新編古代戲創(chuàng)作雜談

曲潤海

一、我贊成“新編古代戲”的提法

這些年戲曲歷史劇的創(chuàng)作,形勢看好,出現了不少優(yōu)秀劇目,也有一些話題值得捉摸,其中一個話題即什么算歷史劇。我還像過去那樣,先請教張庚先生。張庚先生1984年在一篇《關于新編古代戲的幾個問題》中說:

有些名詞的用法不是很科學的,如“新編歷史劇” 或“歷史劇”這個名詞,有好多同志提出非議……。我希望今后給它正一下名, 以后我們寫文章時可不可以用“新編古代戲”這樣一個名詞,當然不可能要求全國的人都用這個詞,只是贊成這個講法的人用這個詞罷了。(見《張庚自選集》515頁)

新編古代戲中有嚴格的寫歷史人物的真正歷史劇,也有寫古代生活的,但這些人物并不是歷史人物,還有一種是神話。(見《張庚自選集》524頁)

我贊成張庚先生的提法。可以順手拈來許多例子印證張庚先生的提法有道理。《傅山進京》、《廉吏于成龍》,當然是歷史劇了,壯劇《歌王》就不一定有史可查。還有閩劇《貶官記》、曲劇《劉秀還鄉(xiāng)》、淮劇《金龍與蜉蝣》、京劇《貴人遺香》、越劇《梨花情》,也不是什么貨真價實的歷史劇,稱作古代戲也許更恰當一些。即使是貨真價實的歷史劇,也只是主要人物在歷史上實有其人,其他人物尤其是故事,卻未必是正史上真有的,也許只是民間的傳說,甚至是劇作家新編造出來的。我的劇本除了改編的傳統戲外,都叫做“古代故事戲”或“民間故事戲”。如果新編古代戲的提法公允,我們的研討就可以寬泛一些,自由一些,對于這一類戲創(chuàng)作的實際意義也許更大一些。

二、后來居上的一舉

我國的劇目方針是“三并舉”,但新編古代戲提出來較晚,原來只有“兩條腿走路”。我們在工作中往往重視現代戲“一舉”,而忽視其他“兩舉”,甚至有人曾經提出要“現代戲”壓倒一切。從實際情況看,整理改編的傳統戲壓得濃縮了,并沒有壓倒,而新編古代戲卻不但沒有壓倒,反而與現代戲差不多并駕齊驅了。因此,還是“三并舉”好,不妨看看幾個數字。

文華獎迄今共評了十二屆,評出524個劇目和節(jié)目,戲曲評了200個(不含戲曲兒童劇),其中戲曲文華大獎40個,戲曲文華新劇目獎160個。200個戲曲劇目中,現代戲87個,其中文華大獎20個,文華新劇目獎67個;改編的傳統戲31個,其中文華大獎8個,文華新劇目獎23個;新編古代戲82個,其中文華大獎12個,文華新劇目獎70個。新編古代戲的總量與現代戲的總量只差6個。改編的傳統劇目只有31個,大獎卻有8個,比例顯然是最高的。

獲得中國戲曲學會獎的劇目16個,其中現代戲5個,改編的傳統戲5個,新編古代戲6個,新編古代戲略微領先。

精品工程戲曲劇目19個,其中新編古代戲10個,現代戲7個,改編的傳統戲2個,古代戲明顯地居于首位。

這三個數字說明,新編古代戲的“一舉”后來居上。為什么會出現這種局面呢?

恐怕主要是因為:一、現代戲創(chuàng)作中的一些問題有待解決;二、不少古老劇種編演現代戲困難比較大,而編演新編古代戲和改編的傳統戲卻是長處;三、新編古代戲仍然有古為今用的價值;四、傳統戲老戲老演,不適應當代觀眾的欣賞需求。

對于現代戲,張庚先生認為,經過幾十年的努力,從總體上看已經成熟了,標志是:有了一批好戲,一批新人形象,一批演現代戲的演員,一批專門搞現代戲的創(chuàng)作人員,一批演現代戲的劇團,觀眾看現代戲的多了。但認識問題仍需要清理、質量問題更需要解決。他說:

但是多年以來“左”的影響,使許多人認為現代戲之所以重要,是因為現代戲配合當時政治任務最方便。……這段歷史的做法沒有經過認真科學的清理,所以影響到后來搞現代戲,似乎覺得不配合任務就不叫現代戲,如果這個人物不是“高大全”,就不能算做現代的英雄人物。(《關于新編古代戲的幾個問題》,見《張庚自選集》518—519頁)

殊不知現代戲沒搞好,它不僅及不上古代戲的教育意義,還會壞事的。起碼是搞得曠時廢日沒人要看。我們有一個時期辦工廠,產品不是為了要用,而是為了產得多,這是一樣的道理。現在工業(yè)改革很強調產品能銷出去,我們搞現代戲也要強調這個問題。不要搞廢品,也不要搞雖不是廢品但是賣不出去的產品。與其搞沒有人看的現代戲,為什么不搞幾個真正受人歡迎的古代戲呢?(《關于新編古代戲的幾個問題》,見《張庚自選集》534—535頁)

而且今天劇種很多,有的劇種很擅長表現歷史生活,所以我們要多創(chuàng)作一些好的歷史劇。(《古為今用——歷史劇的靈魂》,見《張庚自選集》321頁)

張庚先生是從左聯、抗日、解放、十七年、“文革”、改革開放,一輩子搞戲走過來的,潮漲潮落、得失是非、經驗教訓,他經見的多了,他的許多肺腑之言,很值得我們玩味、記取。

三、新編古代戲的作用在于古為今用

我國文學藝術總方針叫做“雙百方針”,內涵包括百花齊放、百家爭鳴、推陳出新、古為今用、洋為中用。新編古代戲就起著古為今用的作用。

為什么古代戲前面要加“新編”二字?這是因為舊時代的古代戲都是“古為今用”的,前代的故事可以為后代服務。只是舊時代的“古”和“今”大體上都是處在同一個封建社會形態(tài)里,好多事情可以類比。辛亥革命換了一個社會形態(tài),今天更是社會主義初級階段了,好多事情不能再類比。古為今用的方式也在變化,舊時代經常用影射的方式,今天就不用了。比如劉秀殺功臣的戲,就是一種影射。劉秀本沒有殺過功臣,明顯的是影射朱元璋等明清帝王。如果現在寫一個關于劉秀的戲,就不需要這樣影射了。今天要用新的歷史觀點看待歷史人物和歷史事件,用新的方法編寫古代戲。

那么,今天寫古代戲,該寫什么,怎樣寫,要它發(fā)揮怎樣的功能呢?張庚先生說:

歷史劇以及廣泛的古代戲最大的功能是表現古代人的精神世界, 也就是在古代社會生活的背景之中來寫古人的喜怒哀樂, 寫古人在種種不同的富貴窮途命運之中如何對待生話, 以及對待人與人的關系。(《關于新編古代戲的幾個問題》,見《張庚自選集》625頁)

寫古代生活對今天的作用是什么呢?為了認識我國民族精神生活的長短優(yōu)劣。……這對培養(yǎng)社會主義精神文明是不可缺少的基本功。對我們民族的精神生活既不可采取虛無主義的態(tài)度, 也不可以采取神化的態(tài)度。在今天的社會階段中, 民族感情還是一個推動我們前進的力量。(《關于新編古代戲的幾個問題》,見《張庚自選集》529—530頁)

在我國悠久的歷史長河中,發(fā)生過許多重大歷史事件,產生了許多領袖人物、政治家、軍事家、外交家、思想家、科學家、文學家、藝術家、忠臣廉吏、能工巧匠,他們比較集中地體現了我國人民的優(yōu)良品質。歷史上也有過失敗、分裂、改朝換代,出現過亡國之君、賣國賊、貪官污吏、酷吏、文痞,他們是典型的腐朽無能、陰險狡詐、卑鄙無恥、骯臟齷齪的代表,把這兩方面的人物在今天的舞臺上形象地塑造出來,無疑是一種正反兩方面的極好教育,讓人們了解過去,警戒今天,走正未來的道路。

新編古代戲要古為今用,有個選材問題。要選擇那些當代人民群眾所關心的,能夠引起共鳴的題材。有的題材雖然在歷史上的特定時期曾經很受關注,甚至引起過轟動效應,但如果特定時期過去了,觀眾的感覺變了,需要不同了,對這些題材就會感到隔膜,引不起興趣。因此,對題材需要進行分析。要選擇那些使劇作家最激動,也可能激動廣大觀眾的東西。如果只是一堆史料,或者平淡無奇的故事,“作者如果沒有熱烈的愛憎,沒有強烈的創(chuàng)作沖動, 就很難在作品里表現出明確的思想和鮮明的傾向性來,這就成了面目模糊的作品,而作品面目模糊,想要感動觀眾是很困難的。”(《古為今用——歷史劇的靈魂》,見《張庚自選集》331頁)《貞觀盛事》塑造了一個“人鏡”魏征和一個聽得進不同意見的皇帝李世民,《廉吏于成龍》塑造了一個時時裝著泥土亦即心懷百姓疾苦的廉吏于成龍,《傅山進京》塑造了一個不怕壓服、堅持中原文脈的傅山,《夢斷婺江》中“太平軍造反為百姓,為什么百姓又反太平軍” 的唱詞,揭示了太平天國最終失敗的根本原因,也是一面“史鏡”。這些都是感動了劇作家也感動了觀眾的古代人物故事,其古為今用的價值都是不言而喻的。

在寫古為今用的新編古代戲時,也同寫現代戲一樣,遇到了一個類似的問題:直接服務。一個地方的知名人士、發(fā)生在一個地方的歷史事件、一處好的景觀、一個地名的來歷,都要求寫成戲。成功的也有,不成功的也不少,特別是專門為旅游寫的地方風情戲,寫好實在難。我以為,寫這樣的戲要淡化過分強烈的地域觀念和直接的利益追求。

四、戲不是史,戲不違史

總之,歷史劇和歷史書不同,不能要求它全面地反映歷史, 那樣要求是不合理的,也是不公平的。(《古為今用——歷史劇的靈魂》,見《張庚自選集》330頁)

寫作歷史劇對歷史事實既有刪減就必須有所增益,因此就要有虛構。為了更集中、更典型化,虛構是不可避免的。我同意亞里斯多德和萊辛的話,歷史劇可以寫歷史上可能發(fā)生的事,而不必僅僅限于已經發(fā)生的事。(《古為用——歷史劇的靈魂》,見《張庚自選集》330頁)

我要申明,我不贊成事事要符合歷史。實際上任何劇作家都無法做到這點。……既要寫文學作品,總得要有創(chuàng)造。(《關于新編古代戲的幾個問題》,見《張庚自選集》531頁)

所謂創(chuàng)造,就是要有劇作家對史料的梳理、辨析、選擇、剪裁、集中、濃縮、典型化,就是要有虛構、想象、夸張、諷喻,甚至張冠李戴、移花接木、添油加醋、無中生有、死去活來,正面文章反面看、反面文章正面看、化腐朽為神奇,就是要有劇作家自己獨特的藝術個性和風格。種種的創(chuàng)造,成就了許多優(yōu)秀的甚至不朽的劇作。

劇作家在創(chuàng)造過程中,積累了許多素材,寫作時并不需要和盤托出。一些素材雖然很精彩,但對劇作家所寫的戲沒有用處,就要狠心地舍棄,如果把這些東西都放進去,很可能攪亂了劇作家的構思。舍棄并不意味著銷毀,而是把它留下來,也許在創(chuàng)作別的戲時大有用處。有時劇作家掌握的史料、素材不完整,那就更需啟動想象的翅膀,把這些不完整的史料、素材連綴成一個完整的動人的故事,使人物活起來,生發(fā)出鮮明的主題。劇作家都會有這樣的感覺:一個歷史上真實的人物,往往不如一個虛構的人物生動。虛構的情節(jié)往往產生意想不到的效果。《傅山進京》的劇作家鄭懷興,對有關傅山的資料掌握堪稱翔實,但在創(chuàng)作中卻虛構了“依發(fā)辨癥”、“古廟論字”,出奇得使人難以忘懷。于成龍未必是一位酒仙,但劇作家卻讓他與王爺“三飲酒”,也是神來之筆。《趙氏孤兒》的史料記載,都是把孤兒藏起來的,所以山西有那么多藏孤兒的地方,但戲里卻不但讓孤兒做了屠岸賈的義子,而且與孤兒一起住進了屠府,既巧妙地保護了孤兒,又把程嬰置于舉國人唾罵的境地,實在是大膽的創(chuàng)造。至于《金龍與蜉蝣》、《貶官記》、《貴人遺香》、《梨花情》更非貨真價實的歷史戲,《劉秀還鄉(xiāng)》則是民間故事戲了,劇作家馳騁的余地更大。

即使貨真價實的歷史事件歷史人物,劇作家也可以取不同的角度,寫出新意,寫成自己的戲。《春秋霸主》的人物就與以往不同,沒有管仲,鮑叔牙也沒有多少戲,卻寫好了一個曾經馳騁疆場的霸主齊桓公姜小白和一個壞人易牙。易牙是個復仇者,他為了取得齊桓公的信任,把自己的小兒子都給齊桓公煮成肉羹吃了。他終于報了仇,把忠臣良將一個個整死,或借齊桓公的手逐出朝堂,最后齊桓公自己也被易牙用磚頭堵在宮里,凄凄慘慘了卻一生。這是一個讓人反思的戲,具有強烈的震撼力。

但新編古代戲又不能違背基本的歷史真實。張庚先生說:

寫歷史戲是要在古代特定的歷史背景下,來反映人物的思想、感情、 行動, 不能搞隨意性。既不可以將今人的思想感情強加于古人,也不可以將奴隸時代人物的思想感情強加于封建時代。

大的歷史背景不要隨便“創(chuàng)造”,那個時代沒有這個事,不要硬把它寫成這個樣子。這是指歷史劇,不是指所有古代生活劇。歷史上真實發(fā)生過的事,關鍵的地方不要隨意挪動……

(以上均見《關于新編古代戲的幾個問題》,《張庚自選集》531頁)

當然也不能把現代人的思想感情強加于古代人,在這方面不能現代化,否則會鬧出笑話來。張庚先生舉過大躍進的笑話說,有一個劇團演《蘇三起解》,讓蘇三唱道:“蘇三離了洪洞縣,急急忙忙去生產”。現在當然不會有這樣低級的笑話,但“高級”的笑話卻不能說沒有。一些宣傳旅游景點的古代戲,一些給藝術形象翻案的戲,哭笑不得的事就有,以致這類戲真正成功的不多。

我的認識:正說無戲,戲說無妨,瞎說無益,胡說有害。

五、也需生活,重在表現

寫現實題材的戲需要了解、把握現實生活,研究分析一切人,為此毛澤東要求作家藝術家到生活中去,甚至長期地無條件地去。后來他又概括為三種形式:走馬看花、下馬看花、安家落戶。我國現代著名的作家藝術家,都曾經長期地在社會變革的過程中生活,經受了磨練與磨難,他們的作品具有強烈的時代精神。寫古代戲無法直接去體驗古代生活,怎么辦呢?要像寫現代戲掌握和認識現實生活那樣,去掌握和認識歷史事實!因此要盡可能地搜集歷史資料、民情風俗,因為一個民族的文化是有古今傳承關系的,看它的現在也能知道一些它的過去。張庚先生認為,寫古代戲的人,時代感受也是不可缺少的,因此下去看看跑跑,也是必要的。這不就是毛澤東說的走馬看花、下馬看花嗎?更為重要的,這是激發(fā)創(chuàng)作靈感的契機,由此可以加強對所寫人物、事件發(fā)自內心的興趣、熱情,這樣寫出來的人物、事件,就有了明確的是非觀念和強烈的愛憎。這樣也就更能感染人,更能起到古為今用的作用。陳薪伊在參與歌劇《張騫》的創(chuàng)作時,帶領演職人員沿著張騫走過的路,走了一遭,體驗了在沙漠中跋涉的艱難、看到了白骨、骷髏,更加領悟到張騫的偉大。

張庚先生認為,中國的戲曲是劇詩,它對社會生活不是一般的反映,而是變了形的表現。寫現實題材是這樣,寫古代題材就更應該這樣了。這既是對古代戲創(chuàng)作的解放,給了劇作家創(chuàng)作的自由,又對創(chuàng)作提出了要求:要表現好。

作者文學本應當盡量發(fā)揮個人文學特長,以及他認識生活的深度。不主張作者過于照顧舞臺,那就會使他的思想表現得不那么充分了。

劇團應當充分研究劇作者的文學意圖。一個戲不要寫得太滿了,劇作者應該為演出留有余地。…… 演出也應為觀眾留有余地, 都演出來了,沒有留給觀眾去想象的東西,這個戲就沒有味道。

也要重視導演、重視音樂家、重視舞臺美術家的勞作。他們都是戲劇藝術的共同創(chuàng)造者。一出戲很完美,決不只是演員的功勞,也不只是劇作者的功勞,而是大家都有份。我們從事戲劇的人,從事戲劇領導的人,要深入一步認識戲劇是綜合藝術,戲劇是集體藝術。

(以上均見《關于新編古代戲的幾個問題》,《張庚自選集》531—532頁)

張庚先生的文章,除了少數工作報告中講“反映”外,多數文章中是講“表現”。講表現的時候又反復強調統一性、完整性,強調劇本、導演、音樂、舞美、表演缺一不可。這既抓住了中國戲曲藝術的特點和規(guī)律,也往往切中戲曲創(chuàng)作中的時弊。劇本創(chuàng)作中的隨意編造、導演的強烈表現自己、音樂創(chuàng)作的脫離戲曲劇種本色、舞臺上堆砌木材鋼材、演員的不顧劇情人物過分突出自己的表演,領導者“秦瓊戰(zhàn)關公”式的要求和給劇團、創(chuàng)作人員“立軍令狀”,屢見不鮮。這樣違反戲曲規(guī)律搞下去,終究會把政績工程、形象工程乃至精品工程,搞成廢品工程!

六、墻里開花墻外香,外來和尚好念經

墻里開花墻外香、外來和尚好念經,是戲劇創(chuàng)作中的常見現象。其中頗有一些值得捉摸的問題。

首先一個問題是,題材應該共享。從許多劇目的創(chuàng)作特別是一些大劇種劇目的創(chuàng)作看,成功者多數是共享的題材。如《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《班昭》、《畫龍點睛》都是共享的,很難說是誰家的,誰家都可以寫,可以演。但有些題材人物過去囿于一地,沒有達到共享的境界,雖說不上壟斷,但確實了解的人少,更沒有劇作家去掌握、研究過,或者雖然嘗試寫過,但沒有寫出戲來。比如顧炎武、黃宗羲到現在也沒有像樣子的戲出來。

這就引出了第二個問題,從什么角度寫、怎么寫的問題。傅山的戲過去也寫過,但總突不開“反清復明”和神仙化的窠臼。鄭懷興取了一個新角度,即堅持中原文脈、反對壓服、張揚個性,于是成功了。于成龍是山西呂梁人,但他的政績在外,呂梁地區(qū)只有些傳說,難以表現這樣一個廉吏,于是拿到上海成功了。類似的題材各地都有,如果作為共享的題材拿出去,或者請來“外來和尚”,經大概也得重新念。晉商如果只抱著衰落時期的“誠信”寫戲,恐怕就只能有一個《立秋》。因此創(chuàng)作中觀念的更新,取材角度的變換,是十分重要的。

墻里開花墻外香、外來和尚好念經,又是一種創(chuàng)作人才的交流。這和“不求所有,但求所用”的改革思路,不是一回事。即使一個地方養(yǎng)著創(chuàng)作人才,而且也可能是像樣子的人才,但呆得久了,形成了一種慣勢,自己突不破,別人也不以為然,即使寫出來東西也很難被認可。在外地寫,則沒有屬地的特殊要求,也沒有多少忌諱,只要是戲,就過得去。因此人才適當交流,總有新鮮之感,也就有新鮮之作。

這種現象還啟示我們:藝術創(chuàng)作不是小學生照題作文,不能只按老師的規(guī)定寫。藝術創(chuàng)作需要發(fā)揮藝術家的自主精神,需要特立獨行,標新立異,出奇制勝。因此,不要過分追求非藝術效應。否則寫得不像了,很難通過,寫得太像了,未必就是戲。

責任編輯:尹雨