蘇區話劇的美學風格及化大眾效能

趙忠芹

蘇區文藝中話劇是被運用最廣泛的，它契合于特定的時代環境，發揮著戰時參與功能，顯示出蓬勃的生命力。盡管蘇區話劇在情節構架、題旨表達上略顯粗糙，但其對紅軍戰士、民眾具有極大的影響力、鼓動力和凝聚力。這與當時受眾的水平及話劇以“簡單”作為美學原則的大眾化的宣傳、教育方針密切相關。

蘇區的戰時環境并不樂觀，國民黨軍隊進攻、民眾不配合、革命理念模糊等，都制約著蘇區的發展。通過積極有效的宣傳獲取民眾支持成為當時迫切的任務。1928年中共六大把宣傳工作任務概括為：“煽動、宣傳、刊物三個方面。”1929年毛澤東在古田會議《決議》中指出“紅軍的宣傳工作，是紅軍第一個重大工作”，其任務“是擴大政治影響爭取廣大群眾”。為了加強群眾對日常斗爭的認識、策反白軍士兵、抨擊地主階級武裝，蘇區政府借助喜聞樂見的藝術形式，把“許多懷疑和問題就都用他們所容易理解的幽默方式加以解答……使他們對紅軍綱領有個基本的了解”，改變農民對紅軍、蘇區政府“不易輕信”的思維。而話劇則因語言通俗、形象直觀及思想表達直接等優勢，逐漸成為蘇區宣傳工作的核心工具。如斯諾所言：“紅軍占領一個地方以后，往往是紅軍劇社消除了人民的疑慮。”為此，中央決定“成立單獨的組織來領導和推動全區的話劇活動”，并興建了為數眾多的劇社、話劇學校和表演團體。如紅軍戰士劇社(1930年)、工農紅軍學校、(1930年)、八一劇團、工農劇社(1932年)、藍衫團(后改為蘇維埃劇團)、藍衫團學校(后改為高爾基話劇學校)(1933年)等。這不僅保證了蘇區話劇演出的次數，使黨的革命思想得到迅速傳達，而且客觀上推動了蘇區話劇走向民眾。

蘇區話劇的主要受眾是紅軍和農民群眾，因此符合民眾口味、迎合民眾的觀賞心理，成為當時話劇創作表演的核心原則。當時蘇區劇本創作可概括為三種類型：第一是知識分子創作，如沙可夫的《我——紅軍》、《武裝起來》，李伯釗、錢壯飛、胡底的《為誰犧牲》，第二是軍團領導編寫，如周恩來口述、胡底執筆錄述的《殺上廬山》，方志敏編寫的《年關斗爭》，彭湃的《彭素娥》，李卓然的《廬山之雪》，羅瑞卿的《誰給我的痛苦》，聶榮臻的《南昌暴動》，羅榮桓主持創作的《土豪取債》、《階級決戰的勝利》等十幾個劇目。第三是由宣傳隊、劇團編寫的，數量也最多，如《犧牲》、《非人生活》、《游擊》、《李保蓮》、《不要臉》、《劉湘投江》等。蘇區的這三類創作的重心都是宣傳，有批判舊傳統及消極思想的，如《破除迷信》、《反對舊禮教》、《惰二嫂不努力耕田》、《小腳婦女積極參加生產》；有批判富農、奸商的，如《土豪取債》、《富農婆壓迫和毒打童養媳》、《奸商富農破壞蘇維埃經濟》和《上了他們的當》；有宣傳文化和民主自由觀念的，如《不識字的害處》、《勞動婦女的出路》、《婚姻自主》；有反映國統區社會黑暗、民不聊生的，如《人肉販子》；有描寫國民黨軍隊中的士兵遭受上司虐待的，如《非人生活》；有啟發白軍士兵階級覺悟、鼓勵他們棄暗投明加入紅軍的，如《血汗為誰流》、《為誰犧牲》等。

斯諾曾稱蘇區藝術為簡單的藝術，其原因是“它所根據的活的材料和它作為對象的活的人，在對待人生的問題上也是簡單的”。但斯諾卻未指出形式、情節上的簡單背后蘊含著深刻的政治意蘊。即如古田會議《決議》要求劇作要“聚集當地群眾的生活材料，不但要一般地宣傳革命戰爭，而且要在話劇故事里表現工農群眾的日常生活”。也就是說，劇作要將革命信仰、政策制度灌注于簡單易懂的、以日常生活為題材的情節結構中，將政治理念轉換為民眾的個體觀念。為此，瞿秋白曾提出“大眾化、通俗化采取各種形式，為工農兵服務”的創作方針，要求語言“使人一聽就懂，愿意聽，喜歡聽，讓群眾閉上眼睛聽，也能聽出來是什么樣的人，在什么樣的環境下講話”。思想直白清晰、情節簡單、老少皆宜、形式短小、通俗易懂。劇作者在創作中擱置了一切影響民眾接受的復雜要素，以簡單的藝術形式詮釋革命、民主等問題，以通俗作為其價值取向，呈現出“通俗化和小型化”、群眾化的特征。這種以“簡單”為核心的話劇美學原則，不僅契合于革命領導者的宣傳理念，而且推動了民眾對革命在情感上的認同。

周揚曾指出：“戰爭給予新文藝的重要影響之一，是使進步的文藝和落后的農村進一步地接觸了，文藝人和廣大民眾特別是農民進一步地接觸了。”以“簡單”作為美學原則的蘇區話劇因其貼近現實、形式簡明和思想通俗易懂，為民眾理解現實提供了便利，得到了蘇區民眾的認可，使話劇達到了前所未有的繁榮。

眾所周知，演出場所的好壞直接影響到話劇演出的效果。但蘇區話劇的演出場所，可謂相當簡陋。由于條件限制，話劇演出沒有專門的劇場，街道、鄉村的廣場、群眾趕集的廟臺、甚至前線都成為話劇的演出場所。斯諾曾指出：“學員、騾夫、婦女、被服工廠和鞋襪工廠的女工、合作社職工、蘇區郵局職工、士兵、木工、拖兒帶女的村民，大家都向河邊那塊大草地涌過去，演員們就在那里演出。很難想象有比這更加民主的場合了。不遠的網球場上甚至還有幾頭羊在啃草。”對于話劇演出來說，這樣簡陋的場所有很大弊端，環境的嘈雜、道具的缺乏、音響的缺失都可以成為干擾話劇演出效果的因素。但當時情況卻并非如此，話劇不僅沒有影響民眾的觀賞興趣，反而引起了觀眾前所未有的熱情。——“我們只要有機會就在群眾趕集的廟臺上演出。……當時的群眾看我們的演出，熱情很高，有時看了還不想走”。而如戰號、火星、紅旗劇團于1935年元宵節在于都的會演，舞臺是在樹叢中臨時搭建的，但觀眾卻是人山人海，從正月十五的晚上一直演到十六的清晨雞叫三遍，沒有一個人離開。蘇區的話劇不僅將話劇的現實參與功能推到了極致，民眾的認同也達到了前所未有的程度，所謂“十里聽歌冒雨來，輝煌燈火照山臺”。有論者指出，這種“廣場上的集體表演將表演者與觀眾的合而為一，可以有效地達到精神凝聚的效果，是一種意識形態的操練”。露天的場所、演員的投入、觀眾的熱情、劇本的貼切形成了話劇史上前所未有的廣場狂歡格局。

話劇不僅參與了現實，而且成為了真正具有革命鼓動力和戰斗力的武器。在娛樂中實現政治意識的傳播，對于蘇區惡劣的生活、政治、文化環境是必須和緊迫的，話劇直接圖解政治理念甚至成為“時代的傳聲筒”，這不是政治對話劇的無理干涉，而是根據時代需要采取的必要手段。蘇區話劇在與政治宣傳的結合中，將話劇的社會教育功能現實化，并取得了即時的回報。如1932年11月，演出錢壯飛、胡底、李伯釗的《為誰犧牲》。該劇描寫一個白軍士兵及其年輕妻子的悲慘遭遇和思想覺醒，起義將士不斷發出飲泣聲和嘆息聲。全劇結束后，掌聲雷動，“打倒國民黨反動派”、“打倒蔣介石”、“我們要當紅軍”的口號聲響徹全場。演出《侵略》時，大家不時被戲中的滑稽場面逗得大笑，但在話劇結束時，全場觀眾高呼“打倒日本強盜”，群情激昂。從宣傳角度而言，民眾的認同加速了話劇大眾化的進程，取得了“化大眾”的最佳效果。“化大眾”并不是蘇區文學的特有產物，這一傳統上承自“五四”啟蒙時期，下接解放區文學。但蘇區話劇以宣傳為軸心的大眾化戲劇策略，以“簡單”為其營構劇作的軸心，卻形成了與這兩個時期有著截然不同的美學風格和格調。

①中共福建省委黨校黨史研究室編《紅四軍人閩和古田會議文獻資料》第188頁，福建人民出版社1979年版。

②汪木蘭、鄧家琪《蘇區文藝運動資料》第207頁，上海文藝出版社1985年版。

③[美]埃德加·斯諾《西行漫記》第99頁。三聯書店1979年版。

④閻折捂編《中國現代話劇教育史稿》第146頁，華東師范大學出版社1986年版。

⑤劉增杰《中國解放區文學史》第21頁，河南大學出版社1988年版。

⑥金紫光《延安文藝叢書·文藝理論卷》第626頁，湖南文出版社1987年版。

⑦埃德加·斯諾著、董樂山譯《紅星照耀中國》第96頁，新華出版社1984年版。

⑧《中國話劇運動五十年史料集(第一輯)》第203頁，中國話劇出版社1985年版。

⑨顏敏、李偉《蘇區文藝：當代文學的濫觴》，《江西社會科學》2004年第12期。

⑩劉涓迅《蘇區和長征中的文學脈搏》，《神州》2006年第10期。