從合作生產到“親手制作”

劉　君

關鍵詞：文藝復興；藝術家；贊助人；藝術贊助；合作生產；“親手制作”；普通手藝人

摘要：意大利文藝復興時期不僅是西方藝術發展的一個高峰期，也是現代西方藝術傳統的發端時期。就對藝術品和藝術家的態度來說，在此之前，藝術贊助人通常把視覺藝術家和普通手藝人不加區別地都視為體力勞動者。他們一般只重視藝術品的題材和內容而輕視甚至是鄙視藝術家，并在很大程度上控制著藝術品的制作和生產過程。但從文藝復興時期開始，贊助人關注的重點逐漸從藝術品轉向藝術家自身的才能和技藝，具體表現為在委托制作合同中對藝術家須“親手制作”部分的詳細規定。對藝術家價值的高度肯定正是現代藝術的一個重要特征，在這個意義上來說，這一重要變化標志著現代藝術家的誕生。

中圖分類號：K546.32文獻標識碼：A

文章編號：1009-4474(2009)04-0047-06

在西方藝術史上的很長一段時間內，人們對藝術、藝術品和藝術家的態度與現在都截然不同。舉例來說，當古代和中世紀的人談起一件藝術品時，他們會說“一件《宙斯》”或者“一件《圣母憐子》”；而現代人在談論一件藝術品時則會說“一件畢加索”或者“一件凡·高”。也就是說，在古代和中世紀，人們通常是關注藝術品而鄙視藝術家。古羅馬作家普魯塔克清楚地表達了這種態度：“沒有一個受過教育的青年因看到奧林匹亞的宙斯或阿爾果斯的赫拉而慷慨到渴望成為菲迪亞斯或波里克利圖斯，因為藝術品以其優美取悅你并不就說制作藝術品的人值得你尊重”。對藝術家價值的肯定和高度重視是現代藝術的一個重要特征。而對藝術品和藝術家態度的轉變正是從意大利文藝復興時期開始的，在這一時期，藝術家之名逐漸變得重要起來。文藝復興時期藝術贊助模式的變化既體現了對藝術家之名的重視，同時又促進了這一過程。在本文中，筆者力圖通過考察藝術贊助模式的變化，揭示現代藝術觀念的發端或者說現代藝術家的興起。

一、贊助人與藝術家的合作

文藝復興早期，傳統觀念仍然具有壓倒性影響，藝術品因其宗教倫理的、政治的、社會的功能而受到重視，藝術家卻通常被與普通手藝人一樣看待。當時的藝術贊助體制清楚地反映了這一點。藝術贊助是文藝復興時期藝術生產和消費的主要模式，這一時期的絕大多數重要藝術品，如濕壁畫、木板畫、帆布畫，重要的大理石、青銅雕塑及教堂、禮拜堂、世俗公共建筑及私人住宅、花園、別墅等，都是由贊助人委托制作的。贊助人并不期待藝術家表現出個性和獨創性，而是希望他們用為人理解和接受的視覺符號表達和宣傳特定的宗教、政治、社會價值。也正因為藝術品重要的實用功能，贊助人并不滿足于僅僅充當出資者，而是在很大程度上控制著藝術品的制作和生產。從這一時期的委托制作合同來看，贊助人對藝術品所用的材料、形狀、尺寸、制作時間、價格甚至是題材和內容都有很大控制權。

材料是贊助人關注的重要問題之一，材料通常決定著藝術品的價格。在文藝復興早期的委托制作合同中，贊助人常常規定藝術家使用優質材料，如金粉和佛青(ultramarine)。佛青是價格僅次于金和銀的昂貴顏料，它分為許多不同等級和檔次，價格也不同。除佛青外，當時意大利還有其他許多價格低廉的藍色顏料，如靛藍、石青。贊助人通常在合同中明確規定畫家要用何種等級的佛青。1408年，畫家吉拉爾多·斯塔爾尼納為恩波里的圣斯特法諾教堂繪制濕壁畫時，合同規定圣母的衣服必須使用2佛羅林1盎司的佛青，其他地方的藍用1佛羅林1盎司的就可以了。畫家安德雷亞·德爾·薩托的贊助人要求他在畫一幅圣母像時至少用5佛羅林1盎司的佛青。1488年，多梅尼科-吉蘭達約為佛羅倫薩育嬰堂繪制祭壇畫《三王來拜》時，合同規定：“藍色必須是4佛羅林1盎司的佛青”。

贊助人通常也會規定藝術品的尺寸和形狀。1455年，顧主委托佛羅倫薩畫家內里·迪·比奇制作一件祭壇畫時就對尺寸、形狀作了詳細規定。根據內里本人的記載：“我必須用木板制作這件祭壇畫，且全部由我出錢，木板必須有4布拉恰寬……它必須被做成這樣：用三塊尖形木板，木板尖端上方是一些葉飾和花飾，每兩塊木板之間是祭壇華蓋，華蓋下方是壁柱，兩側是沒有人像的圓柱，底部是與祭壇畫一致的附飾畫”。

贊助人對工作時間和完成日期的要求也很嚴格，合同中常常會有要求藝術家持續工作和按期完成(否則就罰款)的內容。比如14世紀錫耶那畫家杜喬簽訂的一份委托制作合同就規定他要“盡可能地利用一切時間持續不斷地工作，而且不能再接受任何其他工作”。

文藝復興早期，贊助人向藝術家付費的方式和標準也延續著中世紀以來的慣例，藝術家與手藝人一樣通常都是依據畫作的米數(面積)或工作的天數計算和領取酬金。比如杜喬在上面提到的那項工作中就是每天領取酬金(一天16蘇爾迪)。雖然有時合同中提到作品完成后由其他人來估價，但這種規定主要是對贊助人而不是藝術家有利。因為對那些對藝術不太在行的贊助人來說，最后估價是確保藝術品質量和防止藝術家以次充好的重要手段，而且估價的結果通常不會高出原定價格。根據這一時期的委托制作合同，藝術品的價格主要取決于原材料、工作時間和作品的尺寸，藝術家的才能、名望、個人風格等并不是需要重要考慮的因素。比如，濕壁畫雖然需要花費大量時間和精力，但因為所用顏料比較低廉，因而價格一般都低于裝飾祭壇的木板畫，因為木板畫往往要使用金粉、銀粉、佛青等昂貴的材料。按照這種付費標準，藝術家與普通手藝人在收入方面不可能出現實質性差距。即便是杰出藝術家的收入也不高，如畫家真蒂萊·達·法布利亞諾的《三王來拜》酬金為150佛羅林，貝諾佐·哥佐利的一件祭壇畫的酬金為60佛羅林，菲利波·利皮的一幅圣母像酬金為40佛羅林，吉貝爾蒂在鑄造洗禮堂青銅門期間也只得到一年200佛羅林的年薪。

藝術品的題材和內容是贊助人高度關注的另一個重要問題，他們在這方面亦有很大決定權。有些合同明確規定題材要遵從贊助人的意愿，如畫家科西莫·圖拉與費拉拉公爵簽訂的合同就規定采用后者喜歡的故事為主題；佩魯賈的圣皮埃特羅會修士在委托畫家佩魯吉諾繪制一幅祭壇畫時，也在合同中規定祭壇附飾畫的內容要用顧主所希望的歷史故事。有時，贊助人會讓其他藝術家或學者制訂設計方案，藝術家只要遵照執行就可以了。比如15世紀，佛羅倫薩雕塑家吉貝爾蒂在鑄造佛羅倫薩洗禮堂的第二座青銅門(“天堂之門”)時，贊助人就讓人文主義者萊奧納多·布魯尼為其制訂設計方案。1429年，當天堂修道院委托佛羅倫薩畫家朱利亞諾·迪·雅科波繪制一幅祭壇畫時，合同對作品的內容和布局作了極詳細的描繪：“中央是懷抱圣子的圣母，一側是圣布里吉特，拿著兩本書，圣母腳下跪著許多修士和修女，圣布里吉特正向他們頒發會規，上帝在圣布里吉特上方顯現，圣母四周圍

著許多天使，他們正與她交談；另一邊是圣米歇爾，他正在稱量許多靈魂。在下方的附飾畫中，一邊是天堂，許多天使和有福的靈魂正在翩翩起舞，一邊是地獄，許多被詛咒的靈魂正遭受各種各樣的折磨”。可想而知，按照這樣的規定，藝術家自由發揮的空間是極為有限的。有些贊助人甚至在合同中直接要求藝術家參考甚至是復制現有作品。比如，當圣母鎮畫家皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡為該鎮圣母教堂繪制一幅祭壇畫時，顧主要求他模仿該教堂一幅14世紀祭壇畫的布局和構圖。1454年，佛羅倫薩畫家內里·迪·比奇為莫斯西亞諾的圣安德烈亞教堂繪制一幅祭壇畫時，顧主要求他制作一件與他在佛羅倫薩圣雷米吉奧教堂的作品完全一樣的復制品。贊助人這樣做既是為了確保作品的質量，也是為了限制藝術家的自由發揮，因為他們并不希望藝術家違背傳統，進行創新嘗試。

總之，通過對文藝復興早期藝術贊助活動的考察，我們發現古代和中世紀以來的藝術傳統仍然具有重要影響。在這一時期的贊助體制下，藝術創作事實上是一種贊助人和藝術家的合作機制，贊助人對藝術生產的許多方面都有很大控制權。就贊助人來說，他們最關注的還是藝術品的題材、內容、原材料，而藝術家的技法、創造性、個人風格的因素等則不甚重要。贊助人向藝術家付費的方式、標準，對工作時間的限制，對原材料的關切等都表明，他們對藝術家的態度與對待普通手藝人的態度并沒有實質不同，藝術家的價值尚未得到認可和重視。

二、“親手制作”：對藝術家價值的認可

從15世紀開始，傳統的觀念和態度開始發生變化，人們在關注藝術品的同時，也開始越來越多地關注藝術家。促成這一重要轉變的因素是多方面的，其中最重要的無疑是藝術家的“崛起”，即藝術家社會知名度或影響力的巨大提高。

這一時期，隨著藝術在美化城市、宣揚政治理想、歌頌個人功績和美德、表達宗教虔誠等多方面發揮著越來越重要的作用，城市政府、君主、教廷、各種世俗或宗教團體以及個人紛紛贊助藝術創作。藝術市場的空前繁榮使那些最杰出的藝術家憑借畫筆或雕鑿在工匠階層中脫穎而出：他們常常能得到大件訂單，享有相對穩定而豐厚的收入；他們經常被邀請去為教皇、王族和達官顯貴服務，并慢慢學會了他們的舉止和做派，有些人甚至還憑借出色的工作獲得貴族頭銜；他們與文人學者交往密切，具有一定的學識和修養。這些藝術家中的貴族與那些經營小店鋪、窮困潦倒的手藝人簡直有著天壤之別。

隨著藝術家的“崛起”，一些人開始意識到自身的獨特價值，并強調其技藝、名望、才能相對于作品的材料、題材和內容等的重要性。15世紀早期，著名人文主義者和藝術家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂在《論繪畫》中譴責那些“大量使用黃金的畫家，因為他們認為黃金能賦予繪畫莊嚴，我對此不以為然。即便你畫維吉爾的黛多②——她的黃金箭袋，束金發的黃金發帶，鑲金邊的紫色長袍，黃金的馬韁繩、馬具——即便此時我也不希望你們使用金粉，因為用普通顏色來表現黃金閃閃發光的效果更值得欽佩和贊美”。建筑師菲拉雷特指出，正是古代藝術家的高超技藝和高貴的才智才使“青銅、大理石等普通材料獲得了巨大價值”。1495年，烏爾比諾宮廷畫家喬萬尼·桑提(著名藝術家拉斐爾的父親)提出了一套衡量藝術家的標準，反映了當時宮廷最注重的品質：“素描的能力”、“創造力”、“勤奮不懈”、精通算術、幾何、透視法等。藝術家的要求得到了回應。

與此同時，一些藝術家開始在工作中向傳統慣例發起挑戰。這樣的例子在文藝復興早期已經出現，比如吉貝爾蒂在鑄造佛羅倫薩洗禮堂的第二座青銅門時，贊助人讓人文主義者布魯尼為之提供設計方案，但遭到吉貝爾蒂的拒絕。最終吉貝爾蒂成功了，按照他在《回憶錄》中的記載，負責督造洗禮堂青銅門的管事“答應完全由我決定如何鑄造它們，只要我相信能取得最完美、最豐富、最悅目的裝飾效果即可”。另一個敢于與顧主斗爭的藝術家是雕塑家多那泰羅。有一次，一位顧主認為多那泰羅要價太高而不肯付錢，因為在他看來，按照藝術家的索價，他每天的酬金高達1.5佛羅林。多那泰羅一氣之下將雕像打碎，并譏諷此人只配買賣豆子罷了.。顯然，多那泰羅認為他們不能把自己視作普通手藝人，按天數計算酬金。不過總的來說，在15世紀中期以前，在工作中直接反抗傳統并和贊助人斗爭的藝術家并不多見。

到15世紀晚期和16世紀，越來越多的藝術家開始在工作中反抗傳統做法，要求對其個人價值給予認可和重視。總的來說，這一時期藝術家的要求和斗爭主要表現在兩個方面：一是要求在付費標準、作品價格、工作方式和時間等方面與普通手藝人區別對待，特別是要考慮其精湛的技藝、才能、名望等因素；二是在作品的題材、內容、構圖、布局等方面反抗贊助人的控制和干涉，要求更多的自由和自主權。對于藝術家這兩方面的要求，贊助人都給予了積極響應，從而促使藝術贊助模式發生了重要變化。

另一方面，從當時的委托制作合同來看，贊助人也逐漸表現出認可和重視藝術家的才能和技藝的傾向。這首先表現為贊助人不再像以往那樣高度關注昂貴的材料。從15世紀晚期和16世紀的委托制作合同來看，許多贊助人不再要求藝術家用金粉覆蓋作品空白處或背景，而要求藝術家畫上風景或藍天。例如當喬萬尼·托那伯尼委派畫家吉蘭達奧(著名藝術家萊奧納多·達·芬奇的老師)在佛羅倫薩的新圣瑪利亞教堂繪制壁畫時，要求畫中要包括“人物、建筑、城堡、城市、山脈、平原、巖石、服飾、動物、鳥兒和各種野獸”。毫無疑問，只有技藝高超的藝術家才能達到這一要求。

其次，贊助人對藝術家技藝、風格、才智、天賦、勤奮等人性因素的重視還表現在他們對“親手制作”(Slla mano)的關切上。許多合同都詳細規定了藝術家“親手制作”的部分，如人像、腰部以上、頭部或構圖等。1487年，畫家菲利波·利皮在新圣瑪利亞醫院的斯特羅奇家族禮拜堂創作壁畫時，顧主在合同中明確要求這項工作“由他親自完成，特別是其中的人像”。1499年，畫家西涅奧雷利在圣母修會的大教堂創作壁畫時，委托制作合同中也規定他“必須保證親手繪制拱頂壁畫中的所有人物，特別是人物的面部和腰以上的部分。繪畫工作必須在這位藝術家的親自指導下進行”。1489年，畫家佩魯吉諾與奧里維托大教堂的工程管理處簽訂的合同中也明確要求他親手繪制所有人像，尤其是頭部和腰以上的部分，并且還要求他不在場時不能畫任何東西。1502年，畫家平圖里喬為錫耶那大教堂的皮科羅米尼圖書館繪制屋頂畫和壁畫時，委托制作合同中也詳細規定壁畫的草圖必須由他親手繪制，而且，畫中人像的頭部必須由他親手完成。

在這種情況下，一些藝術家要求贊助人將其與低級藝人和普通手藝人區別對待，特別是在支付酬金時要考慮其技藝、天賦和名望等個人因素。比如畫家弗朗切斯科·德爾·科薩為費拉拉公爵伯爾索·

代斯特繪制西法諾亞宮的濕壁畫期間，對公爵把他與那些“最卑微的助手”等同看待而倍感屈辱，要求公爵付給他更多酬金，因為“我是弗朗切斯科·德爾·科薩……已經開始有了點名氣”。在這封信中，科薩表明他一直在堅持不懈地學習藝術，因而應該比“費拉拉那些最卑微的助手”更值錢，他的技藝應該額外付酬。對于藝術家的這一要求，贊助人并未充耳不聞。1483年，畫家安德烈亞·維羅基奧在繪制《基督與圣托馬斯》時，聲稱僅“技藝”就賺了306佛羅林；1498年，菲利皮諾·利皮在羅馬卡拉法禮拜堂工作時，根據他自己的說法，“僅精湛的技藝”就獲得了250佛羅林。

另外，在工作方式和時間方面，藝術家主張贊助人不應要求他們像普通手藝人那樣從早到晚不停地工作，因為他們的天才不應受到任何形式的約束和限制。藝術家這種主張受到了當時出現的一種“天才觀”的影響，按照這種觀念，藝術家的工作不是一種機械性的體力勞動，而是一種高度精神性的活動。藝術創作需要靈感和思索，而這就需要停頓，因為“靈感”是逼不出來的。許多藝術家經常將手頭的訂單擱置，轉而去從事他們自己更感興趣的工作。比如菲利波·利皮就拒絕像手藝人那樣持續、快速地工作，根據瓦薩里的記載，有一次(老)科西莫·德·美迪奇為了讓他連續不斷地工作而把他關在工作室，但他還是逃了出去，連續幾天在外面尋歡作樂。最后科西莫只得由他，不再干涉。最典型的例子是萊奧納多·達·芬奇。萊奧納多的一個同代人對他的工作方式做了生動描繪：“萊奧納多有個習慣——我曾經不止一次看到和觀察他，早晨，他很早就爬上腳手架(因為《最后的晚餐》很高)，不吃不喝不停地畫，直到天黑。有時，他連續兩天、三天或四天呆在那里沉思、思考、審查和判斷他的人像，一筆也不畫，這種情況有時一天持續一個小時，有時兩個小時”。對此，萊奧納多的解釋是：有才華的人有時看似工作得很少，但實際上做得很多，因為他們在思考疑難，完善構思。贊助人不得不容忍和接受藝術家的拖延、“創造性的懶惰”或停頓等反復無常的工作方式。1503年，佛羅倫薩長老會應法國人馬紹爾·德·切之請，委派米開朗基羅制作一件青銅像《大衛》，他們寫信給這位法國人說米開朗基羅答應近期內完成，但是又說，“就這些畫家和雕塑家來說，您知道，你很難對什么事有把握”。

在藝術品的題材和內容這個重要問題上，藝術家也取得了越來越多的自主權：“藝術家之名”的重要性開始壓倒題材和內容。比如1479年，佩魯賈的統治者在委托藝術家皮埃特羅·迪·加萊奧托繪制一件祭壇畫時，讓他全權決定題材問題，他可以描繪“任何他認為最合適和最和諧一致的主題”；后來，當他們委托佩魯吉諾制作這件祭壇畫時，讓他繪制一件基督受難或“他自己決定的、與神龕相稱的其他圣像”；1502年，平圖里喬在為錫耶那大教堂的圖書館繪制濕壁畫《教皇庇護二世生平》時，合同允許他“自己決定要畫的人物或其他東西，或者他認為最適合的風景和其他東西”。曼圖亞公爵夫人、強有力的女贊助人伊莎貝拉·代斯特在設計和裝飾自己的書房時，也遭到許多藝術家直接或間接的抵制。她向佩魯吉諾訂制一幅畫，并依慣例對題材做了嚴格限制，結果遭到了藝術家的拒絕；她請威尼斯畫家喬萬尼·貝利尼繪制一幅神話題材的畫，但喬萬尼·貝利尼既不想創作這樣一幅畫，又不想丟掉這個工作機會。他一邊拖延，一邊寫信暗示伊莎貝拉其他題材不會花這么多時間。人文主義者和詩人皮耶特羅·本博曾作為伊莎貝拉的藝術顧問與貝利尼進行交涉。1506年，他從威尼斯寫信給伊莎貝拉說：“您曾來信說由我提供構圖的創意，但現在這將按照他自己的想象。他說他討厭被限制，喜歡讓思想在畫中自由馳騁”。最后，伊莎貝拉不得不做出讓步：“如果喬萬尼·貝利尼不愿畫我們希望的那個歷史故事，我們愿意由他決定主題，只要是歷史畫或古代寓言畫就可以了”。在請萊奧納多·達·芬奇為自己工作時，伊莎貝拉一開始就作出了很大讓步：“題材和時間由你決定”。1534年，畫家塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮姆波與顧主簽訂的合同也允許他選擇任何題材，只要是一幅圣徒像就行。1529年，伊莎貝拉的哥哥、費拉拉公爵阿爾芬索也千方百計地試圖得到一件米開朗基羅的作品。當米開朗基羅準備離開費拉拉時，他對米開朗基羅開玩笑說：“現在我把你扣留了。如果想讓我給你自由，你得答應親手按照你自己的意思和想象為我做點什么，不管是什么，繪畫或雕塑都可以”。

上述事例顯示了對藝術品和藝術家態度的一種深刻變化，它們意味著圖像的功能不再僅局限于宗教性的、表現對神靈虔誠感情的載體，而開始被看作唯一的、不可替代的藝術家能力和某種特定理念的產物。我們可以說，在這里，藝術逐漸從宗教倫理等其他功利性價值領域解放出來，獲得了獨特價值和重要性。

三、結語

文藝復興時期意大利贊助模式從合作生產到強調藝術家“親手制作”的變化，顯示了一種重要而深刻的轉變，它標志著具有獨特價值的現代藝術家的興起。

文藝復興早期贊助人與藝術家的合作顯示了自古代和中世紀以來重藝術品而輕藝術家的傳統態度。贊助人對材料的高度關注、對藝術品題材和內容的控制等都表明，不僅藝術尚未被看作一種具有某種獨特價值的、自給自足的活動，藝術家的個性、創造性、才能等也尚未得到認可，藝術家與普通手藝人在各個方面都沒有實質性區別。

而從15世紀晚期開始，贊助人對藝術家“親手制作”的關注則標志著人們關注的重點從作品向藝術家的轉移，標志著具有獨特價值的現代藝術家的興起。從這一時期的委托制作合同中，我們看到了認可和注重藝術家個體價值的諸種表現，如要求藝術家“親手制作”，對藝術家才能、名望的關注等。從整個西方藝術發展歷程來看，文藝復興時期對藝術家個體價值的注重具有重要而深遠的意義。它構成了傳統的“他律性”藝術向現代“自律性”藝術轉變的重要契機。所謂他律(heteronomy)，意思是“他者的法則”，而“自律”(autonomy)則是“自身的法則”。就美學來說，他律是指審美判斷的合法性不是依據藝術和美學自身，而是在它之外的其他功利性價值領域，如宗教、倫理或政治的要求。而自律則意味著衡量藝術價值的依據不再是宗教、政治或贊助人的趣味和要求，而是藝術和美學自身。雖然藝術直到19世紀才最終獲得完全的“自律性”，但通過本文的考察我們發現，正是文藝復興時期對藝術家個體價值的認可，或者說現代藝術家的興起，使藝術開始從其他功利性需求中解放出來，踏上了通往現代“自律性”藝術的發展歷程。

注釋：

①文藝復興時期顧主支付藝術家的貨幣形式包括杜卡特、佛羅林、蘇爾迪、里拉等多種，其中杜卡特和佛羅林為金幣，我們大致可以將它們看作等值的。蘇爾迪和里拉為銀幣，在15世紀，佛羅林或杜卡特與蘇爾迪、里拉的兌換比率大致為1佛羅林：80蘇爾迪(或4里拉)。

②指古羅馬詩人維吉爾在《埃涅阿斯紀》中提到的伽太基女王。