獨立影片中的制片人

劉　瑞

我國電影制片一般是在國家統一計劃的指導下由企業自主經營,自負盈虧。制片企業不同于一般的企業,其產品受國家主管部門審查,以商品形式進入市場,多方制約,保證思想性藝術性,又按經濟規律辦事,實現經濟效益。我國電影機構的內部管理機制是計劃經濟時代形成的,也就是完全按照媒體的政治文化屬性將其視為行政事業單位,其財務體制至今仍按國家事業單位的統一政策來執行,而忽視了媒體的產業屬性。但事實上,電影產業的內在運作規律與一般的行政單位運作規律是存在很大區別的。

一.何為獨立影片

“獨立”一詞不容易界定,一些人認為如果制片人在經濟上獨自承擔制片成本的花費,那么該電影的拍攝是獨立的,而另一些人認為獨立性取決于電影制片人對獨創性制作的控制程度。筆者認為獨立影片應該是非主流的,是高度統一運作的,是服務少數群體的電影類型,無論從定義還是市場來看,它都與主流商業電影背道而馳。即在拍攝過程中,不與主要的電影公司發生任何聯系,不去考慮連續的制作和發行資金的來源問題。獨立影片在國內也被稱為"地下電影", 如前面所述,在一些雜志和網絡上,“地下電影”被表述為“獨立電影”。“ 獨立電影”與“地下電影”一樣,也需要結合中國當下的語境做一次本土化的理解,否則從其本意上認識,似乎會出現一定的偏差。在國外,“獨立電影”一詞是相對于“主流電影”來說的,因為國外電影市場是開放的,所以主流電影是指商業電影,開放的電影市場依靠的是財力與規模經營來壟斷。而對于中國來說,大量的資金每年都投入做主旋律電影,而且中國有電影制作許可證的只有十六個電影制片廠,即使像紫禁城、藝瑪這樣的文化影視公司也必須綁上大電影制片廠才可以生產電影。這些年輕人很難在制片廠獲得拍片的機會或不愿意妥協于“商業”操作,他們以獨立制片的方式拍攝自己想拍的東西,體現個人風格。有些作品狂放不羈,大膽挑戰日趨僵化的商業類電影,一些藝術學院畢業的學生到電影制片廠很難獲得拍片的機會,也并不能像“第五代”導演那樣獲得國家對于藝術電影的支持,為了拍“自己的電影”,他們就只好另謀出路了。比如說我們的畢業作《萌》就是由學校投資、相對獨立的影片,是我們同學自己選材編寫劇本,自主完成拍攝和制作的影片。但從資金上講它是學校投資,內容上又是比較主流的,所以只能說是“相對”獨立的影片。在中國這樣一個電影生產體系相對壟斷的國家里,開創出了利用海外投資或民間資本拍片,通過國外電影節回收電影成本的一種有中國特色的獨立電影之路,所以說,電影制作相對“獨立”的出現正如“獨立制片”的一種比喻性描述:“我們從核心向邊區跑,而且是被迫的。那個核心正在壞死,像所有的心臟都正在壞死中一樣。我們逃了出來,在邊區找到一塊壞死得不那么厲害的新地方,寄居下來,然后再逃向新邊緣。時代追逐著我們,我們在時代的前方奔跑。(陳元珍《中國地下電影》,載《音樂與表演》2001年第1期)如果說“獨立”是一種立場和姿態的話,那么“獨立電影”顯然是一種行動的存在。說明所謂“獨立電影”的“獨立性”僅僅是獨立于國內的官方體制,同時又不得不回歸于西方的藝術電影體制與國際市場,與主流形成互補。

二.何為獨立制片

制片人有人員使用權、經費使用權和行政管理權,真正成為影片創作、組織和支配的核心。我國電視電影機構的內部管理機制是計劃經濟時代形成的,也就是完全按照媒體的政治文化屬性將其視為行政事業單位,其財務體制至今仍按國家事業單位的統一政策來執行,而忽視了媒體的產業屬性,其體制和機構是與行政管理一脈相承的,其實影片的生產有許多工業化的特點,環節多而復雜。迫于資金上的壓力,制片人首先必須確保產品,也就是影片的質量,其中包括導向是否正確,選題是否準確,采訪是否到位,編輯技巧是否嫻熟,表達方式是否符合電影規律和觀眾的需求,產品指標是否達到諸多的視音頻技術指標等等。每個環節都決定影片的質量,制片人必須不斷提高產品的成品率和優良率。第二,制片人必須執行生產的標準化,必須堅持均衡生產,控制節目的批量和規模,否則就會造成停播或者浪費。從傳播的效果看,電影的生產要有計劃性、季節性和適宜性。第三,制片人必須考慮如何對電影資源進行有效開發和對節目經費進行有效控制,什么項目多投入,什么項目少投入。當然,此前還應對經費投入進行準確的效益評估,投入多的環節要對影片產生什么樣的影響,要達到什么樣的播出效果,這些預期是經費分配的依據和理由,否則就將影響節目的批量和均衡。第四,制片人必須具備開拓創新的意識,不斷借鑒國內外優秀影片的經驗,有效判斷影片新的賣點和播出效益,不斷調整、改革,從而使影片與時俱進,保持靈活性。第五,制片人必須要有合作精神,從而打破封閉的藩籬。追求電影的藝術品位,提倡低成本,高質量,反對電影單純追求商業價值,促進電影事業的發展。而獨立制片人除了具有以上制片人基本素質之外還要具有對藝術電影的執著,對法律架構和財政規劃,前后期制作發行和市場具有足夠的了解和高度統籌的專業素質。

三.獨立制片人在獨立影片中的核心作用

影片《女巫布萊爾》這部長度僅87分鐘的恐怖片,是一部低成本的獨立電影,由幾位美國青年獨立電影制作者創立的哈克贊影片公司出品,其制作成本只有35000美元。在1999年的圣丹斯電影節舉行的首映式上,人們竟然相信這是一部紀錄片,因為該片市場前景被看好,藝人娛樂公司毅然以110萬美元的價格購買了發行版權。在同年5月的嘎納電影節上,該片榮獲青年電影大獎,在推向市場的第二年從全球賺得了2億5千萬美元票房,堪與好萊塢大片相匹敵。這種前所未有的市場奇跡(成本與盈利的巨大反差)究竟是怎么造成的?

1、源于作品本身的特質。影片的定位、風格、形態、時長等等,必須是統一的、標準化的,其實,一個影片的選題方向、切入角度、敘述方式和敘事節奏等諸多因素都應有自己的標準,首先制片人在選擇題材性質上就別具一格,符合觀眾和市場的需要,它采取疑似紀錄片的影像和結構形式,造成一種以假亂真的觀影體驗。該片雖然講述的是一個鬼故事,卻不遵循好萊塢恐怖片的類型規則,不但不靠暴力和驚悚來制造感官刺激,反而用疑似紀錄性的影像喚起觀眾對影片里三個失蹤不歸主人公命運真實的關切。在鏡像構筑上,劇中人物交叉使用16毫米攝影機(黑白)和一臺家用攝像機(彩色)互相對拍,揚棄了隱蔽攝像機以獲取虛擬影像真實的常規模式,反向逆行,形成高度統一的“疑似紀錄性”來重新界定影像真實的另類方式。

2、《女巫布萊爾》制片人在市場運作上采用了“網上沖浪”式的營銷策略,將影片推上了一種媒體平臺,這就體現了制片人借用因特網促銷電影的新思路。他們在網站上發布對應的鏈接,每一個鏈接都打開一系列足以延伸到電影體驗的精彩圖像、文本、錄像或錄音等。正如美國學者J·P·特羅特指出的:所有這些內容都是,即本片背后的故事,精心營造出一種真實感,以證明本片的的確確是屬于“意外發現之資料鏡頭”的紀錄片性質,而非虛構的作品,使觀眾被吊足胃口,逗足樂趣,為觀眾提供一種神秘莫測的脫胎于原影片的“自主性關應體驗”。( G·史密斯《圣丹斯電影節的故事》,載《世界電影》1998年第2期)《女巫布萊爾》所經歷的成功,正是從主流到非主流的一種異化過程,兩位年輕的編導丹尼爾和埃杜瓦多,他們與獨立制片人搭檔在其間扮演的是一些打短工的角色,其著作版權的市場份額也是微不足道的,其后他們再也沒有新片問世,蹤跡難覓。但該片在當時獨立影片中取得的成績還是脫穎而出。《女巫布萊爾》本來是由幾個大學生對紀錄片的一種并不成熟的實驗,豈料經過制片人的商業改化,經過開拓創新的前衛意識注入,經過制片人有效控制和準確評估,竟成為一樁匪夷所思、轟動一時的“市場奇跡”。獨立非主流的影片,從某種意義上講與主流的商業電影形成了兩種格局,獨立電影扮演著某種改良色彩的角色,它既對好萊塢商業電影形成一定的叛逆性、顛覆性,同時它又努力從邊緣開拓著藝術個性生長的空間,為個人提供更多的表達機會,也為日趨老化的大公司體制源源不斷地輸送新鮮血液和蓬勃的活力,因而獨立制片人在獨立影片中的核心作用就不言而喻了。

獨立電影是整個電影工業不可或缺的一部分,正是依托獨立制片如此豐厚的文化土壤和新生人才資源庫,才能新人輩出,新作迭出,現在要取得影片的成功不僅依靠高投資或高科技,比拼的更是文化,是各自的人文底蘊、藝術創意,使獨立制片與主流電影工業之間形成一種互動關系。而獨立制片人肩負的使命則是要更好地為影片服務,張揚獨立的文化精神、人文底蘊和藝術創意,從而激活電影這門綜合藝術無可取代的魅力!

(作者單位:華南農業大學藝術學院)

責任編輯:尹雨