長鏡頭美學辨析

張　翔

長鏡頭的時空完整性,不切割空間,銀幕的空間真實在連續的時間流程中展現,給觀眾視覺感受上帶來的天然的真實感、生活感、親近感,增強了電影藝術的感染力。長鏡頭的空間真實,不加分解地完整地展現人物動作和事件過程,保持了人物動作和事件現實的整體性。現實本身是多面的、多義的。當觀眾在銀幕現實里看到這樣的動作行為和事件過程,他自會體味其中的多含義,積極思考,參與銀幕創作,給觀眾心理感受上帶來間離效果。

一、關于長鏡頭的理論

1、長鏡頭的美學概念

究竟什么是長鏡頭,有種種紛紜之說,在那么多國外論著和國內評介的文章、著述中,沒有一個嚴格的定義和科學界說,似乎全都在一個不言自明的理解中認定:長鏡頭就是鏡頭拍的長度。四川出版的譯本電影專著里寫道:長鏡頭,“顧名思義,這種鏡頭的尺數比較長,一般最短也在50尺”。即50尺以上的鏡頭謂之長鏡頭。望文生義的見解,作為一般性的說明,不能提供有理論價值的認識,對長鏡頭藝術特性的確認缺乏理論的規定性。漢德遜對長鏡頭的解釋是:“未經剪接的片斷,即我們稱作長鏡頭的東西”。他沒有給長鏡頭劃定長度界限。“未經剪接的片斷”中“未經剪接”是明確的規定,“片斷”則十分含糊。

探尋長鏡頭本原意義上的美學概念,對廓清長鏡頭和蒙太奇的爭論,是不容回避的前提。在蒙太奇理論的術語中,有短鏡頭、長鏡頭之分,但這里的長鏡頭是鏡頭長度的短長之別,不是自巴贊提倡景深鏡頭以來的長鏡頭概念。巴贊有明確的規定:空間統一,同時展現兩個以上的動作(由深焦鏡頭表現幾個空間平面上同時開展的動作),是構成景深鏡頭的美學要素。

魏茨曼研究了意大利新現實主義電影的成就后,總結出長鏡頭的一種美學表現力:“景深鏡頭和連續拍攝表現出完整地把握事件的追求。”卡斯比埃從巴贊與愛森斯坦的比較中,歸納出長鏡頭的特點:“時空完整性,意義含糊,從各種角度看動作的可能性。”

因此,長鏡頭本原意義上的美學概念應是:在一個統一的時空里不間斷地展現一個完整的動作或事件。

2、長鏡頭形態的多樣性

“電影形式的基本要素,是各種不同類型的鏡頭以及通過剪輯把這些鏡頭組成接在一起。”接下去,斯坦利·梭羅門給鏡頭的定義是:“如果一段連續放映的影片中的形象看來是由一臺攝影機不間斷地一次拍下來的,那么無論這段影片多長,都是一個鏡頭。“電影是由鏡頭敘述的,鏡頭作為電影語言的基本單位,短鏡頭不具備敘述上的獨立意義,只有通過組接,短鏡頭才能構成敘述句或敘述段落,完成敘述的職能。長鏡頭則不然(不是指蒙太奇句式中的長鏡頭),因其表現形態在同一時空里的完整性,能獨立表現一個完整的動作或事件內容,而成為電影的一種敘述方式。它既能在影片的鏡頭體系中呈分散、獨立狀態存在,又可作為影片的主要敘述方式。

巴贊主張的長鏡頭是跟景深鏡頭分不開的,即用廣角的深焦距鏡頭拍下的單鏡頭。這種形態的長鏡頭除具有時空完整性外,在構成上的獨特之處,則是深焦距帶來的空間真實——立體的多層次的空間構成。這一鏡頭空間,由于前后景都處在清晰的視覺范圍內,能在空間的幾個層面上同時展開不同的動作,按巴贊的要求是“兩個或多個動作元素同時存在。”

景深鏡頭的深焦距構成,通常要求用固定鏡頭拍攝。鏡頭運用主要表現為鏡頭內部場面調度。鏡頭即使運動,也僅僅做簡單的位移(搖跟、橫移),鏡頭外部(本體)運動受到限制。

主要長鏡頭表達的是主人公或作者的主觀感受或想象,不帶紀實性,是主觀性的反映,或夸張,或虛幻,或在主觀情緒中游動,對刻畫人物的心理情緒,是一個富有表現力的手段。

被電影史認為有獨特的長鏡頭風格的日本導演溝口健二,他運用的是全影長鏡頭,也有稱卷畫式長鏡頭的。他的影片中的鏡頭位置與鏡頭內主體(人物)保持一個固定的距離,鏡頭在全影畫面的橫移中形成卷畫式的空間流動。觀眾的視覺感受始終在客觀審視的狀態中,像在欣賞一幅長卷畫。給觀眾在客觀的欣賞中留下思考的空間距離,引發觀眾進行理性的分析。

二、長鏡頭的結構特征

鏡頭結構是由鏡頭內部結構和鏡頭外部結構組成的。他闡明的景深鏡頭內部構成上的基本美學要素,則是長鏡頭內部結構必須遵循的原則。一是單鏡頭內表現一個完整的動作或事件(既要完整地表現一個動作或事件,短鏡頭完不成,鏡頭必然要長)。巴贊從不提鏡頭結構的長度,他一再強調的是不能分解,而要完整的“顯示出現實的真相”,一個完整的動作或事件。這是長鏡頭結構的最主要的特征。巴贊所說的現實主義意義有兩層意思,一層是這樣的畫面結構(不切割,不分解空間現實),給觀眾帶來的接近感、真實感。第二層是這個完整的時空畫面本身所具有的真實性,“記錄式的真實”。

三、長鏡頭的藝術表現力

我聽到幾位很有經驗的導演說:“不管長鏡頭,短鏡頭,只要對表現內容有力,我都用。”現代電影中普遍使用長鏡頭的電影現象,是不斷發現、開掘長鏡頭藝術潛力的必要結果,是電影走向更加獨立、成熟的第七藝術的表現。

長鏡頭不但善于逼真地再現外部世界,而且能細致地展示人物內心情緒的微妙變化。它已經成為電影不可缺少的主要表現手段。在影片《鄭培民》中,表現鄭培民即將離開湘西,湘西的老百姓前來送行,臨別前老鄉圍著鄭培民敬他一杯酒,當鄭培民轉身離開,苗族的婦女自動地排成一行行站在青石階上,唱起苗族那古老悠遠的山歌為鄭培民送行,當鄭培民緩緩走下苗寨,那純樸、原始,未加雕琢的歌聲在清晨的山寨中回蕩、低婉、惆悵。這一場面用鏡頭長258尺,通過升降、跟搖,鏡頭運動跟隨人物移動完成鏡頭內部調度。通過跟隨鄭培民的活動,鄭培民那種對湘西這片土地的不舍,對湘西人民的依戀之情表達得真實流暢,長鏡頭的流動感,真切感體現得比較到位。

長鏡頭對發揮演員們的表演才能提供了充分地可能。影片《鄭培民》中,有一個長達215尺的特寫長鏡頭,同時使用了高速攝影的表現手法,表現的是鄭培民去世,聞訊趕來的干部群眾從病房走出來那種悲傷、難過的情緒,當人物面部所展示出來不同的悲傷表情時,那種通過放慢的影片節奏的方法,使時間一剎那變得凝固,只有悲傷的情緒在緩緩蔓延,不知不覺彌漫到整個畫面,B至于由鏡頭彌漫到整個電影院,讓觀眾更深切地感受到那種難過與傷痛。這種互動、相互的浸染,就是長鏡頭的魅力所在。

長鏡頭被巴贊在理論上發現,推動了電影的革命性變動。在電影的演進與發展中,由長鏡頭的實踐探索,電影尋找到了自己的又一本性——照相性、紀實性。紀實性成為與蒙太奇同等重要的電影本性,在電影的歷史運動中標志著電影更加成熟、獨立。長鏡頭從電影的個別現象,發展成為西方現代電影的普通現象,說明長鏡頭所顯示的美學功能更符合電影的本質。

電影理論的研討只有在所對藝術事實的分析、探究中才有其價值。創作實踐盼望理論的指導,理論從創作實踐中升起,才會有堅實的生命力。

(作者單位:瀟湘電影集團)

責任編輯:曉芳