儒家生活美學當中的“情”：郭店楚簡的啟示

內容提要 儒家美學可以被看作一種以“情”為本的“生活美學”,儒家美學的基石就在于生活踐履之“禮”與生活常情之“情”及其兩者的合一,這是來自于郭店楚簡的新啟示。在孔子時代,“禮樂相濟”仍是儒家美學的主導,然而隨著“樂”的衰微,這種統一便轉化為“禮”與“情”的合一,而且“樂”對人而言的內在規定就在于“性感于物而生情”之“情”。儒家美學當中的“情”,既是踐行之“情”又是生存之“情”,它恰恰是介于Doing 與Being之間的。本文試圖從三個方面來對“情”加以初步規定:1. 情與巫:從“巫史傳統”到“化巫入情”;2. 情與禮:從“禮樂相濟”到“禮作于情”;3. 情與性:從“情出于性”到“心統性情”。

關鍵詞 生活美學 生活儒學 情 化巫入情 禮作于情 情出于性

〔中圖分類號〕I01 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2009)04-0091-08おお

儒家美學可以被定位為一種“生活美學”(注:關于“生活美學”的闡發,參見劉悅笛:《生活美學——現代性批判與重構審美精神》,安徽教育出版社2005年。),以“情”為本的“生活美學”,這是來自于郭店楚墓竹簡的啟示。對于儒家美學的哲學化解讀,往往盡著歐洲哲學研究的色彩,諸如“仁學”作為儒家美學的哲學基礎之類。從“生活儒學”的角度來解讀儒學,似乎更能回到原初的語境來言說問題,“禮”及其與“樂”的合一更能代表儒家美學思想的基本特質。在孔子時代,“禮”“樂”相濟才是儒家美學的主導,然而隨著“樂”的衰微,這種統一便轉化為“禮”與“情”的合一,而且“樂”對于人而言的內在規定就在于“性感于物而生情”之“情”。所以,本文主張從“生活美學”與“情之本體”的角度來重思儒家美學的基本定位問題。

一、從“吾與點也”的兩種誤讀談起

“美學”(sthetik)在中國,在很大意義上是作為一種“視角”(perspective)而存在的,它并不完全囿于“感性學”意義上的感性研究,而往往與不離于生命的精神境界,而且,其至高境界就具有某種感性化的特質。中國古典思想并沒有歐洲那樣的“兩個世界”的斷裂,人自身就可以“頂天立地”,實際上并不具有與純理性相對意義上的“感性學”。由此種眼光來解讀儒家經典文獻,就可能帶來種種的“誤讀”(misunderstanding)。其中,比較重要的“誤讀”可能就是對于“吾與點也”的“極度審美化”的解讀了,這種誤讀甚至開始于一百多年之前,考定王國維所作的《孔子之美育主義》始云:

且孔子之教人,于詩樂之外,尤使人玩自然之美。故習禮于樹下,言志于農山,游于舞雩,嘆于川上,使門弟子言志,獨與曾點。點之言曰:“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,風乎舞雩,詠而歸。”由此觀之,則平日所以涵養其審美之情者可知矣。之人也,之境也,固將磅礴萬物以為一,我即宇宙,宇宙即我也。

⑥⑦(注:王國維:《孔子之美育主義》,原載《教育世界》1904年第1期,總第69期。)

在此,王國維說明了三點:其一,孔子美育的途徑除“詩樂”之外,還有“自然”之陶冶,“山水”之怡情;其二,孔子發自內心地感喟“吾與點也”,乃是出于“審美之情”,這正是“獨與曾點”之志的根本緣由;其三,此種審美境界乃是“物我合一”之境。王國維化掉陸九淵“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙”的一個“心”字,以莊子的“齊物”的精神來理解和闡發審美當中的“人”“境”俱化。

在此之前的兩千五百余年之間,《論語?先進》這一段“吾與點也”的論述,(注:《論語?先進》)發展到周敦頤、邵雍發端的“與點之樂”,再到朱熹對于所謂“曾點氣象”的極力渲染和反復闡發,可以說,理學家們的闡釋越來越偏向于一種“理學化”。從孔子那種簡簡單單的“與”,到關注于“孔顏樂處”意義上的“樂”,再到一種圣人“氣象”,孔子的原本意思可謂是在理學的獨特語境當中被逐步誤讀了。

程顥還只是贊頌周敦頤說:“自再見周茂叔后,吟風弄月以歸。有吾與點之意”,(注:程顥:《伊洛淵源錄》)“樂”仍是其中的關鍵詞。然而,到了中年朱熹《論語集注》的初稿里,重點就變成“曾點言志”之“志”了,所謂“見道無疑,心不累事,而氣象從容,志尚高遠”。(注:朱熹:《論語或問》卷十一)隨著晚年的來臨和門生質疑的推動,朱熹似乎更愿意用“天理”來加以重讀,似乎曾皙所見的“道”就是“天理流行”而已,所以他才認定,“曾點之學,蓋有以見夫人欲盡處,天理流行,隨處充滿,無少欠闕,故其動靜之際,從容如此。”(注:朱熹:《論語集注》卷六)質言之,從原始儒家到宋明理學,對于“吾與點也”的闡釋的日趨“理學化”(這從朱熹自己注釋《論語》的微妙變化當中就可得得證),這實際上就是愈加偏向于“倫理化”的解讀,這種解讀方式在“歐風美雨”襲來之前始終是占據主導的。

然而,直到王國維才實現了一種向“審美化”解讀的轉換。盡管王國維本人也承認“吾與點也”當中倫理要素的參與,但是他卻更強調,無論是孔子的“安而行之”,還是希爾列爾(亦即席勒)的“樂于守道德之法則”者,“舍美育無由矣”。⑥這就已將審美之“樂”至于道德規約之上,道德要通過審美而實現,反其道則不可行。這樣的“境界”才能“無利無害,無人無我,不隨繩墨而合于道德之法則”。⑦在此,王國維認為“此時的境界”,與邵雍的“不以我觀物”而“以物觀物”的“反觀”、(注:邵雍:《觀物內篇》)與叔本華的“無欲之我”、與席勒的“美麗之心”都是不二境界。如果說,引用邵雍還帶有“非觀之以心而觀之以理”的倫理色彩的話,那么,對于席勒和叔本華的援引則是帶有徹底的“審美化”的眼光了。這種解讀方式在20世紀80年代至今的大陸美學話語當中無疑是居于主導的,(注:以20世紀80年代以來影響最大的兩本中國美學史方面的專著《中國美學史》和《中國美學史大綱》為例,在大段引用《論語?先進》之后,得出的結論是這樣的,1.“曾點所描述的政治理想,是一種審美的境界”,(葉朗:《中國美學史大綱》,上海人民出版社,1985年,第45頁);2.“這個仁學的最高境界……是自由的境界,審美的境界”(李澤厚、劉剛紀:《中國美學史》第一卷,中國社會科學出版社,1984年,第122頁)。)只要是涉及“吾與點也”闡釋者的眼光幾乎都是趨同的。

遺憾的是,無論是朱熹的“理學”解讀,還是王國維的“美學”解釋,都沒有把握到“吾與點也”的原初語境。如果我們試圖“還原”孔子這段論述的歷史-文化語境,那么,王充《論衡?明雩篇》或許能嶄露出許多歷史的真實信息:

魯設雩祭于沂水之上。暮者,晚也;春謂四月也。春服既成,謂四月之服成也。冠者、童子,雩祭樂人也。浴乎沂,涉沂水也,象龍之從水中出也。風乎舞雩,風,歌也。詠而饋,詠歌饋祭也,歌詠而祭也。(注:王充:《論衡?明雩篇》)

由這種論述來看,曾皙的行為可能是與當時在魯國興盛的祭祀之“禮”相關的,而非僅僅是一場“春游”。法國漢學家葛蘭言考證得更明確,這種祭禮的主要目的就是為了“乞雨”:“春天的季節(盡管時間有所變化,但無論如何也在春服做完之時)為了乞雨而在河岸進行祭禮。祭禮由兩組表演者參加,進行舞蹈和歌唱,然后以犧牲和饗宴而告終。儀式的主要部份是渡河。”(注:葛蘭言:《中國古代的祭禮與歌謠》,張銘遠譯,上海文藝出版社1988年,第150頁。)如此看來,錢穆對《論語?先進》的如下的翻譯則是更為審美化的:“結隊往沂水邊,盥洗面手,一路吟風披涼,直到舞雩臺下,歌詠一番,然后取道回家。”(注:錢穆:《論語新解》,巴蜀書社1985年,第281頁。)似乎出于某種傳統道德的考量,錢穆認為“浴”也并非是全身沐浴,而只是“盥洗面手”而已。我們且不說“舞”與“巫”在詞源上的接近,(注:東周以來的古文獻論“巫”逐漸增多,如《周禮?春官》當中就論及女巫“掌歲時祓除釁俗”,其中的“巫”可分為“司巫”(總領群巫的官員,其職責包括“遇國之大旱,則率群巫跳舞祈雨,叫‘舞雩”等等),“男巫”和“女巫”(“負責每年三月三日到水上沐浴、熏香,去除不祥,叫‘祓除和‘釁浴;天大旱,則舞雩乞雨;天大災,則歌哭吁天”等等)三類,參見李零:《中國方術續考》,東方出版社2000年,第57頁。)而且在《論語?陽貨》當中,“歸孔子豚”中的“歸”也通“饋”,當為進食之意。由此而論,“詠而歸”更像是“詠而饋”。如果當“歸”講,那么,如錢穆所描述的那樣就是一場愉悅經驗由始至終的完成,所以乘興而來,盡興而歸;如果當“饋”講,那么,曾皙活動的著眼點恐怕就落在祭禮之上,祭的內容雖然未積沉下來,但是禮的“外殼”卻存留了下來。現在看來,后一種可能性更符合“古本論語”的原意,曾皙由于“明古禮”而被孔子所贊賞,而其他諸位則因“無志于禮”而不被認可。所以說,“吾與點也”的這種認同,其核心就在于祭禮之“禮”而非單純的“審美”。

二、儒家美學的基石:生活踐履之“禮”び肷活常情之“情”

從“吾與點也”這個著名例證,我們試圖揭示出“中國美學研究”的一個普遍誤解,那就是以徹底“審美化”的眼光來解讀原始儒家思想,從而相對忽視了儒家美學思想當中的“禮”的基本成分。葛蘭言也認定,中國的“崇拜與信仰既預示著他們的未來,又展現出在社會組織當中的關系”,(注:Marcel Granet, The Religion of the Chinese People, New York: Harper & Row Publishers, 1975, p. 34.)而后者所說的這種社會關系在儒家視野當中就是以“禮”為主導的。所以,儒家美學的一個基石就是“禮”,下面還要繼續加以論證。

然而,目前業已形成了幾種關于儒家美學研究的“思維定勢”:

其一,儒家美學的哲學基礎是“仁學”,所以,儒家美學的核心乃是“仁”。如這樣的具體說法:“孔子的美學實際是他從仁學出發去觀察和解決審美和文藝問題所得出的結論”。(注:李澤厚、劉剛紀:《中國美學史》第一卷,中國社會科學出版社1984年,第113頁。)對于孔子思想的這種抽象和歸納,進而被演繹成為整個儒學孔門美學思想的基礎。然而,孔子的思想是否可以用單一的“仁學”來概括尚且不論,將“仁學”直接推及美學的方式,就是一種歐洲思維模式的結果——美學往往被認為是哲學基本思想的某種推演。更進一步的問題在于:中國美學史可以按照“馮友蘭式”的哲學史范式來加以書寫嗎?無論是“思想史”還是“范疇史”的寫法能把握住中國美學的“本根”精神嗎?

其二,儒家美學的底蘊就在于“美善合一”(相應的,道家則在于“美道合一”或“美真同一”)。如這樣的說法:儒家美學“要求藝術既盡美,又盡善,美善統一”,所以“‘美善相樂,便是儒家審美的中心話題。”(注:聶振斌:《儒道的審美境界——中國古代的形上追求》,《哲學研究》1998年第9期。筆者在撰寫美學原論當中也曾傾向于這種觀點,“儒家美學就在‘社會性內展開,審美的‘樂不僅是實現‘禮的途徑,而且更是‘仁境的內在品質。這樣,‘善美合一的境地就成為儒學孔門的旨歸。道家憂患的是宇宙人生,天道的運行必然落歸于人道,‘與道冥一的境界正是存在的終極歸依。道家美學就在‘自然性中展現,在道化生萬物、人復歸天道的圜圓運動內,主體的自由飛升指向絕美的極境。這樣,‘真美同一就成為老莊哲人的終極指向”,見劉悅笛:《生活美學與藝術經驗:審美即生活,藝術即經驗》,南京出版社2007年,第三章。)然而,“美善合一”是否可以概括儒家美學的基本特色?特別是如何將之與歐洲古典美學區分開來?早在古希臘時期,“美善””(κáλοκáγαθóζ)觀念也是位居主導的,它特別表現為“審美與倫理合而為一的倫理觀”。(注:狄更生(G. Lowes Dickinson):《希臘的生活觀》,彭基相譯,

臺灣商務印書館1966年,第155頁。)如此看來,要將中西美學的差異在源頭上區分開來,關鍵還在于“善”在儒家那里的特殊規定究竟何在?

我認為,將儒家美學思想與古希臘乃至整個西方美學區分開來的關鍵要素,主要就在于“禮”。而且,這種“禮”正如其原初的“履”的內涵所暗示出來的,就是生活踐履之“禮”。無論強調“人是禮儀的存在”(如芬格萊特、葛瑞漢所見),(注:參見赫伯特?芬格萊特:《孔子:即凡而圣》,彭國翔譯,江蘇人民出版社2002年;A. C. Graham, Disputers of the Tao: Philosophical Argument in Ancient China, La Salle, Illinois: Open Court, 1989, chapter 1.)還是對此持一種質疑的態度(如史華茲所見),(注:本杰明?史華茲:《古代中國的思想世界》,程鋼譯,江蘇人民出版社2004年,第68、72頁。)抑或認定“禮”是作為“人性化過程”而存在的(如杜維明所見),(注:杜維明:《人性與自我修養》,中國和平出版社1988年,第14-29頁。)“禮”總是浸漬和實現在日常生活當中的。

從發源來看,有論者認為,“古典著作當中的‘三禮及后來所謂的‘五禮中都是包羅萬象,婚喪、嫁娶、朝聘交往、禮儀樂舞、軍隊征伐、典章制度,無一非禮”,而許多都是來自原始社會的potlatch(夸富宴),這種古老的習俗經過加工和改造,“變為成文的禮,后來又變作成文的法,”(注:楊向奎:《宗周社會與禮樂文明》,人民出版社1992年,第244頁。除了“衣食住行”之外,無論是“歲時行事”還是“人生儀禮”,目前所見的對西周之禮的記載還只是囿于“社會上層生活”或“士大夫階層的生活”,參見許倬云:《西周史》,三聯書店1994年版,第278、282頁,但在儒家思想歸于一統之后,這種禮就逐漸“下降”到百姓的日常生活當中了,這是確定無疑的。)從而深入到普通中國人的日常生活當中。按照楊向奎的意見,這種加工和改造經過了兩次重要的程序。第一次是“制禮作樂”的西周周公減輕了禮物的“交易性質”而增加了“德”與“刑”的內容,同時也添加了“樂的成分”。第二次則是“禮云”“樂云”的孔子,他除去了禮的“商業內容”,而以“仁”和“禮”作為人類行為的準則,同時又整頓了趨于紊亂的樂。(注:楊向奎:《宗周社會與禮樂文明》,人民出版社1992年,第277-440頁。)依據這種說法,周公不僅“定”了禮而且將“禮樂”聯姻,而孔子則將這種傳統加以合法化和規范化,從而保存和延續了“禮樂相濟”的悠久傳統。

這就引出了儒家美學的另一個基石,那就是“樂”。在很大意義上,這種思路也是回到朱光潛20世紀40年代的想法,他將“樂的精神”與“禮的精神”并列為“儒家思想系統的基礎”。具體來說,“樂的精神是和,靜,樂,仁,愛,道志,情之不可變;禮的精神是序,節,中,文,理,義,敬,節事,理之不可易。”⑧(注:

朱光潛:《樂的精神與禮的精神——儒家思想系統的基礎》,《思想與時代月刊》第7期,1942年2月,見《朱光潛全集》第9集,安徽教育出版社1993年,第95、99頁。)禮與樂的親和關系就在于,它們既“相遇相應”,亦“相友相成”,“樂勝則流,禮勝則離”,“達于樂而不達于禮,謂之素,達于禮而不達于樂,謂之偏。”⑧

然而,“樂”并不能經常地出現在日常生活當中,所以朱光潛更多將之視為一種泛化了的“樂的精神”,而實際上,在中國人生活當中經常出現的感性經驗乃是“情”,具體來說,就是“樂之情”或者被樂所“動”之“情”。

正如下面我們將要展開論述的,這個禮樂相配的“樂”終將會被“情”所取代,這既有歷史的原因(“樂”逐步被取代抑或泛化),也有思想上的依據(“樂”背后的深度心理乃為“情”)。這種以“情”代“樂”的想法,來自1993年冬在湖北荊門巿出土的郭店楚簡的啟示。按照李學勤的看法,郭店楚簡當中被單篇命名為《性命自出》的67支簡,實際上是兩篇,簡號1到36的中心在于論“樂”,簡號37到67的中心在論“性情”,可分別稱為《樂說》和《性情》。(注:李學勤:《郭店簡與〈樂記〉》,見李學勤:《重寫學術史》,河北教育出版社2002年,第260,265頁。)但無論是分為兩篇還是歸于一篇,為何論“樂”與論“性情”是如此緊密相連呢?原由恐怕還在于后來在《樂記》中占主宰的思想:性感于物而生情,而“樂”乃足以陶冶性情,樂與性、情在原始儒家那里具有本然的關聯。對于作為“美學”的儒家美學而言,“情”較之“禮”更為根本,或者說,儒家美學最終就是以“情”為本的。

當然,正如“禮樂相濟”一樣,同理可證,“禮”與“情”也是融會貫通的。在當代歐美的“審美經驗”反思當中,有論者提出了Being 與Doing兩種不同模式的審美的區分,(注:Jean-Pierre Cometti, “Between being and doing: aesthetics at the crossroads”, in Richard Shusterman and Adele Tomlin, Aesthetic Experience, New York: Routledge, 2008, pp. 166-177.)十分有趣。如果借用這種說法,那么可以說,儒家美學思想當中的“情”,既是依據了生活踐履之“禮”的“情”,也就是一種Doing之“情”,踐行之“情”,又是生活常情之“情”,亦即一種Being之“情”,生存之“情”。或者說,這種“情”并不是超出了生活之外的“審美經驗”,而是與日常生活經驗所形成的連續體,它恰恰是介于Being 與Doing之間的。

這種儒家的基本思路,非常接近于哲學家杜威(John Dewey)的考慮。杜威面對生活之流拈出了“經驗”(experience)的概念,并以此來反對傳統哲學根深蒂固的二元論,從而獲得了一種超出歐洲大陸哲學傳統的獨特視角。“經驗”這個概念被他認為是哲學家詹姆斯(William James)所謂的“雙義語”,“它是‘雙義的就在于意識到在行動與材料、主觀與客觀之間沒有區分的首要整合性,而且,它們都被包含在一個不可分析的整體當中。”(注:John Dewey, Experience and Nature, New York: Dover Publications Inc., 1958, p. 8.)換言之,“經驗”既指客觀的事物,又指主觀的情緒和思想,是物與我融成一體的混沌整體。經驗既是“做”(doing)與“受”(undergoing)的統一,又是“知”(knowing)與“領受”(having)的合一。這種經驗來自于活的生物與外界的交互運動和往復運作,“每一個經驗,都是一個活的生物與他生活在其中的世界的某個方面的相互作用的結果”。(注:John Dewey, Art as Experience, New York : The Berkley Publishing Group , 1934, pp. 43-44.)進而,這種經驗的模式和結構,也就是將主動地“做”與被動地“受”組織為一種基本關系,使得經驗內部未定的材料,通過相互關聯的一系列的各種事件活動而趨于自身的完滿。在這個意義上,杜威的“經驗”恰恰言說的就是儒家美學的“經驗”。下面我們試圖從三個方面來對“情”加以規定,這涉及到情與“巫”、情與“禮”、情與“性”之間的重要關系。

三、情與巫:從“巫史傳統”到“化巫入情”

從來源上說,“情”一方面直接來自中國古代人自身的本性的規定,另一方面,對于中國獨特的文化心理結構來說,“情”更與“巫史傳統”息息相關的,或者說“情”是間接來自于這種獨特的傳統的。

所謂“巫史傳統”,是李澤厚在1980年的《孔子再評價》提到“巫術禮儀”之后(注:李澤厚:《孔子再評價》,《中國社會科學》1980年第二期。),晚年在《說巫史傳統》、《“說巫史傳統”補》當中所提出的一種對于中國思想源頭的新的闡釋。按照他的想法,中國文化和哲學的特征就來自于傳統巫術活動的理性化,而且這種理性化的核心就是由“巫”到“禮”,其中,由“巫”而“史”、“巫君合一”及“王為首巫”都是這種理性化過程的重要因素。(注:李澤厚:《“說巫史傳統”補》,見李澤厚:《歷史本體論?己卯五說》(增訂版),三聯書店2006年,第373頁。)所以,李澤厚自己將“巫史傳統”翻譯成英文為Shamanism rationalized(巫術的理性化或理性化的巫術)。⑦

(注:李澤厚:《說巫史傳統》,見李澤厚:《歷史本體論?己卯五說》(增訂版),三聯書店2006年,第157、165頁。)李澤厚沒有使用歐洲人類學上的ritual來翻譯“巫”,而使用了曾經在亞細亞廣為播撒的薩滿(Shamanism)來翻譯具有中國特色的“巫”,道明了中歐文化從淵源上的差異。但是,正如這種翻譯所示,他卻過于關注到了巫術的“理性化”的一面,而忽視了巫術的“感性化”的另一面,盡管他也認為情也是“巫”的基本規定之一:“在‘巫術禮儀中,情感要素極為重要。巫術活動是巫師或所有參加者所具有的某種迷狂狀態,它是一種非理性或無意識的強烈情感的展現和暴露”。⑦

這樣,李澤厚盡管注意到了“情”的重要作用,但是他還是仍關注由“巫”而“史”并直接過渡到人文化的“禮”與人性化的“仁”的理性化的塑造。實際上,這種“情”早被積淀在中國古代文化的無意識的層面當中,特別在早期儒家的思想和文化當中被存留了下來,當然老莊和楚騷的思想當中受到“楚文化”影響的“巫”的內容則更為駁雜,甚至更是顯在的。這說明,巫史傳統對于整個中國思想的內在影響是全面的。但按照我的觀點,“巫史傳統”對于中國文化心理結構的構造作用,不僅僅在于通向“禮”的這種理性化的過程,而且更在于通向“情”的這種感性化的過程。因而,我想稱之為“化巫入情”,這就決定了儒家的經驗是一種來自于巫史傳統的一種“準宗教體驗”,儒家的倫理也是一種“準宗教倫理”(a “quasi-religious” morality),而這種經驗與理論又都具有了審美的意味。儒家在中國之所以不是“儒教”而且帶有本然的審美意蘊,在很大程度上,都是由“巫史傳統”的沉積與“情”的本性所決定的。

四、情與禮:從“禮樂相濟”到“禮作于情”

從“巫史傳統”出發,盡管“情”是主導感性化的方面,而“禮”則主宰理性化的方面,但是,情與禮卻具有非常緊密的關聯。由于“情”主要是在“樂”當中得以實現的,所以,在周公的時代形成了“禮樂相濟”的悠久傳統。所謂“禮樂相濟”就是“情”與“禮”的統一。

在孔子看來,他所生活的時代已經“禮崩樂壞”,也就是說,周公所創建的“禮樂相濟”的傳統被破壞了。“樂”,游離出禮制和禮法的內容之規約,從而“下降”為能為君王奢侈之用的單純審美形式;“禮”,也起不到應起的典禮和教化的作用,從而僅“上升”為純粹的思想觀念。孔子就是要應對這一歷史窘境,提出要回復到禮與樂和諧為一的歷史傳統,進而提出了“盡善”“盡美”的思想。(注:《論語?八佾》)以此為基本規定的禮樂,必然具有“導樂”與“導德”的雙重作用。“夫樂者,樂也,人情之所必不免也”,③④⑤(注:《禮記?樂記》)這正是一種來自于人情的審美愉悅,由此,善與美就被置于一種泛審美的關系之中,其中包孕著情感的交流與協同。所以,儒家的政治哲學才將“禮”與“樂”勾連了起來,“審樂以知政”,“知樂則幾于禮矣”。③樂與情“通”,感于物而動“情”,“物至而人化,先王制禮樂”,“教平民好惡,而反人道之正也”。④正是在這種陶冶和培育情感的狀態下,才能“同者相親而合乎仁”。所以總歸為一句話——“樂,通倫理者也”。⑤

然而,禮樂傳統當中的“樂”的地位越到后來卻越被降低了,尤其是對于儒家政治哲學的特殊意義更被忽視了,這也恰恰是因為“禮崩樂壞”之后,“禮”被重新以各種理性化的形式重新樹理了起來,但是“樂”卻始終沒有得到應有的發展。樂不僅與“禮”分殊了,而且在后代的發展當中更多脫離了宮廷體制,而與文人體制和大眾民間文化結合了起來。這除了音樂本身的原因之外,還有儒家教育方面的特殊理由。有論者認為作為“經”的《樂》亡于秦始皇的焚書坑儒的事件,所以“及秦焚典籍,《樂經》用亡”,(注:《宋書?樂志》)這在古朝鮮文獻當中也得以證明:“六藝之學,遭秦皆滅,滅而復興者五,其不復者一,樂是也”(注:丁若鏞:《樂書孤存》)。但更有論者認為《樂》并非經,而只是附著《詩》后的一種樂譜而依于禮,“樂之原在《詩》三百篇之中,樂之用在《禮》十七篇之中”。(注:紹懿辰:《禮經通論》)如果贊同前者的觀點,那么為何就文本(text)而言六經當中唯獨缺失了《樂》經呢?如果贊同后者的意見,那也說明,樂的實施難以為繼,一方面是樂的演奏和頌詠沒有流傳下來,另一方面只是在文本的意義上(而非踐行的層面)與“禮”相匹配了。事實也證明了這一點,在先秦的典籍當中,最早見于《莊子?天運》當中還是《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》并稱為“六經”(注:《莊子?天運》),但到了漢代,始見于陸賈的《新語?道基》則說“后圣乃定五經”,(注:陸賈:《新語?道基》)“五經說”唯獨將《樂》排除了在外。盡管在孔子那里,他以“詩書禮樂”實施教育工程,“廣博易良”的《樂》教(注:《禮記?經解》)無疑在其中占據了非常重要的位置,它與《詩》一道,從情感的渠道播散了儒家的理念。

但不可否認,“禮樂為孔門論家論政之共通要點,故《論語》編者于《學而》、《為政》篇后次之于《八佾》”。(注:參見錢穆:《論語新解》,巴蜀書社1985年,對于《八佾篇第三》的相關解讀。)這在通行本的章節編排上,就已經凸現了禮樂的重要作用,它緊接《為政》篇,這種編排是具有重要的政治哲學意味的。無論是論家還是論政,都是重要的,而“政”又與“家”是直接相關的,也就是說,為政的共同空間是要通過為家的私人空間來得以理解的,這不同于西方式的那種公共領域與私人領域的那種分離。(注:C. f. Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a category of Bourgeois Society, Cambridge, UK: Polity, 1996.)或者說,對于儒家來說,政治問題是要通過家庭的隱喻(metaphor)來得以理解和闡明的,隱含在其中的“情”在家庭當中是非常重要的維系因素。

所以,在郭店楚簡當中(如果它真的是后來佚失的“子思學派”的文獻的話),《語叢》出現了“禮因人之情而為之”(注:《郭店楚簡?語叢一》)和“情生于性,禮生于情,嚴生于禮”的重要看法,(注:《郭店楚簡?語叢二》)在《性自命出》里又出現了“禮作于情,或興之也”的重要觀念。(12)