山田晃三與《〈白毛女〉在日本》

李正忠

一

我已習慣叫他山田。

2005年4月，在武漢華中師范大學舉辦了“賀敬之文學創作國際學術研討會”。第二天上午的大會，由我和飛龍同志主持，日本友人山田晃三在會上作了題為《(白毛女)在日本的傳播和影響》的發言，講述了《白毛女》戰后在日本的傳播和松山芭蕾舞團將其改編為芭蕾舞在日本和中國演出的過程，探討了《白毛女》在日本引起強烈共鳴的社會原因。會議一散，我便徑直向他走去。“山田先生，你的發言很精彩，聽了很受啟發。”我一邊和他握手一邊說。這時我仔細打量了他一番——很年輕，個子不高，剃了個光頭，一個典型的日本青年。看得出來，我說話時，他聽得很認真，似乎很在意。

這次會議以后，我一直在想，山田晃三的發言，不僅內容很有意義，而且資料十分豐富。這些資料大部分散落在半個多世紀以來的報紙、刊物、書籍等各種出版物里，還有的仍保留在一些歷史親歷者的手頭或記憶里，把這些東西整理、挖掘出來，不僅很有必要，而且十分急迫。尤其是保存在個人手頭或記憶里的那些寶貴資料，隨著這些歷史親歷者逐漸年高以至謝世，可能造成難以彌補的損失。難得一位日本青年學者對此這么熱心，何不請他將此寫成一本書?一部中國新歌劇的奠基之作，堪稱中國革命文藝的經典，在日本引起了強烈反響，對于推動中日兩國人民友好運動起著超乎想象的巨大作用，且持續了半個多世紀之久；這期間發生的許許多多令人感動的故事和經歷的種種曲折，由一位日本青年人將它講述出來，那將是一件很有意義的事。

回到北京后，我很快就將這個想法告訴了東力同志，他立即表示支持。于是我請東力將這個建議轉告山田晃三先生，并說，如他同意，可約個時間到我家里具體談談，因為東力和他認識較早，比較熟悉。

我們三人很快就在我家中見面了。落座后，我就開始談我的想法：“山田先生……”我剛開口，他就趕忙站起來，說：“李老師，您和祝老師，都是我的老師輩，您千萬不要稱我‘先生，以后就叫我山田好了。”

我為他的謙虛與誠懇所感動。“那好，那好。”我連忙說。

從此我就直呼其名地稱呼他。

二

山田自己說過：“受父母的影響，我很小的時候就對中國很感興趣。”所以他在日本讀大學的時候就開始學習漢語。1989年3月，他從大阪坐船到上海，然后只身一人到北京、大同、太原、西安、重慶、武漢等地旅游參觀，行程近一個月。這次親身經歷使他獲得了對中國的第一個印象：中國人“開朗、熱情、好客，他們的生活并不像日本所介紹的那樣，被壓抑、沒自由。”

在日本讀大學時上中國現代文學課，教材中有一節“走向中國的新歌劇——《白毛女》”。其中有兩句話使山田印象深刻且又十分好奇：“在臺下看《白毛女》的一個戰士怒氣沖沖，差點兒開槍打死了臺上的黃世仁”；“每一個觀眾都把喜兒當成自己，一直擦著眼淚”。這是一部什么樣的戲?觀眾反響竟如此強烈!隨后山田開始查閱有關《白毛女》的文章，逐漸了解了當時中國所處的半封建半殖民地的社會，人民深受苦難的情況。這深深地觸動了他。山田從小家庭生活就不穩定，上高中時，他是班里數一數二的貧困生，上大學是靠助學貸款和打工來維持的。從小他的心里就滋生了一種自卑感，就對底層民眾有一種深深的同情。這興許就是他對白毛女悲慘身世十分關注的一個原因。這促使他想進一步了解中國、尤其是到《白毛女》的誕生之地延安去看看的愿望更加強烈。

從1993年3月起，山田到北京第二外國語學院進修一年漢語。當年7月，他利用暑假，獨自一人坐火車從北京出發，經鄭州到了西安。那年夏天特別熱，西安天天都是37℃高溫。他的經濟并不寬裕，坐火車只能坐硬座，每天靠吃涼面充饑。一天，他暈倒在西安街頭，一位好心的出租汽車司機把他送到醫院打了三個小時點滴，然后在“熱得像蒸籠似的飯店的床上躺了三天”，就登上了去延安的長途汽車。他是如何克服身體的虛弱堅持下去的?他說：“想想解放前中國的革命青年去延安都要穿過重重障礙，走路過去，我的情況比他們好多了。”我們都清楚，上個世紀90年代初，正是蘇聯解體、東歐巨變之后，中國也剛剛經歷了一場政治動亂，世界共產主義運動落入低谷，一股“告別革命”的思潮正在全球蔓延。而此時，一個日本青年對中國的革命圣地，對中國的革命文化，卻如此鐘情，實在難得。

那次，他在延安呆了三天，登上了寶塔山、清涼山，參觀了棗園、王家坪、楊家嶺和延安革命紀念館。十多年后，山田在回憶那段經歷時說：“我當時激動的心情到現在還記憶猶新。”那次去延安的收獲，后來反映在他大學本科畢業時撰寫的一篇關于《白毛女》的論文中。但遺憾的是那次去延安他沒有去成“魯藝”，因為“魯藝”當時沒開放。1993年，山田來北京讀研究生，雖然所學的專業和《白毛女》沒有直接的關系，但他“對延安，對中國新歌劇一直割舍不下”。所以2002年春節，他決定再去一趟陜北，為的是“看看陜北人怎么過春節”，還有就是想感受一下陜北“腰鼓隊在沙漠上跳得黃塵滾滾”的氣勢。因為電影《黃土地》的熱播，使他“對那個豪放激情的大場面”十分向往。這次他如愿以償，經壺口瀑布，跨黃河，到延安，參觀了“魯藝”，去了安塞，還特意到“陜北的好江南”——南泥灣一游，因為賀敬之作詞、馬可作曲的《南泥灣》他早就熟悉，他一直想到實地去看個究竟。這次他去陜北過春節，不是一般性地蜻蜓點水，走馬觀花，更不是為了獵奇，或是去湊熱鬧，而是去學習和研究陜北文化的。他是去熟悉和了解陜北人的。他是非常認真地去學習、了解和研究的。在安塞，他和當地人一起在街頭“圍觀”腰鼓隊表演；“腰鼓隊挨門挨戶”地“拜年”，“群眾也跟著走”，這其中就有山田。用他的話說，“當時真是高興極了”。山田不僅人到了陜北，心也到了陜北。2006年的一天，我陪山田到賀敬之同志家去訪問，一進門，他就指著客廳門口的門墩說：“這是安塞產的”。接著，他就一五一十、如數家珍地說起安塞門墩的歷史和特點來。聽了山田的一席話，我發現敬之同志眼睛一亮，其興奮的心情溢于言表；而對此一無所知的我則有點目瞪口呆。一個日本青年，對中國陜北的一個偏僻小縣城安塞的民間工藝品竟如此了解，令人驚奇。從中不難看出山田對中國文化研究的認真與深入。

2007年，在寫作《(白毛女)在日本》時，山田回憶道：“時間已過了五年，但我還能很清晰地回憶起我在陜北度過的日子”；“兩次延安之行成為我人生中非常寶貴的經歷之一”；“那是一個紅色的淳樸的革命圣地”，“那里的人都熱情好客，淳樸友善，有粗獷壯美的黃土地、整潔干凈的黃土窯，特別是那里人民的樂觀、開朗，熱愛藝術，深深感動著我，我去了那里就明白為什么那里會是革命的搖籃，為什么會有那么熱鬧喜慶的秧歌劇，也明白了為什么《白毛女》會誕生在那里”；“通過《白毛

女》，我從另一角度認識中國、研究中國”。

三

一部新歌劇，在兩國人民的友好交往中，能起到如此巨大的作用，且跨越了如此漫長的歷史時空；而且，這兩個國家曾經是交戰國，戰爭使這兩個國家遭受慘重損失，并一度結下了深仇大恨}這部新歌劇就誕生在被侵略的國家正在進行反侵略戰爭的時候，是表現人民反抗壓迫的主題的。這在世界文藝交流史上，不能不說是一個奇跡。

它就是《白毛女》。

歌劇《白毛女》作為向中國共產黨第七次代表大會獻禮的作品，1945年4月在延安首演，獲得了巨大成功，受到了七大代表和中央領導的高度評價。

歌劇《白毛女》以其“舊社會把人變成‘鬼，新社會把‘鬼變成人”這一極有創見的鮮明主題，和它那群眾喜聞樂見的藝術形式，首先贏得了老解放區廣大民眾、尤其是農民群眾的熱烈歡迎，并一時風靡各地。

1945年8月，張家口解放。1946年元旦剛過不久，當時的華北聯大文工團就在張家口人民劇院演出了《白毛女》，轟動了全市。這是《白毛女》在延安之外的一個大城市的舞臺上的首次演出。這次演出的舞美設計人員中，就有一位日本美術家，他叫小野澤亙。他1909年出生在東京小石川的一個貧困工人的家里。1928年在他19歲時。因讀了小林多喜二的《蟹工船》和《歷史唯物論》等書籍后，感覺自己的境遇與書上的描寫非常相似，于是在他20歲時就開始參加日本無產者藝術運動，加入日本無產者美術家同盟，在工人罷工、農民集會游行等活動中畫宣傳畫、寫標語，因此受到警察的暗中監視，并遭受六次逮捕和拷問。1934年，無產者美術家聯盟被迫解散。為生活所迫，1939年他來到中國，后來在《北京漫畫》編輯部等處工作。1945年8月日本投降后，他在友人的幫助下，從西直門逃出北京，奔向解放區，1945年11月中旬，到了張家口。小野澤亙在回憶錄中這樣寫道：“在張家口我最初的工作是為歌劇《白毛女》做舞美設計”。這是他“第一次接受這樣富有高度思想內容的舞臺美術工作”。他工作十分積極、認真，成績也很突出。當時和小野澤亙一起在張家口參加革命工作的森茂先生，1988年在一篇文章中寫道：“從1946年元旦開始上演了《白毛女》，在人民劇場門口掛上的王昆扮演的白毛女的大掛牌，讓張家口的觀眾吃驚了。畫這張掛牌的人就是小野澤亙。”

而對于新解放區，尤其是日本投降后開辟的那些新解放區，要進行土地改革(這是在廣大農村建立新政權首先要進行的一項重要的、不可或缺的工作)，由于那里的群眾對共產黨、八路軍還不很了解，他們對土改政策一開始總有些將信將疑，這時候給群眾演出《白毛女》，成為當時被普遍采用的發動群眾的一種行之有效的手段。當時參加這項工作的，就有日本人武村泰太郎(中國的名字叫武軍)。日本投降后，他是作為蘇聯軍隊的俘虜被送到西伯利亞的。后來，“他混進傷病員的列車，又回到齊齊哈爾”。1946年，他放棄遣返日本的機會，自愿參加東北民主聯軍，被分配到東北民主聯軍二縱隊第四師文工團，成為一名演奏員。1947年，他們文工團到了四平西北雙山區，這里的農民聽了土改的消息，既高興又害怕。于是師政治部要求文工團，利用多種文藝形式發動群眾。武村在兩年前曾和他們文工團團長一起，去哈爾濱魯迅藝術學院觀摩過歌劇《白毛女》的演出，并帶回了該劇的劇本。這時他就想排演《白毛女》，并向文工團提出了建議。經過一段時間的籌備和排練，他們的愿望終于變成了現實。武村在這次演出中擔任伴奏。“演出引起了強烈反響，他親眼看到通過宣傳鼓舞、發動群眾工作，當地的土地改革獲得進展”。

將歌劇《白毛女》拍成電影，搬上銀幕，這樣更利于這部作品的普及，會發生更大的宣傳效果。這是當時解放區的包括電影工作者在內的所有文藝工作者的一個愿望。但拍電影是一項必須有相應的技術、財力、設備、經驗和各方面人員組成的專業隊伍支撐的比較復雜的系統工程。雖然1938年3月，在延安成立了中國解放區第一個電影機構“延安電影制片廠”，同年9月八路軍總政治部下成立了“延安電影團”，1946年6月成立了“延安電影制片廠”，但當時主要是攝制和放映新聞紀錄片，故事片主要是翻譯和放映蘇聯的。實際上抗戰勝利后，已有一些日本友人參加到解放區的電影工作中來。電影《白毛女》是新中國成立后，1950年由“東北電影制片廠”拍攝的，日本剪輯師岸富美子(中文名“安芙美”)和錄音師善木三彌(中文名“沙原”)參加了攝制工作。

56年后，岸富美子在回憶這段經歷時說，1939年，“我哥哥為了逃避入軍來‘滿映，我也跟隨他來到‘滿映”。日本戰敗了，“從長春一起來到鶴崗，跟中國電影人一起生活和工作，我在思想上漸漸地認同了他們”。“1950年，‘東影接到國家關于拍攝7部影片的任務。我擔任4部影片的剪輯工作”，“其中《白毛女》是1950年最重要的作品。為了紀念新中國成立一周年的特別作品，東北電影制片廠全廠職工通力合作而成。”“當時電影局指令該片在12月底必須完成”，“全廠上下齊動員，我也天天通宵地工作，我們根本不能回家”，但“家里還有8個月的小寶寶，我還要給孩子喂奶，回一趟家喂奶也起碼需要三四十分鐘，當時我非常頭疼。真不知該怎么辦才好”；“有一天晚上，我嫂子突然抱著我孩子到編輯室來，我很吃驚地問她怎么了?她告訴我公司派人開吉普車來接她了，今后每天晚上10點多鐘來接她。后來，真的每天廠里派吉普車到我家接我嫂子和孩子來了。并且，廠里給我安排一間房間，也給我準備一張床，我用不著回家給孩子喂奶，工作也非常順利地進行了”；“導演如此關心剪輯師，這在日本簡直不可思議”，“令我非常感動”。是年12月31日，《白毛女》被通過了，“我還清楚地記得當時全廠的人都熱血沸騰”。

抗戰勝利后，暫留在中國的日本人很多，當然大部分是以“戰俘”的身份。在黑龍江省鶴崗地區就居住著1500多名日本人，他們在煤礦等部門參加勞動，還組織了一個劇團，叫“鶴崗劇團”。其綱領這樣寫道；“鶴崗劇團反對戰爭，以把自己的全身心獻給世界和平為目的，為了達到這個目的，并把中國的真實情況傳達給日本人民，我們團結一心，不向任何困難屈服，以促進日中兩國人民的友好。”這個劇團是業余性質，而且大多數人從來沒有接觸過戲劇。就這樣他們在1952年我國國慶節，排演了歌劇《白毛女》，引起了很大反響。1953年，他們又從沈陽請來當時日本著名電影導演木村莊十二來當藝術指導，又重排了歌劇《白毛女》，獲得了很大成功。木村導演后來在《新中國》一書中寫道，在他回國之前，當“鶴崗劇團”團長問他日本觀眾會不會歡迎他們演出的《白毛女》時，他說：“你們回到日本，一定要在日本各地進行演出，日本也有很多有水平的戲，但我相信你們的《白毛女》一定能夠得到很多人的歡迎。”“當時我甚

至想，將來我回日本以后，跟著這些年輕人參加他們的《白毛女》的劇組，在日本各地巡演。”

四

木村導演的愿望，因種種原因，最終沒有實現。他們的歌劇《白毛女》未能在日本上演。但《白毛女》還是很快傳到了日本。

1952年5月，帆足計、高良富、宮腰喜助等三位日本政治家，在極其艱難的條件下，繞道歐洲，輾轉到莫斯科參加國際會議，后來又經烏蘭巴托來到北京，成為新中國成立后第一批訪華的日本客人，并在北京簽訂了《中日民間貿易協定》。他們離開時，中方特意贈送的禮物就是影片《白毛女》。這時中日兩國之間還沒有建立外交關系，幾乎處于完全隔絕的狀態。

帆足計等三人好不容易把影片《白毛女》的16毫米膠片帶回日本，但在羽田機場卻被大藏省扣留。后經過兩個多月的交涉，才要回了膠片，條件是“不公開放映”。即便如此，該片一經放映，立即引起了日本人民的強烈共鳴。在當時日中友好協會舉行的“《白毛女》上映會”上，擔任現場翻譯的日本著名中國學家竹內實先生，50多年后回憶當時的情景時不無激動地說：在東京大學的駒場大禮堂放映《白毛女》電影，“一開始會場就轟動了”；“我頭一次看到新中國的電影，心里高興極了”。這樣，從1952年秋天到1955年6月，在日本觀看電影《白毛女》的達到200萬人次。于是，從1955年12月6日起，電影《白毛女》終于在東京的新宿、池帶、上野等8所電影院正式公開放映了。當時日本報紙登載的電影《白毛女》宣傳廣告中這樣寫道：“紀念首次公開新中國電影”；“所有的日本人能夠享受!有淚水也有愛情的群眾藝術電影!”

將歌劇《白毛女》搬上日本舞臺的是演集劇團，那是1954年10月。而真正意義上把《白毛女》推廣到日本廣大民眾中的，是松山芭蕾舞團改編的芭蕾舞劇《白毛女》，那是1955年。在芭蕾舞劇中扮演喜兒的松山樹子曾經跟歌劇里扮演喜兒的我國演員王昆說：“看完(《白毛女》)電影我非常感動。這是我第一次看中國的影片。我不停地流淚，尤其對喜兒深感同情……在當時的日本。把中國的戲劇及歌劇搬上舞臺是非常困難的。但是，在我丈夫等人的大力幫助下，我有了信心，我決定上演了。”1955年2月12日晚，松山芭蕾舞團的芭蕾舞劇《白毛女》在東京日比谷會堂首演。那天天氣很寒冷，但會堂里仍然擠滿了人，座無虛席，觀眾大部分是年輕的學生和工人。松山樹子后來回憶說：“初次演出《白毛女》的興奮至今仍然記憶猶新……大幕一落，雷鳴般的掌聲響徹整個劇場。再來一個，再來一個的喊聲此起彼伏。燈光亮了，向觀眾席望去，馬上看到前排觀眾的眼里閃著淚光。有些人緊緊握著手帕，還在抽泣。”演出獲得了極大的成功。它成了日本各種媒體的熱門新聞；它成了日本民眾的熱門話題。

松山芭蕾舞團的芭蕾舞劇《白毛女》的成功改編和演出，很快就在我國引起強烈反響，中國的戲劇、舞蹈和評論家們給予了很高的評價。1958年3月，松山芭蕾舞團帶著《白毛女》來到中國，進行了首次訪華演出，受到了中國觀眾的熱烈歡迎和媒體的廣泛贊揚。歌劇《白毛女》劇本主要執筆者賀敬之在《喜兒回“娘家”》一文中，對芭蕾舞劇《白毛女》的成功改編，給予了充分肯定。

就在松山芭蕾舞團在北京天橋劇場演出芭蕾舞劇《白毛女》的同時，北京工人俱樂部上演了中央實驗歌劇院由王昆主演的歌劇《白毛女》，北京吉祥劇院上演了北京燕京京劇團由趙燕俠主演的京劇《白毛女》，北京人民劇場上演了中國京劇院改編的京劇《白毛女》。一時間，四臺《白毛女》同時演出，形成了同城舞臺“四星閃爍”的罕見奇觀。

同年秋天，周恩來總理從北京通過中國駐蘇聯大使館，向在莫斯科大劇院觀摩并跟烏蘭諾娃學習芭蕾舞的松山樹子發出邀請，歡迎她來北京參加國慶節觀禮活動。她又回到北京。9月30日晚，松山樹子參加在北京飯店西樓宴會廳舉行的國慶招待會時，在周總理的安排下，和中國歌劇《白毛女》喜兒的扮演者王昆、電影《白毛女》喜兒的扮演者田華見了面，周總理特意大聲地向全體與會者介紹：“朋友們，這里有三位白毛女!”并與她們合影留念。中日兩國三位白毛女齊聚一堂，成為了兩國人民友好交往的一段佳話。

1972年7月14日至8月16日，由時任中日友好協會秘書長孫平化率領的上海芭蕾舞團訪問日本，先后在東京、大阪、名古屋、京都等地演出芭蕾舞劇《白毛女》等劇目。這次訪問演出是在國際形勢發生了很大變化的情況下進行的。前一年7月，美國國務卿基辛格秘密訪華；10月，第26屆聯合國大會恢復了中華人民共和國在聯合國的唯一合法席位。1972年7月7日，日本田中角榮內閣宣告成立，在首次內閣會議上，田中首相就表示：“中日邦交正常化的時機已經成熟”，“將以認真的態度對待這一問題”。7月9日，周恩來總理便作出了積極回應，并指示有關部門：“必須抓住大好時機促成首相訪華，實現中日邦交正常化。”正因為此，使這次的訪問演出具有不同尋常的意義。7月14日晚在東京日比谷的日生劇場的首場演出，氣氛就異常熱烈，謝幕時劇場里打出了“中日兩國人民友好萬歲”的橫幅，掌聲持續了很長時間。

一邊是上海芭蕾舞團在日本各地的熱演《白毛女》等，一邊是孫平化等與日方官員頻繁的接觸。孫平化后來回憶說：“我們每天忙得不亦樂乎，簡直是前所未有。”8月11日上午，孫平化與大平外相進行了第二次會談，大平轉達了田中首相訪華的意向。12日，中國外長姬鵬飛正式宣布：中華人民共和國總理周恩來邀請并歡迎日本首相田中角榮訪問中國，談判并解決中日邦交正常化問題。

8月14日晚，上海芭蕾舞團在東京新大谷飯店舉行告別酒會，日本多名政要和文化等各界人士出席。上海芭蕾舞團在《白毛女》中扮演喜兒的茅惠芳和日本松山芭蕾舞團第二代喜兒的扮演者森下洋子見面并熱烈擁抱，成了在場記者的追逐目標。

8月16日上午，在羽田機場，日本多名政要和各界人士，舉行了隆重的歡送儀式，氣氛十分熱烈；飛機的舷梯上鋪上了紅地毯；上海芭蕾舞團乘坐戰后首次直航上海的專機離開了日本。

事隔一個多月，1972年9月25日，田中首相正式訪問中國。9月29日《中日聯合聲明》在北京人民大會堂舉行簽字儀式，中日兩國實現了邦交正常化。

這次上海芭蕾舞團帶著《白毛女》等劇目訪問日本，其作用和意義遠遠超出文藝交流本身。我不敢斷言，在世界文藝交流史上它是“絕后”的，但我絕對相信它是“空前”的。

五

山田為了寫作《<白毛女>在日本》一書，將半個多世紀以來所有這方面的文字信息和圖片等搜索了一遍；為了從今天仍健在的有關這方面的歷史親歷者那里收集活的有價值的珍貴材料，他2006年特地回日本一趟，拜訪了多位當事人，這使得該書的資料豐富、翔實得令人驚嘆。同時，山田還注意將所有的

材料放在大的國際政治背景(包括中、日兩國的政治形勢)下進行分析研究，作出自己的判斷。筆者讀過此書后覺得，他的分析和判斷是基本正確的。因此，這本書可以稱得上是一部信史。

將半個世紀以來這方面的資料挖掘、整理、記錄下來，不僅有著很高的史料價值，而且也是眾多歷史親歷者的迫切愿望。2006年山田回日本時，本來是打算親自拜訪電影《白毛女》的剪輯師岸富美子的。但岸富美子聽說要談當年電影《白毛女》攝制的有關情況，她不顧86歲高齡，一人坐電車一個多小時趕到新宿，興致勃勃地與山田談了兩天8個多小時。對于半個多世紀前的這段經歷，進入耄耋之年的岸富美子仿佛仍歷歷在目，似乎一些微小的細節都深深地映在腦海之中。她深情地對山田說：“我回想起自己的人生，跟中國電影人一起度過的8年時間是永生難忘”，“對我來說是人生一筆不可多得的財富”。讀后令人動容。

為什么戰后《白毛女》在中日兩國人民的交往中會發揮如此重要的作用?日本著名電影評論家佐騰忠男認為，因為“它站在人民的視角，具有以前的娛樂電影沒有的現實主義”。日本演集劇團歌劇《白毛女》的導演松原英治在《導演手記》中這樣寫道：“這次上演《白毛女》，我認為也有意義深遠之處。”“《白毛女》里的喜兒在被封建社會壓迫的中國，典型的佃農的女兒，代表著當時中國人民的悲慘狀況的一個人物。但是，像喜兒這樣的人不僅僅在中國，現在日本也還有多少人跟她一樣遭遇。白毛女在日本也有，真到有一天這個社會不再有白毛女，那就是我們渴望的和平的到來”；“我們通過這部作品，來表現過去的封建殖民地社會把受苦受累的人變成鬼，但是新的民主主義社會會把鬼變成人的主題，衷心地盼望著激起大家打破封建制度和真正維護民主主義的自覺。我們要表明跟白毛女一樣哭泣、一樣受苦、一樣憎恨、一樣斗爭，最后，一樣歡樂、一樣實現解放，這樣一個切實的指望。”松山芭蕾舞團的清水正夫在文章中說：《白毛女》“打動我們的心弦并使我們難以忘懷的是受壓迫的農民如何去求得自己國家的解放這一主題”；“我們對于受壓迫的人們求得解放這一主題，感到了強烈的共鳴”。他認為，《白毛女》將成為一部“謳歌婦女解放的日本人的作品”。

山田認為，《白毛女》所展示的情景“恰好反映了當時日本人民的實際生活。廣大日本人民把喜兒的心情當成自己的心情，被受虐待的中國農民站起來建設自己國家的故事情節深深打動”。由此，山田進一步提出：“戰后五六十年代日本的日中友好運動，主要原動力是日本民眾對侵華戰爭深感內疚的情感，以及他們支持并贊揚社會主義革命的成功經驗”，“當時在他們眼中，中國是自己未來生活的希望”，所以“他們不顧日本政府、日本主流社會以及右翼團體等的威脅和迫害，投入了中日友好運動”。這里，山田道出了新中國成立后中日友好運動如火如荼的根本原因。實際上，這正是我們開展人民外交、積極推進與世界各國人民友好往來的根基之所在。

在交往中我發現，山田平時不愛多說話，但心思卻比較重，尤其對眼下中日友好運動的狀況和發展前景比較憂慮。這一點，在《（白毛女)在日本》一書中也有所表露。他這樣寫道：“(20世紀)80年代以來隨著中國市場經濟的深化”，“這一時期掀起的‘中日友好已經不是過去的思想戰斗上的友好，而是在‘互利互惠、‘相互依存的經濟規律的基礎上形成的友好。原來積極投入日中友好運動的‘掘井人，現在已經不再是中日友好運動的主導力量”，他們似乎感到“失去精神上的依靠和支柱”。應該說，在國與國之間的相互交往中，政府外交與民間外交本來就是有所區別的；經貿往來從來都是對外交往中的重要部分。這是沒有疑問的，世界各國都是如此。但作為我們這樣的社會主義國家所堅持開展的獨立自主的人民外交，除了經濟貿易往來的內容外，理應包含著更加廣泛的、甚至獨具自己特色的東西，思想的、文化的內容，自然不可或缺。否則，必將產生種種消極的影響。“從(20世紀)五六十年代的共同左翼追求的日中友好運動”，如今已經出現了“某種程度的轉折與斷裂”，“日本五六十年代的中日友好人士的感情思想現在絕大部分都走向了沉默，這種沉默里既有左翼精神支柱不再的失落，也有對當今日本淡化侵華歷史的愧疚，更有對全球化經濟高速發展所帶來的影響的反思，這是一種非常復雜的情感”。山田的這番話，值得我們深長思之。