對(duì)中國(guó)電影音樂(lè)多元化發(fā)展趨勢(shì)的思考

葛姝亞

[摘要]中國(guó)電影音樂(lè)作為世界電影音樂(lè)的組成部分，發(fā)展至今已有50多年歷史。中國(guó)電影音樂(lè)的民族性是中國(guó)電影音樂(lè)世界性的根本路徑，中國(guó)電影深深扎根于傳統(tǒng)文化這片沃土的同時(shí)，又與西方文化、流行文化相結(jié)合，使中國(guó)電影音樂(lè)風(fēng)格呈現(xiàn)多元化特征。中國(guó)電影音樂(lè)的多元化發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)電影音樂(lè)藝術(shù)具有深刻影響。

[關(guān)鍵詞]電影音樂(lè)；多元化；民族性；中西結(jié)合；流行性

中國(guó)電影的新時(shí)期濫觴于20世紀(jì)70年代末，至此，嶄新的電影歷史已經(jīng)開(kāi)始。電影音樂(lè)的藝術(shù)元素潛力得到了開(kāi)拓，顯現(xiàn)了與以往不同的音樂(lè)氣質(zhì)，標(biāo)志著中國(guó)電影音樂(lè)正實(shí)現(xiàn)著由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變與跨越，從觀念到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。隨著電影的全球化和全球化的電影時(shí)代的到來(lái)，一個(gè)多元化的時(shí)代等待著電影人去創(chuàng)新，多元化的電影音樂(lè)也等著作曲家去探索。

一、民族性是中國(guó)電影音樂(lè)的主流

中華文化賦予了中國(guó)電影音樂(lè)極強(qiáng)的生命力。音樂(lè)的民族風(fēng)格歷來(lái)是音樂(lè)文化發(fā)展的重要課題。電影音樂(lè)是整個(gè)音樂(lè)文化的一個(gè)分支。經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，中國(guó)電影音樂(lè)在經(jīng)歷了艱難與坎坷之后步入了蓬勃發(fā)展階段。中國(guó)電影音樂(lè)深深植根于傳統(tǒng)文化的沃土，在很大程度上受到中華民族歷史文化傳統(tǒng)和民族審美心理傳統(tǒng)的深刻影響。數(shù)千年綿延不絕的中國(guó)文化，以其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)與博大精深的深厚底蘊(yùn)賦予了電影音樂(lè)極強(qiáng)的生命力。中華民族在漫長(zhǎng)的歷史傳承過(guò)程中形成獨(dú)特的民族精神、心理狀態(tài)和風(fēng)俗習(xí)慣，以及從秦朝時(shí)期至今2000多年悠久歷史的美學(xué)思想，都為中國(guó)電影音樂(lè)的創(chuàng)作與實(shí)踐提供了無(wú)盡的源泉。

中國(guó)的民族樂(lè)器歷史悠久，在世界上占有獨(dú)特的地位。在電影中加入民族樂(lè)器的演奏，不僅增加了傳統(tǒng)文化的色彩，而且還給觀眾耳目一新的感覺(jué)，達(dá)到視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的默契與和諧。如《英雄》中配樂(lè)《棋館古琴》中古琴的運(yùn)用，也許最能體現(xiàn)中國(guó)棋道的雅致飄逸之風(fēng)?！杜P虎藏龍》中配樂(lè)《南行》使用了民族吹奏樂(lè)器竹笛，其旋律優(yōu)雅委婉，描繪出地道的江南清新秀麗的風(fēng)情；配樂(lè)《穿越竹林》中簫的運(yùn)用，使古代江湖武林的神秘氣息撲面而來(lái)?！稛o(wú)極》中二胡的運(yùn)用，意在呈現(xiàn)超脫空靈之意境。而《英雄》中，打擊樂(lè)器大鼓小鑼和戲劇拍板在整個(gè)電影音樂(lè)的運(yùn)用更加強(qiáng)了氛圍的營(yíng)造與中國(guó)音樂(lè)特色的標(biāo)榜。在華語(yǔ)電影《臥虎藏龍》中王嬌龍竊劍逃走的那個(gè)橋段，總時(shí)長(zhǎng)近10分鐘。在這10分鐘時(shí)間里只有一樣樂(lè)器，那就是鼓。作曲家通過(guò)鼓聲的強(qiáng)弱、節(jié)奏、韻律等的變幻與結(jié)合，非但沒(méi)有讓人覺(jué)得有絲毫的枯燥乏味，反而讓人在鼓聲所營(yíng)造的緊張氣氛中欲罷不能。中國(guó)自古以來(lái)就是擊鼓宣戰(zhàn)，擊鼓激昂士氣，因此聽(tīng)到鼓聲會(huì)讓我們自然而然地想到戰(zhàn)斗。我們從影片里的那段鼓聲中聽(tīng)出了力量對(duì)比，強(qiáng)化了較量中的每一個(gè)回合，真是讓人叫絕。當(dāng)然，電影音樂(lè)的民族風(fēng)格最根本的是用民族素材表現(xiàn)民族的心理素質(zhì)和精神風(fēng)貌，而不是用到一、二件民族樂(lè)器就是民族風(fēng)格。

任何一個(gè)民族的藝術(shù)，要想屹立于世界藝術(shù)舞臺(tái)，必須要有自己鮮明的民族特色。中國(guó)優(yōu)秀的民族藝術(shù)，無(wú)不具有獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)風(fēng)情和無(wú)與倫比的藝術(shù)魅力。別林斯基曾說(shuō)：“只有民族的才是世界的?！痹谛轮袊?guó)的電影音樂(lè)創(chuàng)作界中，雷振邦先后為包括《五朵金花》《劉三姐》《冰山上的來(lái)客》《吉鴻昌》《小字輩》在內(nèi)的40多部電影作曲。他的作品以民間音樂(lè)素材為基礎(chǔ)，具有濃郁的民族風(fēng)味和地方特色，這也是為什么《花兒為什么這樣紅》《蝴蝶泉邊》《青春多美好》等影片插曲廣為流傳的主要原因。在新時(shí)期的電影音樂(lè)創(chuàng)作界中，趙季平先后為《黃土地》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《霸王別姬》《變臉》《孔繁森》等電影作曲。在這些影片中，電影音樂(lè)抓住了影片的魂，作曲家用民族民間音樂(lè)的精華、神韻和表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出語(yǔ)言無(wú)法言傳的意境，深深地打動(dòng)了觀眾。他是“一手伸向民族，一手伸向現(xiàn)代”，“完全是以一種現(xiàn)代的、世界的、精美的眼光來(lái)透視傳統(tǒng)的、民族的、民間的音樂(lè)，并以此為反映現(xiàn)代生活的現(xiàn)代影視作曲?！倍约簞t認(rèn)為“要走向世界，不寫出中國(guó)味不行。”

由此可見(jiàn)，一方面，電影越具有民族性也才越具有國(guó)際性；另一方面，電影更需要對(duì)于民族的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻反思，運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行重新審視與超越。因此，今天我們發(fā)展中國(guó)電影音樂(lè)，也應(yīng)從民族與現(xiàn)代兩方面下工夫，用現(xiàn)代的眼光、先進(jìn)的技術(shù)和表現(xiàn)手段去表現(xiàn)我們的民族生活、民族特性。

二、交響性，中西合璧

新時(shí)期初，《生活的顫音》和《小花》的音樂(lè)尤其引人注目。其中，《生活的顫音》是一部純音樂(lè)形式的配樂(lè)影片，音樂(lè)將劇作與小提琴協(xié)奏曲有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，音樂(lè)的節(jié)奏韻律緊密配合畫面以及人物的內(nèi)心活動(dòng)，使音樂(lè)變?yōu)榭坍嬋宋镄愿?、傳達(dá)人物感情的重要手段，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。而《小花》的音樂(lè)則是歌曲與音樂(lè)緊密結(jié)合的影片配樂(lè)，歌曲的感染力種表現(xiàn)力大于其他配樂(lè)。進(jìn)入20世紀(jì)與21世紀(jì)的交接時(shí)期后，中國(guó)電影為了向世界沖擊，除作品中的音樂(lè)元素大量引進(jìn)外來(lái)元素，而且還邀請(qǐng)國(guó)外作曲家加盟。如大片《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，音樂(lè)為日本知名作曲家梅林茂；《無(wú)極》的作曲為美國(guó)好萊塢資深作曲大師克勞斯·巴代特。即使是中國(guó)音樂(lè)家也聘請(qǐng)?jiān)诤Ｍ馐聵I(yè)發(fā)展較好、具有國(guó)際影響的大腕級(jí)別人物，如譚盾的《英雄》《夜宴》等。

近年來(lái)的大片在東西方音色的融合中，首先是對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)樂(lè)器和西方樂(lè)器進(jìn)行了適合作品需要的取舍，不拘一格地為我所用。既有常規(guī)的中西組合，又有不同民族器樂(lè)與常規(guī)器樂(lè)的組合，還有現(xiàn)代電聲與傳統(tǒng)的組合，除此之外還有人聲與器樂(lè)的組合以及不同風(fēng)格演奏或演唱家的組合?！逗湍阍谝黄稹肥顷悇P歌最成功的電影之一，在這部電影中多次引用俄羅斯作曲家柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，貫穿始終，為靈魂所在，強(qiáng)化了影片主題。《英雄》中交響樂(lè)與鼓聲的“序曲”，交響樂(lè)旋律來(lái)自東北二人轉(zhuǎn)音調(diào)，鼓聲則透露出了現(xiàn)代爵士與搖滾的節(jié)律。在“棋館古琴”一場(chǎng)中古琴與小提琴的交融，作曲家特意給小提琴換上了二胡琴弦，力圖在西洋樂(lè)器中找到介乎于提琴與馬頭琴的混合音聲，完成了張藝謀導(dǎo)演“介于搖籃曲與說(shuō)唱樂(lè)、流行樂(lè)與古典樂(lè)之間”的藝術(shù)造詣。在演奏(唱)風(fēng)格中請(qǐng)來(lái)了《辛德勒的名單》的提琴演奏家伊扎克·帕爾曼、日本鼓童佐渡島、貴州侗家女高音歌手，運(yùn)用多元因素的風(fēng)格演奏(唱)形成混合音色,表現(xiàn)了民族情感糾葛和主人公的內(nèi)心情欲。在銅管樂(lè)、電聲樂(lè)、打擊樂(lè)和人聲的音色組合中，戰(zhàn)斗聲、號(hào)角聲、吶喊聲以及縹緲的電子聲共同形成了“聞秦官”的錯(cuò)綜復(fù)雜的混合色彩?！队⑿邸分杏捎谄淝楣?jié)與故事背景的要求，歷史的凝重與恢宏、個(gè)人英雄主義色彩都成為音樂(lè)著重表現(xiàn)與刻畫的焦點(diǎn)，充分利用了交響樂(lè)團(tuán)宏大的氣勢(shì)、巨大的表現(xiàn)力，使《英雄》中粗獷、豪放的人物性格得以充分表現(xiàn)，更塑造出大漠孤膽、一代帝王的霸氣。

但與此同時(shí)，許多人也對(duì)外來(lái)音樂(lè)元素對(duì)中國(guó)音樂(lè)的民族性是否帶來(lái)正面影響表示質(zhì)疑，這樣就走向了片面化

的極端，也是對(duì)民族性的誤解，于中國(guó)電影音樂(lè)的傳播十分不利。《炮打雙燈》的電影音樂(lè)，就是以中國(guó)傳統(tǒng)民族樂(lè)器和交響樂(lè)隊(duì)成功結(jié)合的范例。在創(chuàng)作定位上，傳統(tǒng)的民族樂(lè)器大曲笛、現(xiàn)代創(chuàng)作意識(shí)和常規(guī)的交響樂(lè)隊(duì)所組成的音響，渲染著影片氣氛，敘述著故事情節(jié)，但是無(wú)論是從內(nèi)容到形式，它都完全演繹了中國(guó)式的愛(ài)情表白。由此可見(jiàn)，它并不像很多人所擔(dān)憂的會(huì)削弱中國(guó)電影音樂(lè)的民族特性，反而是在某種程度上更加真實(shí)和確切地表現(xiàn)出另一種意義上的民族特性。這種以西洋交響樂(lè)團(tuán)為主樂(lè)，配入多種民族樂(lè)器的特點(diǎn)，使民族特色更鮮明地得以體現(xiàn)，交融民族特色鮮明的民族曲調(diào)，伴以大提琴低沉悠揚(yáng)的音色，中西合璧地將中國(guó)音樂(lè)與古典交響樂(lè)融會(huì)貫通。

三、流行性，時(shí)尚化傾向

21世紀(jì)的中國(guó)電影音樂(lè)呈現(xiàn)流行化、時(shí)尚化傾向。電影作曲家已不再單純滿足傳統(tǒng)的作曲技法。使電影音樂(lè)成為一種容易被大眾接受和理解的音樂(lè)。在電影中如果適當(dāng)?shù)貞?yīng)用這一風(fēng)格的音樂(lè)，不但能夠起到渲染氣氛、抒發(fā)情感的作用，還能以突出的流行風(fēng)格接近與觀眾的距離；更為重要的是可以反映某一時(shí)期特定的社會(huì)時(shí)代背景信息。

例如《鐵道游擊隊(duì)》中的“彈起我心愛(ài)的土琵琶”、《紅高粱》“妹妹你大膽地往前走”。這些當(dāng)時(shí)所流行的優(yōu)秀作品傳誦至今。且以背景音樂(lè)的形式在電影音樂(lè)創(chuàng)作中占據(jù)重要地位，不但能起到渲染氣氛、抒發(fā)感情等作用，還能以其突出的“流行”性使觀眾易于接受。

為張藝謀《一個(gè)都不能少》和《我的父親母親》配樂(lè)的三寶，他的電影音樂(lè)極有特色，具有濃郁的流行性。譚盾為電影《英雄》的配樂(lè)，獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂(lè)獎(jiǎng)。分析品味他的電影音樂(lè)，我們可以清晰地感受到潭盾電影音樂(lè)的流行化元素，以及豐富的音樂(lè)創(chuàng)造力和想象力。王家衛(wèi)電影音樂(lè)的出場(chǎng)每每給觀眾留下深刻的印象，此外，他的電影音樂(lè)絕大部分被灌錄成電影原聲大碟，每番亦得傳媒的注目與推介。王家衛(wèi)電影音樂(lè)的熱銷現(xiàn)象，與王家衛(wèi)既懂得為電影揀選音樂(lè)，又懂得捉摸商業(yè)社會(huì)的市場(chǎng)策略有關(guān)?！皠?chuàng)作音樂(lè)”和“挪用音樂(lè)”的結(jié)合是王家衛(wèi)電影音樂(lè)的主要特征，很多情況下外國(guó)的音樂(lè)占了更大的比例。“挪用音樂(lè)”不僅讓觀眾感受更親切、印象更深刻，更為影片增添了時(shí)尚感和品味感，牢牢地抓住了影片的受眾群。

《英雄》的配樂(lè)片段《風(fēng)》，將日本鼓用中國(guó)的打擊法演奏并加入人聲和中國(guó)叉，聽(tīng)起來(lái)殺氣十足；片段《棋棺古琴》，小提琴大師帕爾曼更是用一把使用二胡弦的小提琴來(lái)演奏，獲得了意想不到的聽(tīng)覺(jué)震撼?！队⑿邸返闹黝}歌更是以流行風(fēng)格為主，從旋律到和聲、配器都有很濃的流行味道。

總之，21世紀(jì)中國(guó)電影音樂(lè)的發(fā)展，呈現(xiàn)出民族性、交融性、流行性的態(tài)勢(shì)，是中國(guó)當(dāng)代電影音樂(lè)文化多元發(fā)展的新型個(gè)性特征的彰顯。中國(guó)電影的新時(shí)期是一個(gè)多元化的時(shí)期，電影音樂(lè)出現(xiàn)了新的格局，一部分影片音樂(lè)仍沿著傳統(tǒng)的思路繼續(xù)發(fā)展，一部分影片音樂(lè)則由幕后走到前臺(tái)、從配角變成主角，而新世紀(jì)之初的影片音樂(lè)有的已走出國(guó)界，形成了多元化的格局。

從1905年走來(lái)的中國(guó)電影和它的藝術(shù)伴侶影片音樂(lè)，已經(jīng)歷了無(wú)聲時(shí)代、早期發(fā)展階段、新中國(guó)興盛時(shí)期、低谷階段以及今天的多元時(shí)期，盡管各個(gè)時(shí)期的影片音樂(lè)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格，但始終沒(méi)有離開(kāi)中華民族傳統(tǒng)文化的根。即便是當(dāng)今多元化的時(shí)代。電影音樂(lè)也還在尋找著民族文化與國(guó)際文化的切合點(diǎn)，為的是更好地光大民族文化。

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[作者簡(jiǎn)介] 葛妹亞(1979—)，女，河南周口人，碩士，商丘師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師，研究方向：鋼琴教學(xué)及音樂(lè)理論。