣爽之日方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見”，顧駿之的所為顯然屬于養氣之法。謝赫在所品評的畫家中對顧駿之的評論最多，對顧駿之的養氣之法尤其不惜筆墨詳加介紹，可見他高度重視藝術家對氣的保養。

2在謝赫之前注重養氣已經是極具歷史淵源和群眾性的總體認知行為

要準確理解藝術家的藝術思想，需要我們意識到它“生根在民族性里面”。同樣，對謝赫養氣思想的認定也必須先把握人們在藝術創作中重視養氣的歷史事實，了解人們探索養氣之法的悠久歷程，要知道謝赫這種視“氣韻生動”為養氣之法的意識根植于民族性的沃土中。

我們首先要提的是老子，《老子》第十六章談到了靜心能生萬物的重要作用，他說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復”。老子認為靜心的方法是“滌除玄鑒”，就是“要求人們排除主觀欲念和主觀成見，保持內心的虛靜”。從根本上講老子所講的虛靜就是養氣。莊子《達生篇》亦認為靜心可以養氣，莊子借木工梓慶的口吻說：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣，必齊以靜心”。在《人世間》中，莊子提出“心齋”養氣的觀點，“心齋”就是使心處于一種虛無的狀態，只有在這種虛無的狀態下，“道”才能產生，即所謂的“惟道集虛”。莊子認為虛心可以生成萬物，并把這種虛心以待物的狀態稱為氣，用他自己的話說就是“氣也者，虛而待物者也”。顯然，老子、莊子所說的“氣”當其與藝術構思發生關系時均具有可操作性，“技”的性質很明顯。

產生于戰國時期的《樂記》直接注意到氣對藝術創作的重要性，這亦可以從大量搬用《樂記》原文的《禮記·樂記》得到佐證。《禮記·樂記》云：“情深而聞名，氣盛而華神，和順積中，而英華發外”。該句談的是音樂，但是借用于視覺藝術亦為妥當。當然氣有盛衰之別，《禮記·樂記》注意到了“衰氣”的危害性，它說：“氣衰則生物不遂”，足見養氣的重要性。漢代的揚雄等人也深入地探討了這個問題，并給后來的劉勰以重大影響。

到了魏晉南北朝時期，人們繼承并發展養氣理論。如被謝赫稱為“明于六法”的宗炳在《畫山水序》中提到了“澄懷”、“閑居理氣，拂觴鳴琴”…等養氣之法，而且他還談到靜心的結果是“萬趣融其神思”，進而達到“暢神”的目的。宗炳雖然是從接受論的角度強調靜心理氣的必要性，但是我們知道接受也是藝術創作的必要環節，屬于藝術的再創作或是下一次創作的起點。文藝批評家劉勰對養氣理論更有完備的敘述，他在《文心雕龍-風骨篇》中說：“綴慮裁篇，務孕守氣，剛健既實，輝光乃新”。不僅如此，他還寫了《養氣篇》，詳細分析和探討了養氣的原因和方法。他說：“思有利鈍，時有通塞，沐則心覆，且或反常，神之方昏，再三愈黷。是以吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯……逍遙以針勞，談笑以藥倦，常弄閑于才鋒，賈馀于文勇”。

上述例子告訴我們：養氣既是藝術創作的首要組成部分，又是藝術家和理論家們一以貫之的總體認知思想。這種歷史上形成的民族整體意識必然在謝赫的思想中留下深刻的印記，所以他將“氣韻生動”放在“六法”之首，亦是水到渠成的事。

3“氣韻生動”是藝術創作的不可或缺的首要階段

藝術創作可以分為構思和傳達兩個階段。當“氣韻生動”特指養氣時，它就是藝術創作構思階段的必要組成部分，其重要性體現在它是藝術創作得以實現的根本保障。所以宋代郭熙《林泉高致·山水訓》強調說：“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓；必神閑意定，然后為之”。謝赫把“氣韻生動”放在“六法”之首的主要原因也就是要強調保持生機勃勃的創作狀態的重要性。因此當“氣韻生動”屬于創作過程中具有可操作性的一部分時，它作為“技”的真理性就直接敞開了出來。

對于“氣韻生動”的美學內涵，我們不僅需要從“道”的角度去認識它所被賦予的形而上的美學意義，也需要從“技”的角度去把握它的可操作性和技法性，它的形而下的意義同樣不可忽視。所以我們應當注意到在《古畫品錄》中謝赫確實賦予了與“氣”、“韻”相關的一些美學范疇兩方面含義的事實：一是指藝術作品所達到的審美標準，如“壯氣”、“生氣”、“韻雅”等，具有“道”的意義；二是指創作者所達到的創作狀態，如“六法”里的“氣韻生動”，具有“技”的作用。而“氣韻生動”這個范疇本身被人們賦予“道”的含義是后來的事。

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