四十年，壯懷激烈

棗　樹

京劇《滿江紅》又與上海觀眾見面了。這出場(chǎng)派名家汪正華演于上世紀(jì)60年代的代表之作，為何時(shí)隔40年復(fù)排重演?帶著這個(gè)疑問(wèn)，筆者在上海京劇院采訪了該劇的主演、著名老生演員李軍。

內(nèi)容：去“三化”后的“責(zé)任”探索

李軍認(rèn)為，每一臺(tái)戲的內(nèi)涵往往都有兩個(gè)部分——一部分是即時(shí)性的，一部分是共時(shí)性的。《滿江紅》誕生于一個(gè)特殊的年代，筆墨多集中在“戰(zhàn)”與“和”的矛盾之上，人物關(guān)系也按“忠”和“奸”作了簡(jiǎn)單的劃分。由于當(dāng)時(shí)的需要，該劇創(chuàng)作時(shí)人物被“符號(hào)化”、臺(tái)詞被“口號(hào)化”，價(jià)值趨向也過(guò)于“簡(jiǎn)單化”了。雖然演出效果確實(shí)激起了觀眾的愛國(guó)激情、獲得了成功，但在如今看來(lái)，劇目缺乏一定的思辨意味，尤其對(duì)當(dāng)下觀眾缺乏說(shuō)服力和共鳴度。因此，如何在新的環(huán)境下重新激起大眾對(duì)民族英雄的認(rèn)可，是《滿江紅》老戲新排的一大意義，當(dāng)然也是一大挑戰(zhàn)。

為去掉這“三化”，新版《滿江紅》把“戰(zhàn)”與“和”、“忠”和“奸”的沖突挖掘到了一種關(guān)于“責(zé)任”的價(jià)值觀矛盾的層面。如秦檜心中的“責(zé)任”在于君，他只對(duì)皇帝負(fù)責(zé)，因此他在摸清高宗的意圖后只能選擇殺死岳飛；而岳飛的“責(zé)任”在于民，負(fù)責(zé)對(duì)象已超越了王權(quán)，他要對(duì)百姓、民族負(fù)責(zé)。因此，當(dāng)“王權(quán)”與“民權(quán)”發(fā)生矛盾時(shí)，岳飛就選擇了后者。也正是這兩種不同“責(zé)任”的矛盾貫穿全劇，才使得新版《滿江紅》的人物動(dòng)機(jī)更加深刻而合理。

為更好地表現(xiàn)這種矛盾，新版《滿江紅》的編劇龔孝雄特意增加了《風(fēng)波亭》這一場(chǎng)重頭戲。由此，“忠”和“奸”的最后歸宿在不同價(jià)值取向、道德判斷、視角差異的流動(dòng)過(guò)程中得到完成，甚至也可以說(shuō)，是在觀眾的判斷和參與中完成的。

形式，楊派唱腔融合麒派表演

楊派名家汪正華行腔、吐字穩(wěn)重蒼勁，不浮不飄，如作書般筆筆送到，以韻味醇厚取勝。他那“點(diǎn)滴之間，四兩撥千斤”的氣度，是李軍最為敬佩的。拜汪正華為師后，李軍一直追求著這種“楊楷汪?！钡捻嵨?。

此次重排《滿江紅》，李軍完整保留了汪正華穩(wěn)重醇厚的唱腔特色，注重自身英俊儒雅的扮相和擅長(zhǎng)書法的特長(zhǎng)。劇中李軍當(dāng)場(chǎng)書寫《滿江紅》詞，成為引人注目的亮點(diǎn)。

李軍深知繼承與發(fā)展的辯正之道。他表示，如果對(duì)前輩一味模仿，那么無(wú)論是劇目和演員的表演都會(huì)走向僵化。因此，他在劇中不但繼承楊派唱腔，還融入不少麒派表演。尤其在一些表現(xiàn)人物心靈撞擊的場(chǎng)次中，李軍突破了戲曲程式，借鑒話劇表演手法，力求使人物行為更加自然合理。

戲曲離不開創(chuàng)新，但創(chuàng)新不外乎“平地起樓”與“老屋翻新”二途。2009年的戲曲舞臺(tái)雖不乏熱鬧場(chǎng)景，但讓人印象深刻的作品卻仍是不多。筆者認(rèn)為，中國(guó)戲曲樹大根深，漫漫長(zhǎng)河中有不少涓涓細(xì)流值得關(guān)注。如何去淤泥、拓河道，使細(xì)流漸成汪洋，是一種不該遺忘的工作。