跨文化語境下的異質與同構

任曉楠

摘要：自20世紀90年代以來，亞洲電影在國際電影節上異軍突起，頻頻引起驚嘆，以集體突破的態勢成為一道亮麗的景現。伊朗新電影更是撩開了這片中亞大地的神秘面紗，向世界電影燦然微笑。與伊朗新電影同時引起世界關注的中國新生代電影，帶著更加倔強的氣質走向世界，宣告了中國電影的更新換代。

關鍵詞：伊朗新電影中國新生代電影紀實主義

中圖分類號：J9文獻標識碼：A文章編號：1005-5312(2009)09-0058-02

縱觀伊朗新電影和中國新生代電影，紀實主義是這些非主流作品的共同追求。事實上，與其說紀實電影是一種創作的自覺，不如說一種生存的策略。好萊塢大片的擠壓，經濟的窘迫，使第三世界的新生代導演不約而同地祭起了紀實的法寶，拍攝出眾多的低成本的紀實電影。日常瑣事的展現、原生態般的“當下”存在、非職業演員的啟用……使今天紀實電影與60年以前的意大利新現實主義電影劃了一條明顯的漸近線。雖然同為亞洲國家，伊朗新電影和中國新生代電影在紀實主義的共同追求中也顯示出鮮明的異質性特征。

一、底層關注與視角的選擇

以對歷史負責的態度對本民族當下現實生活做忠實記錄，用影像對時代生活中卑微的平民世界給予人道主義關懷，這是伊朗新電影導演和中國新生代電影人共同的追求。他們的電影始終將目光投注在生活在社會生活最底層的普通人身上，帶著一種關注生存、直面當下的悲憫情懷，用靜觀默察的長鏡頭語言和反傳統的敘事方式，對邊緣小人物的生存狀態進行了原生態的呈現。正是這種紀實風格，使長久以來被忽視的小人物們得到溫暖的關注。伊朗和中國電影體制的限制使得導演們只能以一種曲折和地下的方式表達自己內心的感受和體驗，因此在他們的影像世界中，人物成為勾勒他們心中現實社會的一個符碼。伊朗新電影鐘情于兒童題材和中國新生代電影中的邊緣人選擇都是導演在體制外生存的策略選擇，同時也是他們個人心靈的鏡像。

(一)伊朗新電影的兒童視角

作為伊斯蘭教國家，電影在伊朗是受到排斥和限制的，為了規避苛刻的電影審查制度，一大批有才華的導演只好以兒童電影為載體，向世界展示伊朗的風土人情、現實面貌和民族精神。目前，伊朗兒童電影正在形成一種藝術力量，征服越來越多真正熱愛電影、熱愛生命的人。《何處是我朋友的家》、《小鞋子》、《白氣球》、《天堂的顏色》、《風中飄絮》、《誰能帶我回家》、《瑪利亞的孩子》……眾多的伊朗導演無數次把鏡頭對準孩子單純而美麗的心靈，除卻對兒童成長及其生存現狀的關注，也是對現代伊朗社會生活的各個側面曲折的關照與反思。

伊朗兒童電影是伊朗弱勢群體的一面鏡子，通過這面鏡子，我們看到了孩子們身上洋溢著的童稚的思索、堅忍的力量和善意的幽默，感受到了導演們對現代伊朗社會生活的思考。伊朗電影中孩子們的生存困境實際上反映了社會的政治意識，導演總是用孩子般的純潔童心去化解這些矛盾，在某種程度上契合了這個古老國家的宗教觀。這些純美善良的小主人公包含了社會的無限內涵，給世界影壇帶來了美的享受。

(二)中國新生代電影的“邊緣人”關懷

中國新生代導演對現實的關注與伊朗新電影導演們如出一轍。這是一群對當下時代和社會有責任心的電影人，他們力圖通過影像藝術地記錄下中國現代化進程中普通人的情緒、心理、人性軌跡和生命狀態。秉承第四代、第五代電影人的紀實追求，中國的新生代電影人以“返璞歸真”的寫實深度為我們呈現出一種社會底層視界。中國新生代紀實風格影片的主角很多都是容易被我們所忽視的——城市的邊緣人。他們有同性戀者、城市下崗職工、進城打工的農民工、無業游民、黑社會人員、妓女等等，新生代導演的鏡頭緊緊跟隨著這些中國社會最卑微的人的日常生活，真實地展現他們的生存狀態。張元的《東宮西宮》、《媽媽》、章明的《巫山云雨》、賈樟柯的《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《世界》、王小帥的《十七歲的單車》、婁燁的《蘇州河》、王超的《安陽嬰兒》，以及路學長的《卡拉是條狗》等都是對中國當下弱勢群體的關注，顯示了對現實生活不逃避、不美飾的紀實態度。平民史詩作為新生代導演共同的美學追求，在他們的電影中呈現出與眾不同的風貌，這些影片中的主人公都是社會上最普通的人，影片在瑣碎庸常的日常生活中展現了這些城市邊緣人在時代的社會生活中悲酸的個體生命體驗，別有一種還原生活的真實。

二、日常敘事與虛構故事

伊朗新電影和中國新生代電影的崛起都受到意大利新現實主義電影很大影響。在表現手法上則沿襲新現實主義的傳統，最大限度地追求真實，如：大量采用非職業演員、“扛著攝影機上街”、“到圍觀的群眾中去尋找演員”等等。在影片敘事上則強調“用日常生活事件來代替虛構的故事”，注重偶然事件和微小生活細節的，追求開放性的結局。這種對真實人生的刻意追求常常使伊朗新電影和中國新生代電影的觀眾迷失在紀實與虛構之間。

(一)伊朗新電影的單線敘事與“戲中戲”結構

伊朗電影給人以簡單樸素的表象，很大程度上也是由結構上的單向線性敘事帶來的。伊朗新電影在情節上不追求強烈的戲劇沖突，故事性不強，其敘述重心不在于結構故事的前因后果、來龍去脈，也不追求情節的起承轉合、起伏跌宕，而著意于對意象的構筑、氛圍的營造，注重整體風格上的抒情性。在簡單的生活紀實中去貼近伊朗的社會現實。伊朗新電影大都是可以用一句話就可以概括的單純故事，但是在看似拙撲的講述中卻隱藏著巧妙的敘事技巧與鏡頭表達，在深深植根本土的紀實影像下浮動著令人贊嘆的匠心。《何處是我朋友的家》、《櫻桃的滋味》、《生命在繼續》、《隨風而去》、《萬籟俱寂》、《坎大哈》、《水缸》、《蘋果》、《風中飄絮》、《小鞋子》、《后父》等影片采用的都是單線敘事，頑強地單向地跟隨主人公向下講述，目光幾乎一刻也沒有離開主人公。在伊朗新電影中。只有薩米拉的《黑板》似乎是個例外，采用了平行蒙太奇的方式。

“戲中戲”也稱“片中片”，伊朗導演似乎都很偏愛這種套層結構，阿巴斯、馬克馬爾巴夫都是此中高手，這種敘事結構拓寬了影片的表現空間，使得電影本身也成為導演的表現對象。通常在“戲中戲”的電影里，影片內容本身便是在拍電影或是拍戲，“片中片”、“本片”、“拍本片”形成三個版本的交織，人們在觀影的同時不斷地被打斷，被間離，在紀實和虛構之間來回的切換，并且常常會因為這種切換而產生更高層次的理解和反思。

阿巴斯的《橄欖樹下》、馬克馬爾巴夫的《無知時刻》、賈法·帕納西的《誰能帶我回家》等都嫻熟的運用了這種“戲中戲”結構。伊朗新電影人自覺的運用著各種敘事手段，或單純或復雜，把觀眾從影片虛設的故事中有效拉回，使我們撥開故事的表象探求生命的真實。對故事影片和紀錄片界限的突破，可以說是紀實主義電影的共同之處，而單向線性敘事和“戲中戲”結構則給伊朗新電影打上了與眾不同的標志。

(二)中國新生代電影的碎片式拼接敘事

新生代導演的作品力求悖逆傳統，由于接受了太多的學院派熏陶，他們反對好萊塢電影敘事上的戲劇化模式，拋棄離奇的情節，不追求因果關系的敘事結構，不講究以戲劇沖突為核心的觀賞效果。在中國新生代電影中幾乎看不到—個完整的故事，沒有起承轉合的情節閉合，仿佛是將一個人的生活有意打碎，再將零碎的生活片斷重新組合，形成了一種碎片式的、非情節的敘述。這種碎片式拼接敘事顯示了中國新生代導演們放棄虛構故事的決心以及對真實性的追求。他們努力攝取現實生活中人和事物的原有面貌，以一種開放性的敘事姿態完成其主題表達，因為他們相信，電影可以真實的再現生活。

《北京雜種》也沒有明顯的敘事線索，完全打破了傳統的時空順序結構，只是由三個故事的碎片松散地組成。這種零亂的、無主體性的語言形式對觀眾的欣賞習慣形成很大沖擊。《頭發亂了》沒有一條清晰完整的情節線來講述在那主人公葉彤這段遭遇，管虎把搖滾樂引進電影，大量鏡頭近乎MTV式的節奏，鏡頭的頻繁切換，造成強烈的視覺沖擊。章明的《巫山云雨》大膽地運用了跳接的剪輯手法；《談情說愛》每一段故事在講述過程中都即興式地閃過尚未被講述的其他段落的影子……正如《世界》首映式上賈樟柯的自白：“我刻意回避了前因后果的敘事，因為我覺得那樣會使人物內在的展現歸于平淡，掩蓋了影片的深層意境。”他將《世界》呈現為散亂、無因果關聯的事件，這種敘事風格貫穿在他所有的作品中。《小武》的甚至情節更松散，更隨意，影片沒有一個統攝全局的情節要素，只圍繞著小武這個人的活動片段式展開。即使是《卡拉是條狗》這樣的影片，有一個“尋找”的敘事主線，卻少見一般敘事影片里突出的戲劇性沖突，與伊朗電影《何處是我朋友的家》比較也缺少矛盾產生、發展及解決的事件發展過程。而這正是導演獨特的電影敘事結構和方式所在，它所堅持的是反戲劇化、非故事化的路線。創作者所關心的只是普通人生活中的真實“片段”、關心這些個體生命的人生體驗。從這個意義上說，《卡拉是條狗》不是在敘事，只是在對生活進行“客觀真實”的記錄。

三、風格與個性

“強調像生活一樣地去表現生活”，對生活的原生態進行真實描摹，是伊朗新電影的自覺追求，因此在紀實的影像風格中，人們司空見慣的生活瑣細都能在導演細膩的鏡頭語言中釋放出生活的雅致。伊朗新電影的許多影片，鏡頭仿佛不經意地隨處一放就開始拍攝了，但給我們的視覺感受卻是如此清新與愜意。電影大師阿巴斯的畫面里，自然風景總是占據著較大的比例，人在路上、人在樹下、人在風中等阿巴斯式的構圖看似隨意，實際卻是精心設計之作，充滿了激情與美感，表現出阿巴斯獨特的人與自然這二元構圖的創作理念。伊朗電影一般沒有絢麗濃重的色彩，往往配以灰暗的色調，并且沒有刻意地選用很多色塊，主要以拍攝場景本身的色彩為基調，這就決定了伊朗電影真實的風格。

刻意描繪“城市邊緣人”的生存境遇的電影表現主題決定了新生代的影像風格不會完全等同于伊朗新電影。相比之下，新生代作品的“影像魅力遠勝于講述魅力”，他們的電影鏡頭語言方面有著更為雜亂的譜系，他們更喜歡搖晃著運動，更喜歡呆滯卻粗糙的質感，雖然基本上不把主體放入更廣闊的空間也不愿讓背景壓抑主體，但也極少正對主體。新生代導演的作品，我們可以感覺到他們的大多數影片的色彩是灰色的，表達的主題也是晦澀的。新生代前期導演通過運用快速剪輯帶來結構和內容上的省略，以追求整體表現風格的簡約，但而這種結構上的省略又必須借助內容上的省略來加以實現，具體地說，每個主人公的一些生活細節被凸顯出來，但他們的背景以及人物的履歷和家庭關系等等卻都被簡化了，這更使得影片在情節邏輯上古奧難懂。

四、全球化與本土化的困境

面對全球化的文化語境，中伊兩國都引起了“本土文化與西方文化”的爭論。這些爭論中一方面認為這些“走向世界”的電影達到了向其他國家介紹本國文化的目的。另—方面，也指出這種電影話語的本土文化再造完全是迎合西方對東方的想象。這種指認揭示了伊朗新電影和中國新生代電影的尷尬處境，也反映出了第三世界國家在今天的政治、經濟與社會文化全球化進程中所面臨的深刻困境。20世紀90年代，嚴峻的全球化形勢加之伊朗和中國大陸嚴厲的電影審查制度、政府對電影工業的干預，使得伊朗新電影和中國新生代電影更加步履維艱。盡管很多影片以參加國際電影節，“墻外開花墻里香”的策略成功登上國際舞臺，然而在接受世界禮贊之后仍然沒能得到本國審查制度的認可，在本國院線上映更是遙遙無期。可以說，伊朗新電影導演和中國新生代導演的現實困境和精神訴求是一致的，他們同樣面對著官方意識形態與個人藝術追求之間的矛盾，體制內還是體制外生存的困惑，承受著西方的認同與本土的拒斥的巨大反差。西方世界所認同的“伊朗電影”和“中國電影”在國際市場上的賣點是“民風民俗特色”，國際觀眾無論是出于其文化，歷史還是政治背景，他們接受以至歡迎這些作品的原因是因為影片為他們提供了關于伊斯蘭民族和中華民族的想象，而這些“東方身份”電影在國際市場上的價值也正在于此。

在全球化浪潮的沖擊下，伊朗新電影打破了伊斯蘭原教旨與國家政體的桎梏，在夾縫中尋求突破，以深切的情感體驗、溫暖的人文話話，打動了世界范圍內的觀眾，尋找到一條將民族性與世界性、個性化與本土化出色結合的發展之路。伊朗新電影以清新的“伊朗風”奠定了自身在國際影壇的地位，相比之下，中國新生代電影對于民族性身份的把握也充滿了自覺。如以體制外“地下電影”得名，憑借《過年回家》重返“地上”的張元，將好萊塢大片看成“文化的侵略和占領”，他認為中國的年輕導演們是有能力抵抗這種外來的侵略的，而且能夠將中國電影傳播到全球。早在1996年張元就開始了他個人的“全球化”，他將《東宮西宮》定位為“戰略性民族本位主義”電影，這種定位很好的說明了中國電影在與全球化的碰撞中對策略性的思考。很顯然民族本位主義的定位主要是出于商業發行的目的，是將“中國電影”、“民族電影”作為一種營銷的宣傳手段、一種國際上認可的品牌，以便順利進入跨國文化市場，給中國的電影工業帶來豐厚的海外投資。這種策略的使用成為張元之后中國新生代電影人的集體選擇，也為中國電影走向世界做出了貢獻，但是這種選擇是以犧牲本土化為代價的。

縱觀中伊兩國電影，雖然在美學風格和精神訴求上具有相異性，但伊朗新電影和中國新生代導演們都不約而同選擇了“迎合”西方視角、以民族身份獲得西方認同的道路。這種選擇更多是出于商業利益，并不代表任何文化上的傾向，正如李天鐸所言：“在亞洲電影被推動向前的時代，推動力是經濟上的。文化過渡到經濟層面上進行生產，文化變成了經濟的產出。”0因此，在全球化的進程中，在與好萊塢的較量中，如何正確地理解民族化的內涵是中國電影面臨的重要問題。亞洲電影一方面要自覺地發掘本民族深厚的文化資源，進入傳達民族精神和展現本民族生存狀態的深層領域，使電影不僅僅流于對于民族風情和奇觀化效果的單純展示。另外也要放眼世界，積極借鑒好萊塢的成功模式和技術手段，拒絕狹隘的民族主義思想。事實上，從全球化的語境中，進行一種本土化面貌的展示，而少去考慮如何迎合外國人的口味，或許制作出來的電影會有更大的魅力。