論演員外形選擇

徐　英

演員外形的造型選擇，是電影、電視、戲劇等以視覺為主的綜合性藝術再創作過程中的有機部分，在一定程度上決定著藝術形象塑造的成敗。

演員外形與藝術形象的相互關系及其共同特征：

首先，應該確認：在電影、電視、戲劇中，演員外形和藝術形象是兩個不同的概念，需要我們加以嚴格區別。演員外形是藝術形象物質的感性的外在形式；藝術形象是人物內在性格與外在形式有機結合的統一體。

我國古代畫論對這兩個概念有著細致的區分。清代強調形神兼備的民間畫家高桐軒，在他的繪畫美學論著《墨金鎖錄》中曾經提出了“象”“相”區分說。他認為“象”就是人的表面的形色；“相”就是人的“行”與“神”、“表”與“心”的統一體。顯然，高桐軒說明的“象”和“相”的含義，跟我們所認識的演員外形和藝術形象的含義是一致的。

對演員外形和藝術形象這兩個不同的概念的區分，將有助于我們對它們做進一步的分析。

我們在藝術創作實踐中會發現:演員外形和藝術形象之間的關系首先表現在不能相互代替和獨立存在。演員外形一旦介入作品，出現在觀眾面前，就不是孤立地存在(哪怕一部作品有一個角色)。正如傳統繪畫理論所認為的那樣，“形”的構成，就是“神”的表現。演員外形在沒有起到塑造藝術形象的作用時，僅僅是藝術形象即將依托的外在形式的“物質材料”，因此，它還無所謂藝術業的美丑，還不是作品要求欣賞和理解的對象。這好比樹木在沒有成為屋梁的構成部分時，還僅僅是建筑師可能采用的物質材料，而不能說它就是屋梁。同樣的道理，意大利影片《偷自行車的人》的主人公飾演者，如果沒有被導演選中，他將仍然是現實生活中許許多多失業工人中的一員，其外形也并非是影片中這一個藝術形象的外在形式。古希臘美學家德克利特曾經在強調美的內容時這樣說過:“身體的美若不與聰明才智（即內在性格——引者）相結合，是某種動物性的東西?！边@句話在我們看來似乎有點偏激，但是，某些電影﹑電視與戲劇中出現藝術形象徒有“漂亮”外表而無性格特征的現象卻已經表明:演員在銀幕﹑屏幕和舞臺上不是在表現人物的內在性格，而是在展覽扮相，甚至在展覽美貌。如果我們追溯一下藝術發展的歷史，就會發現，早在歐洲十七和十八世紀先后出現的巴羅克和羅克克繪畫，就曾經產生過脫離人物性格、片面追求和強調“男性美”之類的形式美的肖像畫。這些肖像畫都是“豪華纖細”的，巴羅克時期畫女人男性化，而巴羅克時期即使是男人的肖像，也都女性化，雖然一時有人喜愛，可是，以后就只有被藝術家們作為論述那一時期藝術衰落的例證。

在電影﹑電視﹑戲劇中，演員外形只能在其與藝術形象發生從屬和依附關系時，才能夠真正獲得藝術生命力。與之相應的，藝術形象也不可能游離于演員外形這個物質的感性的外在形式。離開了人物性格，藝術形式將無所依托，其可視性也不復存在。如果是文學作品，將只剩下抽象而又難以使人琢磨的觀念。

演員外形與藝術形象之間在另一方面的表現是美與丑的辯證的對立統一關系。誠然，它們之間有一致的對立面。例如人們公認的艾絲米拉達﹑安娜·卡列尼娜就屬這一類。但是，生活是復雜而多層次的，美中有丑，丑中有美，事物往往還具有美與丑的不一致性。這具體表現在藝術形象的外在形式與內在性格之間的關系上。外在形式美、內在性格丑的藝術形象未必美、外在形式丑，內在性格美的藝術形象有時卻比那顯而易見的虛假美更能夠撥動人的心弦，更具有深沉而含蓄的美感。用羅丹的話說，就是:“在自然中一般人所謂‘丑藝術中能變成非常的美”。他認為“在藝術中，有‘性格的作品，才算是美的”。“自然中認為丑的，往往要比那認為美的更易露出它的‘性格…所以常有這樣的事，在自然中越是丑的，在藝術中越是美。”我國的傳統戲曲很早就注意到這一辯證關系。例如《唐知縣審告命》運用小花臉的丑角臉譜，生動而鮮明地體現了唐成剛正不阿而又機警詼諧的美好性格特征?！栋屠枋ツ冈骸分星苗娙丝ㄎ髂Χ嗾怯捎谕饷渤舐?，更充分地揭示了其美好的心靈；而“太陽神”玩弄愛情的虛偽卑劣的心靈，恰恰與其英俊的外貌形成強烈的對比。從中，我們還可以認識到，適當地運用美丑對立性格往往可以在藝術形象外在形式和內在性格的丑美轉化過程中，更含蓄而鮮明地否定和鞭撻生活中丑的人和事；肯定和發揚生活中美的人和事。

“形式”問題就是象不象的問題。

在我們工作中，要塑造外部特征必須認真﹑仔細分析研究人物的思想﹑性格，然后再對照演員條件找出結構和五官的差距。最后確定哪些是有條件是可以充分加以利用的，哪些是主要的差距。最后確定技術措施，經過的反復試妝來達到預期效果。

綜上所述，在電影、電視、戲劇等以視覺為主的綜合性藝術再創作過程中，演員外形的選擇和造型是很重要的一部分，在一定程度上決定著藝術形象塑造的成與敗。

（作者簡介：徐英 （1964.1—）女，就職于湖北電視劇制作中心設置部從事化妝專業。）