當下文學的轉變與精神發展

內容摘要今天在中國文學中出現的網絡文學和青春文學迅速發展的新格局，一方面是新的消費意識和新的公民意識結合所產生的結果：另一方面，也是受眾和作者基于自助文化緊密合作的結果。這當然更是整合后的“公民消費者”帶來的新的精神生活樣態。它極大地拓展了文學的空間，也為文學在“新世紀文化”歷史條件下的存在和發展提供了新的可能。

關鍵詞網絡文學青春文學新世紀文化公民意識公民消費者精神空間

作者張頤武。北京大學中文系教授、博士生導師。(北京：100871)

進入新世紀后，中國文學變化的速度越來越快。“文學”的外延出現了前所未有的發展和延伸。這些變化導致傳統觀念意義上的“文學”或者“文學界”發生了重大改變。這種新的“文學”樣態的出現，極大地改變了我們的精神生活和價值觀念。我們應該關注并思索這些變化帶給中國人精神生活的復雜的影響，以及中國人的閱讀生活由此發生的重大變化。

在整個“新時期”到“后新時期”，我們通常所指稱的“文學”或者“文學界”，并沒有一個明確的定義，但其邊界和范圍實際上是相當清晰的。我們可以對其發展和變化的軌跡做一個簡單的回顧。

首先，它指稱的是一個由“新中國”在計劃經濟時代建構的文學機制的總稱，包括作家協會等作家的群眾組織，按照地域和級別等不同規格建立的各種刊物和出版機構，以及與之相關的作者、作品和讀者的集合。這就是“新中國”所建構的文學生產和消費機制的基本形態。我們習慣上稱為“文學”或“文學界”的主體部分就是由這些集合構成的。在1950年代到1970年代，由國家全面支持和管理的文學基本構成了文學的全部。今天，它仍然是文學重要的組成部分，但已經伴隨著文學市場化的進程發生了重大轉變，其功能也已經在“新時期”以來的30年間出現了重大調整。

應該指出，1980年代以來，與社會形態發生異常劇烈和復雜的轉變一樣，文學的形式和內容也發生了巨大的變化。雖然文學運作的基本結構并沒有發生劇烈的變化，但其形態已經由原來整體性的“文學”所指稱的內容，轉變為今天經常以“純文學”來指稱的那部分文學。它是由一些“精英”式的作者為啟蒙公眾而進行的寫作。這一部分“文學”經過了多年的變遷，已經演變為今天一個以具有所謂“高雅”趣味的中等收入者和文學的固定的愛好者為核心的“小眾”所構成的穩定但相對較小的市場。這個“小眾”市場在20世紀80年代后期到20世紀90年代遇到了相當嚴重的困難。一方面社會劇烈轉型，經濟發展導向的社會轉型有將其推入市場的強烈要求；另一方面其適應大眾市場的能力也受到了相當程度的質疑，它往往因被認為缺少公眾的關注和過于封閉而受到爭議。但同時它也由于被認為代表了一個時代的文學高度和文學價值，而受到知識階層的強烈肯定。

1980年代后期，中國新時期文學最重要的作家王蒙以“陽雨”的筆名發表《文學：失卻轟動效應以后》一文，相當敏銳地提出了伴隨著市場化的轉型，整個社會對于“文學”的關注開始明顯減弱的狀況。他指出：“人們變得日益務實以后，一個社會日益把注意力集中在經濟建設、經濟活動上而不是集中在政治動蕩、政治變革和尋找新的救國救民的意識形態上的時候，對文學的熱度就會降溫。”王蒙的表述有相當大的預言性，1990年代所持續進行的有關“人文精神”和“文學性”的討論，就反映了在市場化轉型的過程中，當時最重要的這部分“純文學”所產生的焦灼和困擾。但進入新世紀后，伴隨著中國經濟呈現前所未有的繁榮，中國的中等收入者開始崛起，其文學消費能力也已經穩定，同時國家財政和民間資本對于“純文學”的支持也有了長足的發展，以及評獎等選拔機制的日益穩定，這部分文學其實早已走出了前些年的困境，運作相當成熟和有序，其需求已經相當固定。我們可以將之定義為一個“小眾”的文學市場。這個“小眾”市場其實就是我們經常說的“純文學”市場。在這個市場中有號召力和市場影響力的作家不超過10人。莫言、賈平凹、劉震云、王蒙等都是在這個“小眾”市場中具有廣泛影響力的作家。這些“小眾”文學的作家接近于西方的“小眾”職業作家，在一年半到兩年的周期中定期推出一部長篇小說，以適應市場運作的節奏。近年來不斷引起關注高潮的茅盾文學獎獲獎作品，它對公眾閱讀的影響力實際上就是作用于這個“小眾”市場。茅盾文學獎所反映的正是當下特定的文學生態的一個方面。在中國，由于人口的基數巨大和人們的閱讀能力的普遍化，這個“小眾”市場其實也是相當大的。

這個“小眾”市場也面臨一些問題。除了一些有市場號召力的作家外，不少作家和作品缺少市場關注。傳統秩序中的作家仍然處于“過剩”狀態，難以得到市場和社會的充分回應。最近引發關注的各地作協的作家在網上發表自己作品的事例，就充分說明了這個“小眾”市場的局限。一些寫作多年，在文學界有一定影響力的作家，在獲得茅盾文學獎之前幾乎并不在這個“小眾”文學市場中具有影響力。那些出版后雖然受到文學界積極評價的作品，也沒有引起社會的關注和讀者的注意。這也說明了這一市場所接受的只是我們上述的不到10名重要的作家，“小眾”閱讀空間實際上是有限度的。

其次，它指的是自“新時期”以來所形成的與市場化緊密相關的、面向市場寫作的文學。這也就是我們往往稱為“通俗文學”的部分。這部分作者、出版者和讀者主要是“新時期”以來隨著文學閱讀市場的完善而發展起來的。它包括一部分面對市場的作家，也有一部分以市場需求為導向運作的國有出版機構和1980年代后期開始崛起的民營出版業。王朔和海巖的寫作及其所產生的重要影響就是1980年代以來新市場中的現象。這部分寫作和閱讀是1980年代從傳統的“文學界”中分離出去的，它的運作方式是極為市場化的。本文以王朔和海巖的寫作為個案，對這一市場的形成和發展稍作分析。

王朔和海巖都是在1980年代中期開始自己的文學寫作。在他們開始寫作的時候，中國文學還僅僅是一個“統一”的文學界，還沒有純文學和通俗文學的分野，而且這時候正是文學作為社會的中心，受到極大關注的時代。同時，這也是中國的價值觀和社會形態發生劇烈變化的時期。一方面是中國內部的社會結構發生劇烈的變化，市場化剛剛開始初露蹤跡，大眾文化也在悄然崛起。而另一方面是中國開始了開放的進程，和西方建立新的關系。王朔和海巖投入文學領域，當然可能是受到當時文學中心位置的吸引，但他們卻正好在風云際會的時代，通過自己的寫作打開了文學的新天地。他們都突破了既有文學寫作的框架，將文學和當時正在興起的大眾文化“打通”，為中國文學開拓了一個新的領域。當年王朔的《空中小姐》、《一半是海水，一半是火焰》等一系列小說和海巖的《便衣警察》都是具有新的文學意識的作品。這些作品其實都是在文學領域中感受到正在興起的大眾文化的沖擊，并對此有所回應的作品。這些作品雖然仍然具備“新時期”的啟蒙意識，但已經有了新的視野和風格。王朔的作品在文

學界內部產生了巨大的影響，他以獨特的語言描述對于劇烈變動的社會的新觀察，表現在計劃經濟傳統已經開始潰敗的時代，一種從傳統生活游離出去的新的生活經驗。這種經驗是方生未死的經驗，是舊的秩序開始變化的象征。王朔的小說所描寫的“邊緣人”已經脫離了計劃經濟控制的刻板生活，雖然他們對于這種脫離還充滿了不安和懺悔，但他們其實已經回不去了，他們其實正在開啟一個新的天地。王朔的早期小說寫的都是一種互相吸引。男主人公往往是從計劃經濟中游離出來的人，已經沒有了過去的單純，他們非常迷戀體制內的單純和美好的女性，通過這種迷戀給自己在不確定的生活中尋找一個確定的位置。而仍然生活在計劃經濟秩序中的女主人公則對于這些男主人公所帶來的新的經驗充滿興趣，她們通過這些男性感受到新的活力和生機。這種小說幾乎是王朔最受歡迎的早期小說的模式。

海巖的作品則以《便衣警察》為類型小說創作打開了空間。在他之前，雖然也有類型小說的形態，但由于文學界并未分化，作家還沒有這樣的文類自覺。海巖可以說是第一個自覺開創了類型小說的作家。《便衣警察》改編成電視劇的巨大成功開創了海巖小說的流行。而海巖以感情和犯罪作為自己小說的兩大支柱，創造了中國小說的一種獨特的新類型。這種類型是以電視劇的流行為基礎的。這種新的類型是中國計劃經濟向市場經濟轉型時代的社會形態的投射。人們劇烈變化的感情生活當然是社會變化的中心，而和經濟生活的復雜化相聯系的犯罪也是引起關注的重點，海巖的小說投射了社會變動的軌跡。到了1990年代，王朔也突入了大眾文化領域，《渴望》和《編輯部的故事》打開了大眾文化的新空間，也為1990年代的“后新時期”文化提供了新的資源。王朔始終受到文學界的高度關注，因為他可以說是從正統的文學界突入到大眾文化的代表人物，并激發了巨大的爭議和持續的討論。海巖則有些不同，文學界始終缺乏對他的作品的關注，他是依靠作品的流行而受到讀者和電視劇觀眾的關注。此后他們的寫作一直持續下來，直到今天。王朔和海巖等人的創作其實開發了一個重要的“大眾”市場，這個市場在“文學”從“新時期”到“后新時期”的發展中的影響力不可低估，但這個“大眾”的市場卻在成年作家的寫作中面臨著后繼無人的窘境。王朔本人也已經通過近年極度個人化的寫作回歸到“小眾”的文學中。

正是這兩部分文學構成了從“新時期”到“后新時期”的“文學”或者“文學界”的概念。在我們提及“文學”或者“文學界”的時候，所指的正是這兩方面的總和。

從上述角度來觀察新世紀文學，我們可以發現，今天的文學轉型實際上是新的增量的產生，也是新的文學可能性的產生。這種新的文學格局的變化反映在兩個最為重要的領域。

首先，網絡文學的崛起使得文學面臨著網絡文學和紙面文學“雙峰并峙”的新狀態。網絡文學經過了10多年的發展，如今已經不再是一種可有可無的新奇的點綴，也并不是許多人想像中的小眾的新風格實驗的策源地，它已經非常深刻地影響了社會公眾的閱讀生活，同時也在迅速改變人們的閱讀習慣。從這個角度上看，網絡文學的崛起已經成為現實，任何人都不應該對網絡文學的發展抱輕蔑和無視的態度。因為網絡文學正在改變整個文學的格局，也提供了新的文化的形態。實際上，現在網絡文學和傳統的紙面文學雙峰并峙的狀態已經逐漸清晰，網絡文學的生命力已經顯現了出來。

在20世紀90年代中后期，網絡文學其實不過是一些對于傳統文學存有復雜情感的青年人的寫作，這些文學青年一方面傾慕傳統寫作方式，渴望進入文學話語秩序之中；另一方面，他們由于受到各種阻力未能進入文壇，而對傳統的文學形態有所不滿。網絡的靈活性和自由度，讓他們發現了網絡沒有紙面出版的限制和門檻。當時的網絡文學有些是傳統的紙面文學的延伸，有些是新實驗的嘗試，有些則是傳統的作品暫時找不到出版者，不得不在網上尋求自己的讀者。當時的網絡文學雖然已經顯示了相當大的活力，但還難以具有改變出版業格局的能力，網絡文學還僅僅是處于為傳統的紙面出版業提供文學資源的次要位置。

最近以來，伴隨著網絡的普及，網絡寫作的商業模式開始日趨成熟。現在網絡文學不再僅僅是文學愛好者的自發行為了，它業已成為一種新興的出版業，代表著一種改變我們閱讀方式的方向。當年在網絡文學方興未艾的時候，人們往往期望網絡文學發展出一種新的文學樣態，一種通過鏈接引發許多人參與的新的文學。但其實這種新的文學并未如期待的那樣有長足的發展。網絡這種大眾化的文化媒介當然也給精英式的文學實驗留下了空間，但網絡文學的主流并不是這種形態。網絡所具有的公眾參與的特性決定了它必然是一種大眾媒介。隨著網民數字不斷爆炸性的增長，網絡文學的空間急速擴大，特別是青少年讀者幾乎從開始閱讀時就依賴網絡生存。像盛大文學這樣的網絡文學出版供應商也應運而生，成為網絡文學發展的重要推手和支撐力量。而年輕白領和青少年讀者新閱讀習慣的生成則是它的發展前提和條件。

在這里，網絡寫作為中國正在方興未艾的“類型”化文學創作提供了廣闊的園地，網絡中諸如玄幻、穿越、盜墓等“架空”類型的小說提供給許多青少年讀者新的想象力展現的可能，同時也獲得了許多忠實的讀者。與此同時，表現年輕讀者在人生中所遇到的個人問題和挑戰的小說如感情、職場小說也受到了歡迎。這些小說“類型”在現代中國由于社會現實問題的緊迫性而一直處于受壓抑的狀態。在傳統的文學評價系統中地位也不高，處于邊緣位置。在這些或者“架空”想象或者回到個體所遇到的具體現實問題的小說類型中，中國文學所特有的“感時憂國”的特點往往并不明顯。網絡的崛起其實正是和中國高速發展的時期同步，這就為這些小說類型在傳統的紙面出版業尚未意識到其新的趨勢的空間中有了重要的作為。網絡文學和青少年讀者之間的緊密聯系，對于未來文學的發展形態產生重要影響力。網絡文學的另外一個重要的特色是其長度完全超出了紙面文學的限度，動輒以幾百萬字的篇幅出現，故事本身也有相當浩瀚的規模。

網絡文學的發展其實也為傳統的紙面出版提供了資源。一方面，許多成功的網絡文學作品被紙面出版業吸納而變成了紙面出版的重要資源；另一方面，網絡文學起到了溝通已經分化為“大眾”和“小眾”文學的作用，成為二者之間的橋梁。如過去我們所習慣的“純文學”產能相對過剩，一些傳統作家的作品出版后難有反響，也有的甚至難以出版，但如今這些作家卻可以在網絡上一顯身手，而一些流行作家也嘗試通過網絡連載小說創造新的閱讀模式等，這些都是積極的嘗試。網絡文學和傳統的紙面出版“雙峰并峙”的狀態已經形成。網絡一方面是文學新的潮流和走向的最集中的展示空間，另一方面也是文學的各種形態包容匯集的空間。當然，網絡文學如何像傳統紙面文學那樣有相當便捷的盈利和運作模式，同時如何更加有力地吸引成熟的讀者仍然是它面臨的挑戰。但網絡文學的未來顯然是樂觀的。

其次，“青春文學”開始成為“大眾”紙面文學的重要潮流。從1990年代后期以郭敬明和韓寒等人為代表的“80后”作家出現到現在，“青春文學”在傳統紙面出版業市場中已經顯示出重要的影響力，“青春文學”逐漸成為文學的重要力量，也已經成為文化創意產業的相當重要的力量。如第一屆“The Next文學之新”新人選拔賽就是由在傳統出版業界享有聲譽的長江出版集團的北京圖書中心和以郭敬明為中心的柯艾公司共同組織的。這種傳統的出版機構和“青春文學”團隊的深度合作無疑顯示了“80后”市場的影響力。

一是過去多數作家的成長模式，往往是先依賴文學期刊的支持，從中短篇小說起步，然后慢慢過渡到寫長篇小說。而文學期刊多數都是作家協會的機關刊物。各行各業的作者成為作家的過程，也是他們和作家協會產生聯系的過程。在計劃經濟時代，龐大的“文學青年”群體，大多數是靠這樣的方式成長的。因此，作家協會對于青年作家的培養和支持一直是作家獲得發展的關鍵性因素。過去也有過像劉紹棠那樣一舉成名的少年作家，但他的成長和作家協會及種種期刊的支持有著極為密切的聯系。但隨著市場經濟的發展，現在的“80后”作家的生存和成長環境發生了前所未有的變化，他們所依靠的是一個幾乎與文學期刊完全脫鉤的新興的暢銷書市場和一個活躍而蕪雜的網絡空間，依賴的是和他們年齡相近的讀者的支持。

二是這些“80后”作家的寫作風格和題材與過去的作家有很大不同。我們今天已成名的作家幾乎都是寫20世紀中國的深刻歷史記憶。他們的代表作幾乎都是關于20世紀中國“大歷史”的進程對個人命運影響的書寫，其作品往往有極為深沉的“感時憂國”的色彩。但“80后”作家的青春期卻是在中國市場經濟高速發展的時代中度過的，他們經歷的是中國歷史上最富裕和最活躍的時期。社會生活的發展讓他們更有條件去表現從個人的日常生活出發而致的“普遍性”的人類體驗的可能。20世紀中國特有的經驗現在逐漸被這些年輕人所關切的人類普遍性的問題所充實和轉換。他們的作品雖然還留有青少年的稚嫩，但其實已經有了一種新的世界和人類的意識，也表現出注重個體生命的意義，關注人與自然和諧等新的主題。這些和我們當年的創作有了相當大的不同。這些變化并不是我們所熟悉的，也不成熟和有力，但卻是新興的文化思潮的萌芽，自有其獨特的不可替代的意義。

我們可以以郭敬明的《悲傷逆流成河》來觀察“青春文學”的一些特點。這是一部直接面對成長的殘酷故事。四個男女主人公所遇到的困境和危機正是成長中的難度所在，也是生命從白紙般的單純過渡到五彩般的豐富的過程中的挑戰和危機。這些危機和困境都是在日常生活中展開的，沒有多少外在的“大歷史”的沖擊，而僅僅是個人不可承受的命運的挑戰。這其實已經和20世紀中國文學中的“現代性”大敘事劃開了界限。我們過去看到的成長小說中主人公的成長總是和“大歷史”有擺脫不開的關系。波瀾壯闊的歷史和深重的民族悲情使得個人的生活在根本上難以有一種獨特的發展。個人命運的沉浮總是在歷史的撥弄下展開，個人其實是大歷史命運下的浮萍，被歷史的風吹向難以預計的方向。但在這里，成長已經沒有了外在“大歷史”的強烈沖擊，青少年的命運其實是一種個體和家庭的空間中的事務，是被自身的選擇和生活的小環境所支配的。這似乎是今天“后現代”社會狀況的一種必然的投射。個體生命的高度敏感和情緒的起伏一直是“80后”作家作品的關鍵。“大敘事”的歷史被“小敘事”的命運所取代，一種中國獨特的歷史境遇，被一種具有普遍性的命運的感受所替代。這似乎標志著一個新的社會和文化潮流真正的興起。這里的變化其實是緊緊地聯系著當下中國大變化的。正是由于中國今天的發展使得我們有了告別民族悲情、也告別個體的命運被“大歷史”所席卷而沒有自身意義的歷史時期。于是，這樣的文學想象才有可能存在。像《悲傷逆流成河》中的四個少男少女的命運其實都是小世界中的悲歡。這些經驗其實也是人類生活史上普普通通、平淡無奇的一個“點”而已，和其他人的體驗相比，也并沒有多少獨立的、不可替代的意義。但對于今天的青少年而言卻是難以跨越的困境和危機，以致需要用生命作代價來應對。在成年人看來，這些問題和痛苦可能是“過度”的，但對于青春來說，這是它的殘酷性的展現。正是由于這里的生命沒有承受過痛苦，痛苦的意義可能被放大了，但這卻也透露了這一代人個體生命的敏感和脆弱中的復雜和豐富的意義。郭敬明對于這種青春痛苦的強度有著異常真切的感覺，一種對于身體痛苦的敏感，一種對于無可名狀的焦慮的體驗都被他傳達得異常逼真。某種真切的“物質性”也在小說的內心流動的心理表現中有了真真切切的展現。小說中人物的命運并不指向一種社會沖突和矛盾，而是指向一種感覺和生命的表現。這些都體現了與計劃經濟時代成長的作家完全不同的走向。這部小說在某種程度上代表了青春文學的普遍性的特色——對于自我高度的關切和呵護，對于自我生命敏感性的發現和感知。

當然，目前的情況并不像有些人認為的那樣簡單，“青春文學”的崛起并不是以傳統文學的萎縮和消逝為前提和代價的，兩者不是一種互相取代的關系。傳統的文學寫作仍然在延續和發展，傳統文學界仍然相當活躍。“青春文學”是一個新的文學市場和文學空間的發現，它和傳統的文學界其實是共生共榮的關系。它是文學的總量的增多，而不是文學的萎縮。“青春文學”的獨特性在于兩個方面：首先，它是青少年寫、青少年讀的文學。它的寫作者和讀者是同齡人，這些作品切合年輕人的需要，對于他們的生活和感情有較為深入的體察和了解，因此能夠適應他們現實的需求。雖然其文學性見仁見智，但其影響基本上是積極的。而青少年的文化消費能力很強，他們對于閱讀的需求一旦被釋放出來，就會形成一個新的市場，實際上極大地拓展了文學空間。其次，這種“青春文學”產業化的趨勢也已經逐漸成熟，它一方面和網絡文化相聯系，讓紙面出版和網絡等新媒體有多樣的互動，如“青春文學”的不少作者是網絡里有影響力的博客作者。另一面也連接著動漫、網游等產業，形成了一個產業鏈。這種發展其實會給文學帶來新的機會和可能。

從目前的狀況看，“青春文學”的主流是相當積極的。一方面它激活了青少年閱讀文字的愿望，在圖像文化沖擊下讓青少年通過自己的感受接觸文字，從而讓他們養成閱讀的習慣，這對于他們接受經典的文學和傳統的文學界的寫作都大有裨益。另一方面，它也讓寫作在年輕人中間形成了一種新的風尚，讓不少年輕人在通過寫作發展自己愛好的同時也找到了新的發展的機會和可能。如郭敬明，雖然人們對于他的寫作和一些過去的問題存有爭議，但客觀地說，從目前看他可以說是青春文學重要的領軍人物，在自己創作之外還能夠拉動不少青少年作者共同投入寫作之中，以產業方式運作，和傳統出版商合作運行的雜志和小說出版也已經具有相當規模。用一個不恰當的比喻，僅僅就產業而言，郭敬明在“青春文學”領域中的角

色已經類似趙本山在“二人轉”領域中的角色。當然他們在藝術和人生等方面完全沒有可比性，但單就一個人拉動一個產業的發展方面而言，他們其實是有極大的相似性。從文化創意的角度看，這些具有創意能力和市場運作能力的青春作家，對于新的市場增長點的拉動意義不可低估。

綜上所述，我們可以看到文學已經超出了傳統的理解模式。這樣變化帶給精神發展的意義是異常清晰的。我們可以通過對于“現代性”的歷史發展和新的“全球化”之下的文化的轉變來把握這一精神軌跡。按照學者約翰·哈特利的概括：“消費者和公民這兩者在整個現代社會的發展進程中一起成長。事實上，他們是現代性的一對連體引擎，離開這一個就不能理解另一個。這兩個引擎是：對自由的渴望和對舒適生活的向往。”“對自由的渴望表現在公民身份之中，這是政府管轄的領域。”“對舒適生活的向往——不單是特權階層或特權階級，而是全體人口都能獲得豐富的物質，使人們免于匱乏——這一夢想推動了十九世紀的工業革命。這是商業管轄領域。”“自由和舒適的歷史，是兩個連體引擎間分化和融合的過程。”“這兩個領域都可以形成自我。我們個體的身份認同是由公共和私人因素共同決定的。”而二者之間的劃分構成了私人領域和公共領域的區分。哈特利所指的是西方社會“現代性”的狀況。但“現代性”的這種基本構造對于現代中國也產生了巨大的決定性影響。

對于中國來說，19世紀后期以來的主權的不完整造成“民族國家”并未完全實現，這使得“公民”身份得不到完全實現，而中國的經濟和社會的全面危機所造成的“貧”也使得“消費者”的身份得不到實現。而“中國夢”就是這兩個領域持續的夢想，也就是超越“弱”進入“強”，超越“貧”而進入“富”，使得個人的消費愿望得以滿足。在20世紀上半葉，殘酷的民族危亡和現實的階級斗爭使得公民身份的建構目標更加重要，而“消費者”的身份的實現也是一個持續的夢想。但顯然國家和民族的發展與“公民”身份的實現，比“消費者”身份的實現更為重要，因此，在現代中國，“消費者”對日常生活的感受就退居到幕后，或者被認為是未來的必然的結果而受到了“延后”。可以說，在現代中國，“消費者”和“公民”具有某種并不兼容的特性，它們之間存在著內在的緊張性。

但隨著中國在新世紀以來的高速成長，情況出現了根本性變化。在當下的全球化和市場化的語境之下，一個相對豐裕、具有巨大影響力的中國開始出現，中國的和平崛起已經成為當下世界格局的重要方面。中國的“脫貧困”和“脫第三世界”的新的狀態已經形成。公民身份有了現實的展開，而消費者的身份伴隨著社會的發展也已經現實化。因此，傳統“文學”和“文學界”的精英化寫作和閱讀狀態就被打破了，這就出現了哈特利所論述的“自助公民權”式的文化創造。哈特利認為伴隨著豐裕社會和信息化時代的到來，今天的文化越來越呈現出某種自助性，作者和受眾之間的關系更加密切，甚至不可區分。他指出：“他們創造自己的身份，既是作為個人，又是作為各種團體的一員，在創造自己的身份的過程中，他們還吸收了從高雅文化到青少年亞文化的一切養分。利用交互媒體技術，他們把私人身份因素和公共身份因素結合在一起，再把這些和消費品和各種服務結合在一起。”“這些‘自我表達社會、文化和創意價值觀——一些價值觀把他們與一些團體相聯系，并以共同性和自愿性而非領土相鄰或血緣關系同其他人區分開來。這種共同性可以是生活在同一社區、城市或地區為基礎的，但是，很多卻是全球性社區或虛擬社區，它們只在媒體報導和因媒體而形成的交際過程中得以相互聯系在一起。”今天在中國文學中出現的網絡文學和“青春文學”發展的新格局，一方面是新的消費意識的覺醒和新的公民意識的結合所產生的結果；另一方面，也是受眾和作者基于自助文化緊密合作的結果。這當然更是“公民消費者”相結合所帶來的新的精神生活樣態。它極大地拓展了文學的空間，也為文學在“新世紀文化”歷史條件下的存在和發展提供了新的可能。