李健吾印象主義文學批評的特征分析

文廣會

摘 要:李健吾是20世紀30—40年代獨樹一幟、卓爾不群的文學批評家。李健吾的印象式的文學批評具有人性化、開放性、藝術美三個方面的特征。他的文學批評自30年代始至今都具有很強的生命力,非常值得我們關注。

關鍵詞:李健吾;印象主義;文學批評;特征

中圖分類號:I206 文獻標志碼:A 文章編號:1002-7408(2009)09-0127-02

沈從文熱,張愛玲熱,林語堂熱,梁實秋熱,這些年,當文學界讀書界層疊出現這個熱那個熱的時候,誠然也出現了李健吾熱。熱是一種契合,是雙方的感應;熱也是一種時代的追求,得到了時代的認可。

李健吾在文學上是一個多面手,小說,散文,翻譯,戲劇,文學評論,法國文學研究,不管哪一個領域他都是實實在在的,卓有成就,許多方面至今無人企及。但文學史上似乎更看重他批評家的姿態和角色。李健吾在中國現代文學批評史上,是一個無法避開的存在,而且是一個無法忽視的存在,他的批評獨樹一幟,卓爾不群。不管是在20世紀30—40年代,還是在今天,他始終有自己獨立的地位。在京派批評的的幾位代表人物中,他繼承了周作人的人的文學觀,茅盾的為人生的文學觀,梁實秋的古典主義文學觀后,形成了純美的文學觀。而當下更是被稱之為“批評的時代”,多種文學理論和批評思潮,如馬克思主義文學批評、心理分析文學批評、語言學文學批評、形式主義批評、神話文學批評等都在這個世紀登臺亮相、各領風騷。隨著中國對西方各種文學理論的接受與借鑒,文學批評越來越注重結合文本內部與外部研究的系統化與科學化趨向,也就逐漸走向了高度的純理論化,卻缺乏感性的情懷,缺乏對作者、批評者主體的關照。而李健吾的文學批評率性而為,處處閃爍著睿智的光芒,詩性的智慧,這種靈魂探險式的批評直視作者內心,靈動透徹,精致優美,所以至今仍具有頑強的生命力。

李健吾的文學評論文字并不是很多,主要是集中在兩本篇幅并不大的《咀華集》和《咀華二集》中。總共不到三十篇,卻具有文字優美,體驗深切,品味高雅,態度親切等諸多好處。它們是現代文學史上最優秀的評論集之一,代表了李健吾文學批評的最高水準,同時也是中國現代文藝批評史上不可多得的珍品。

人性化。李健吾的批評是印象主義的批評,是藝術的批評,是靈魂的批評,也是人性的批評。李健吾文學批評的標準是“人生”的標準和“藝術”的標準,以及二者的統一。“人生”的標準,是李健吾文學批評的核心。由于他對人生的觀察與思考的焦點是其所說的“人性”,所以他文學批評“人生”標準的中心也是“人性”。他往往從解剖人性入手,深入到作家及其所創造的人物形象的人性縱深處,從繁復瑰麗的人性中發現時代、社會與文化心理的折光,發現人性存在的多種形式及其變化軌跡。藝術標準,在李健吾的文學批評中,意味著藝術應該是和諧、自然、與外在功利保持距離的獨立的存在。由于文學應該是以“人性”內涵為中心的人生的表現,那么,人生的內容便是文學作品的內容;又由于文學形式是內容的最完美和諧自然的載體,那么,內容與形式應該是合二而一的。實質上,所謂人生的標準,就是用以衡量作品是否表現了以“人性”為中心的人生;所謂藝術的標準,就是用以衡量作品是否有利于內容的傳達,是否符合“人性”的內涵及其表現方式。

李健吾的印象主義批評的標準是人性,我們可以把它看成李健吾批評理論的價值取向。他曾經這樣說:“一個批評家,第一先得承認一切人性的存在,……然后才有完成一個批評家的使命的機會。”可見他把人性放在了第一的位置。他認為從人性的角度出發是批評成功的關鍵,批評家的首要任務就是要追求“人性的昭示”。他總是從作品中發現作家的人格和人性。既然批評同創作一樣,也是一種藝術,批評家和作家在本質上都是屬于藝術家,他們都“富有人性的同情”,那么,批評家就能夠憑借自己對人性的理解在作品中找到一條接觸作家靈魂的通道。所以,批評“是用自我的存在在印證別人——一個更深更大的存在”,是“一個人性鉆進另一個人性”。

他總是用批評家的靈魂去接觸作家的靈魂,而出發點是作品。在李健吾的批評模式中,作品處于重要的位置,因為作品中蘊含著作家的全人格,包孕著深厚的人性內涵。批判的精神旨歸就在于“發現人性”“所謂靈魂的冒險者是,他不僅僅在經驗,而且要綜合自己所有的觀察和體會,來鑒賞一部作品和作者隱秘的關系。”在他分析和評價任何一部文學作品時,他總是透過作品的存在去發現作家的存在,由作家所營造的藝術世界去認識作家內在的心靈世界。

他的文學批評,幾乎在每篇的開頭部分或進入作品評論的同時,有一段甚至幾段關于人生、人性、命運的議論文字。如李健吾對他所推崇的《邊城》的評價,就是圍繞人性而理論。他這樣看沈從文:“他怕揭露人性的丑惡”,所以,“他頌揚人類的‘美麗與智慧,人類的‘幸福即使是‘幻影,對于他也是一種‘德行,因而‘努力來抓住,用‘各種形式表現出來”。因此,在李健吾看來,《邊城》成為“一部證明人性皆善的杰作”。他分析卞之琳、何其芳、李廣田等的藝術思維的特點的時候,也與人性有關。“他們的生命具有火熱的情緒,他們的靈魂具有清醒的理智;而想像作成詩的純粹。他們不求共同,回到各自的內在,諦聽人生諧和的旋律。拙于辭令,恥于交際,他們藏在各自的字句,體會靈魂最后的掙扎。他們無所活動,雜在社會的色相,觀感人性的無常。”

在李健吾那里,只有包含了豐富人性的作品才是成功的作品,引入《咀華集》和《咀華二集》的作家,無論是沈從文的淳和,蕭軍的率真,還是葉紫的悲壯蒼涼,蹇先艾的凄清蕭殺,亦或巴金的熱情,林徽因的細膩都是以各自深厚的人性作基礎的。面對充滿著豐盈、繁復、綺麗的人性作品,批評家更是應該以人性面對人性,以內心靈動的人性去捕捉作品中那最深邃的內心的東西。李健吾的批評便是具有一個富麗的人性的存在。

開放性。李健吾的文學批評不僅是以人性為核心的,而且他的批評也是以自我為基礎的,以自我的滿足為目的。李健吾的自我觀是一種開放的自我觀,他的以自我為特色的印象鑒賞批評也是一種開放的批評。這不是排他的,而是融他的;這不是絕緣的,而是交流的。

批評是一種開放性的理解,這是李健吾文學批評觀與批評實踐的基點。他很反感當時文學批評界從理論出發不顧及作品的實際情況而亂發言,或以權威的姿態,拋出一紙不可更改的判決書的不良作風:“我厭惡既往不中肯然而充滿學究氣息的評論或者攻訐。批評變成一種武器,或者等而下之,一種工具。句句落空,卻有很不把人凌遲處死。”所以針對此,李健吾認為:批評是一種理解,是一種開放的系統。

李健吾的批評是一種理解,他在《邊城》文章開頭說:“一個批評家,與其說是法庭的審判,不如說是一個科學的分析者。科學的,我是說公正的。分析者,我是說要獨具只眼,一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處。一個作者不是一個罪人,而他的作品更不是一片罪狀。”在他看來,批評家不是一個審判者,李健吾力圖將批評家與作家作品放到平等的位置,地位的平等是批評公正性的前提,否則文學批評就只能在作品表面浮游。

他認為批評家是“科學的分析者”,他進一步指出批評家應該具備的素質。“一個批評家是學者和藝術家的化合,有顆創造的心靈運用死的知識。”這不是一種身份認定,而是素質的開放性融合,一個批評家應該具有學者的理論修養和思維洞察力,同時批評家又應該具有藝術家的敏銳感受力和審美眼光。沒有感性上的融入與體味,所謂的“批評”也就是一些大而空洞的教育或敷衍;沒有理性的把握與分析,批評就不過是同情,陪著作者掉幾滴淚發幾句牢騷而已,并不能看出深刻所在。只有感性與理性的融合,才能真正形成印象式的開放的批評。

他用印象式批評表達他對作品的感受和理解,他的理解憑借的是他全部的存在,所以他的批評坦然而自信,親切而淡泊,充滿了一種舒適的呼吸。他邀請讀者一同進來欣賞和感受,與作者的靈魂共同走一趟。因此李健吾要求批評家做出的批評是開放式的,由一己的經驗和印象吸引更多的印象的加入,從而擴展作品的生命。

他的批評更是一個開放的系統,他認為:“一個批評者需要廣大的胸襟,但是不怕沒有廣大的胸襟,更怕缺乏深刻的體味。”李健吾舉例說過,一首四行小詩,一部通俗的小說,誰也擔保不了它沒有渾厚的人生作為背景,從而是一個好的杰出的作品。特別是為現實的利害關系所限,一個批評家往往從切己的利益出發,不能公正的評價對像。因此,一個批評家更應該有所超越,不被厲害所束縛,不被世俗所牽累,才能得出公正的結論。他應該看得更廣,也應該看的更深,將深與廣結合起來,才能發掘出創作的深刻意蘊。這樣,防止用同一個尺度去關照研究不同個性的作家,應是批評家的良苦追求;而給不同作家以不同的地位,正是批評未被局限的證明。李健吾在進行文學批評時,沒有絲毫門戶之見,而是擁有廣闊的文學視野,他的評論文字涉及當時各家各派。尤其重要的是,兩部《咀華集》專章進行評論的作家計有二十位:巴金、沈從文、羅皚嵐、林徽因、蕭乾、蹇先艾、曹禺、卞之琳、李廣田、何其芳、朱大 、蘆焚、蕭軍、葉紫、夏衍、茅盾、穗青、郁茹、路翎、陸蠡。這二十位作家除了巴金、茅盾幾人之外,都是當時文壇剛剛斬露頭角的新秀。這份勇氣與膽識是難能可貴的。在這些作家的批評中,他態度嚴肅認真,褒貶得當,往往一語道出作家的特色,成為后來人認識這些作家的不可逾越的準則。試舉幾例以見之:何其芳——絢麗;李廣田——素樸;蕭軍——本色:廢名——具體的抽象。這一切都充分體現了李健吾作為一個優秀批評家的卓越的眼光。

藝術美。李健吾不僅是一個批評藝術化的倡導者,更是一個成功的實踐者。其批評的基本特色是:用抒情的語言,描寫作品給人的審美感覺,創造出情緒的氛圍,讓讀者產生感情的共鳴,從而達到欣賞、理解、認識作品的目的。最終,使藝術的批評成為批評的藝術。

批評本身作為一種表現,也是一種文學創作,因此更應該是美的,但是很少有人能達到,而李健吾就是中國迄今為止最具文學性的批評家。西方的“尋美的批評”和中國的詩文評傳統,在他身上有著完美的融合,“這兩條線的交匯造就了一種以印象和比喻為核心的整體、綜合、直接的體味和觀照,這就是李健吾的批評,一種自由的批評,一種明智的文化保守主義的批評。”李健吾的批評是印象式的、直觀式的、感悟式的,是在恰當地投入理論的分析的同時,訴說自己對于作品的一份感悟與直覺,并且往往是在行云流水一般的言說中,將嚴密的理論化入評論文字的抒情性之中,把縝密的理論用從容灑脫的筆致表達出來。

李健吾善用比喻、愛用比喻,他用比喻修辭或類比不同作家迥異的審美個性,或把握同一作家不同作品的美學風格,或闡述對文學本身的性質特征。他使用比喻,常常明喻、暗喻、借喻甚至象征交錯運用,恰到好處地共同完成其對批評對象的鑒賞過程。在批評實踐活動中,比喻是他的批評生命,已溶入他的批評血脈,更是使他的批評更具有藝術美的因素之一。

他作為一個真正的藝術批評家,始終是用自己的心去感知體會,用溫柔敦厚的語言來表達。即使是批評的意見,也無絲毫疾言厲色,而是真誠地抒發委婉地表達,寬厚地給出公允的評論。并且他善于發現作品的閃光點,細細地含英咀華。

他的兩部《咀華集》的文筆非常優美,流暢清新,文風溫柔敦厚,文字精細亮麗,文思一瀉千里,文情絲縷不絕,篇篇都是情意綿長、珠圓玉潤的美文。他的批評中有這樣的文字:“《邊城》是一首詩,是二佬唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句,猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句。”讀這樣的文字,簡直是一種難得的享受。又如他對路翎的《饑餓的郭素娥》進行分析評價時,他訴說了自己這樣一種感覺:整部作品如“長江大河,漩著白浪,可也帶泥沙”,這種感覺何其敏銳,何其準確。又如“《籬下集》好比鄉村一家新張的店鋪,前面沈從文先生的《題記》正是酒旗子一類名實相符的物什,我這落魄的下等才子,有的是牢騷,有的是無聊,然而不為飲,卻為了品。所以不顧酒保無聲的殷勤,先要欣賞一眼竿頭迎風飄飄的布招子。”再如“我不明白形式和內容怎樣分開,一件將軍的鎧甲只是鎧甲,并不是將軍:剝掉鎧甲,將軍照樣呼吸。殺掉將軍,鎧甲依舊存在……”枚不勝舉,這份筆墨是詩性的、藝術的、純美的,令人愛不釋手,讀后余香沁肺,余音不絕。

他之所以能夠達到批評的藝術美,是因為它比別的批評家更把作品當作一個活的生命來看,所以不采取肢解作品的方法從事文學研究。他讓筆下的人物跋涉著,在跳躍的節奏中,通過靈魂的申訴,去完成性格的創造。而由于他追求對于作品的整體印象的描述,這樣就使得批評本身,成為一種貫穿了強烈藝術自覺的藝術。總的看李健吾能夠達到批評的藝術美,與他對批評的獨特看法有關,與他對文學的基本理解也有關,甚至可以說,這與他對批評對象的選擇也有一定的關系。所以,在中國現代文學批評史上,由李健吾來完成批評的藝術美,不是偶然的,其中的必然性在于:李健吾有這樣認識,也是這樣追求的,于是,他也就獲得了這樣的結果——他的批評真正地達到了藝術美。

正因為李健吾文學批評的人性化、開放性、藝術美,才使他成為20世紀30-40年代卓有成就的文學批評家。如文學史家司馬長風所說的:“三十年代的中國,有五大文藝批評家,他們是周作人、朱光潛、朱自清、李長之和劉西渭,其中以劉西渭的成就最高。他有周作人的淵博,但更為明通;他有朱自清的溫柔敦厚,但更為圓融無礙;他有朱光潛的融會中西,但更為圓熟;他有李長之的灑脫豁朗,但更有深度……再進一步說,沒有劉西渭,三十年代的文學批評幾乎等于零。”其不同于同時代及后世的眾多批評家的獨特風格,越至后來越得到更多人的喜愛和推崇,許多人都熱衷仿效,卻不見有何人脫穎而出。他是無人能超越的,他更是“一種光榮的寂寥”,縱橫誰似李健吾!

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