論馬致遠的音樂思想

陳四海 常 芳

摘 要:馬致遠自幼接受儒家教育,飽讀詩書,勤學(xué)六藝,遵循禮樂,對古琴藝術(shù)情有獨鐘。中年后,馬致遠專門從事雜劇與散曲創(chuàng)作,無論是抒懷嘆世散曲,還是神仙道化雜劇,都流露出音樂家后期明顯的道家歸隱思想。

關(guān)鍵詞:馬致遠;由儒入道;音樂思想

中圖分類號:J60-02 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-2172(2009)03-0011-05

馬致遠(約1250—1321年后,1324年前),號東籬,致遠為名或字不詳,大都人。馬致遠生平資料不詳,僅能從歷代曲論家的只言片語以及馬致遠本人的元曲作品中加以推斷。馬致遠少年飽習(xí)儒業(yè),“夙興夜寐尊師行,動止渾絕浮浪名,身潛詩禮且陶情。”[1]早年生活在大都,“九重天,二十年,龍樓鳳閣都曾見。”[2]他向往功名,盼望能像司馬相如一樣,通過寫詩能得到統(tǒng)治者的賞識,曾獻詩“且念鯫生自年幼,寫詩曾獻上龍樓。”[3] 他后來南下杭州,據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》記載,馬致遠曾任江浙省務(wù)提舉。[4]中晚年后,馬致遠頓悟了官場險惡,參透了人間榮辱,由仕入隱,與民間藝人交往,投入到當(dāng)時流行的雜劇與散曲創(chuàng)作中。如在【南呂】四塊玉·嘆世中寫到,“兩鬢皤,中年過,圖甚區(qū)區(qū)苦張羅?”“人間寵辱都參破。”“種春風(fēng)二頃田,遠紅塵千丈波,倒大來閑快活。”[5]“閑身跳出紅塵外”。[6]

馬致遠是元曲四大家之一,是元代偉大的散曲家、戲劇家、音樂家。他一生寫有雜劇13種,今存7種。散曲包括小令117首、套數(shù)22套、殘?zhí)?套。[7]馬致遠的音樂思想,隨其自身政治生涯的改變分為前后兩期。儒家禮樂思想在其前期音樂生活起主要作用。馬致遠作為傳統(tǒng)音樂文人,對古琴藝術(shù)情有獨鐘。他也非常關(guān)注音樂與政治的關(guān)系。中年后,馬致遠經(jīng)歷了坎坷仕途后,由仕入隱,專門從事雜劇與散曲創(chuàng)作,無論是抒懷嘆世性散曲,還是神仙道化雜劇,都流露出音樂家后期明顯的道家歸隱思想。馬致遠音樂造詣極高,被稱為“曲狀元”。他熱愛民間音樂,以樂會友,與民間藝人相交甚好,一起創(chuàng)作。馬致遠由儒入道的音樂思想的轉(zhuǎn)變,是元代特殊時期的社會政治環(huán)境與馬致遠個人性格同時作用的結(jié)果。馬致遠的音樂思想體現(xiàn)了元代知識分子的個性,也體現(xiàn)了整個封建社會儒家士人音樂家們的共性,是元代多元化音樂生活不可或缺的重要組成部分。

一、

儒家禮樂思想在馬致遠前期音樂生活起主要作用。馬致遠自幼接受儒家教育,飽讀詩書。他認(rèn)為音樂對人有陶冶作用,早年恪守儒家禮樂文化,勤學(xué)六藝,遵循禮樂,并對古琴藝術(shù)情有獨鐘。馬致遠也非常關(guān)注音樂與政治的關(guān)系,他認(rèn)為音樂本身不會導(dǎo)致國敗,而是因為君王沉浸于聲色,不理朝政,才會導(dǎo)致國家滅亡。這在當(dāng)時有一定進步意義。

馬致遠早年勤學(xué)儒業(yè),與眾多古代士人一樣,懷著“修身齊家治國平天下”的宏圖大志。他在后來的回憶性小令【中呂】喜春來·六藝中唱到,“禮,夙興夜寐尊師行,動止渾絕浮浪名,身潛詩禮且陶情。”“樂,宮商律呂隨時奏,散慮焚香理素琴,人和神悅在佳音。”“射,古來射席觀其德,今向樽前自樂心,醉橫壺矢臥蓑陰。”“御,昔馳鐵騎經(jīng)燕趙,往復(fù)奔騰穩(wěn)似船,今朝兩鬢已成斑。”“書,筆尖落紙生云霧,掃出龍蛇驚四筵,蠻書寫畢動君顏。”“數(shù),盈虛妙自胸中蓄,萬事幽傳一掌間。”[8]禮、樂、射、御、書、數(shù)——六藝是古代教育學(xué)生的六種科目。《周禮·地官司徒·保氏》:“養(yǎng)國子以道,乃教之六藝:一曰五禮,二曰六樂,三曰五射,四曰五馭,五曰六書,六曰九數(shù)。”[9]《禮記·文王世子》曰:“凡三王教世子,必以禮樂。樂,所以修內(nèi)也;禮,所以修外也。禮樂交錯于中,發(fā)形于外,是故其成也擇,恭敬而溫文。”[10]自周公制禮作樂以來,禮樂思想一直引導(dǎo)著歷代封建文人。儒家思想的創(chuàng)始人孔子,把禮、樂作為教育學(xué)生的主要課程,《史記·孔子世家》:“孔子以詩書禮樂教,弟子蓋三千焉,身通六藝者七十有二人。”[11]封建社會的文人儒士,自幼學(xué)習(xí)六藝,注重禮樂對人的塑造,即“興于詩,立于禮,成與樂”,[12]從而達到修身、正德、陶冶性情的作用,以備日后“學(xué)成文武藝,貨與帝王家。”“學(xué)而優(yōu)則仕”的思想,在馬致遠來說,也是如此。他自幼以儒家禮儀規(guī)范要求自己,“夙興夜寐尊師行”,“身潛詩禮且陶情”。[13]

同時,馬致遠很重視儒家的樂教,他認(rèn)為音樂具有陶冶情性,調(diào)節(jié)心情,解悶忘憂的作用。在【中呂】喜春來·六藝·樂中,馬致遠著重描寫了儒家文人修身養(yǎng)性的樂器——素琴,“宮商律呂隨時奏,散慮焚香理素琴,人和神悅在佳音。不關(guān)心,玉漏滴殘淋。”[14]在此,素琴,就是古琴,是中國傳統(tǒng)文人的代表性樂器。馬致遠在《樂》中,單單選古琴,是有一定意義的。古琴是中國文人音樂的代表,在封建社會倍受儒家推崇,被看作是禮樂觀的象征;同時,古琴藝術(shù)在儒家樂教思想中扮演著重要角色。《左傳》昭公元年:“于是有煩手淫聲,慆堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也。……君子之近琴瑟以儀節(jié)也,非以慆心也。”[15]《禮記·樂記》:“君子聽琴瑟之聲,則思志義之臣。”[16]《白虎通》:“琴者,禁也。禁止于邪,以正人心。”[17]《風(fēng)俗通義·聲音》:“君子所常御者琴,最親密,不離身。”[18]以上文獻記載,大都從古琴藝術(shù)可以調(diào)節(jié)人們的心志出發(fā),認(rèn)為“琴樂”可以教化人心,以正其德,古琴被賦予了教化作用;另一方面,也束縛了古琴的藝術(shù)審美功能。作為中國傳統(tǒng)文人,馬致遠當(dāng)然對古琴非常推崇與喜愛。在六藝·樂中,馬致遠談到幾點:第一,他非常喜愛音樂,可謂樂不離手,“宮商律呂隨時奏”;第二,馬致遠在彈奏琴樂時,達到忘我的境界,“人和神悅在佳音,不關(guān)心,玉漏滴殘淋”。“玉漏”是玉制的計時漏壺,“玉漏滴殘淋”意思是天色將明。可見馬致遠彈奏之入神;第三,對于馬致遠來說,琴樂有陶冶性情,消散憂慮的作用。馬致遠對古琴的陶冶情性,解悶忘憂作用的認(rèn)識,比起儒家側(cè)重于古琴禮樂節(jié)制觀的認(rèn)識更為全面,符合“琴樂”藝術(shù)的本身特性,具有一定意義。馬致遠在后期歸隱后,仍把古琴作為自己修身養(yǎng)性、以樂會友的重要樂器。如在【般涉調(diào)】哨遍【耍孩兒】中,“僧來筍蕨,客至琴棋。”[19]這些都呈現(xiàn)出馬致遠清淡高雅,超脫的文人音樂境界。對古琴音樂從一而終的熱衷是馬致遠自幼接受儒家禮樂文化的影響,他早期遵循禮樂,后期遁入道門,更為追求一種虛淡的音樂審美觀,琴樂清幽淡遠的品格正是馬致遠文人人格的外在表現(xiàn)。

馬致遠雖然常懷報國之心,恪守著儒家樂教,但他生不逢時,元代社會政治黑暗,儒人地位低下,愛好音樂的他曾經(jīng)思考音樂與政治的關(guān)系,即音樂對政治的影響。在套數(shù)【南呂】一枝花·詠莊宗行樂中,他用大量筆墨渲染莊宗寵戀俳優(yōu),沉迷于音樂,最終誤國(其中加用宋金時代雜劇伎藝等史料)。“寵教坊荷葉杯,踏金頂蓮花爨;常忘了治國心,背記了《謁食酸》。鏡新磨無端,把李天下題名兒喚。但傳喧聲賴?yán)锎＝痰眯┠晷〉膶m娥都唱,喜春來和風(fēng)漸暖。”[20]《新五代史·伶官傳·敬新磨》:“莊宗既好俳優(yōu),又知音,能度曲……又別為優(yōu)名以自目,曰李天下。……至于為天子,常身與俳優(yōu)雜戲于庭,伶人由此用事。遂至于亡。”[21]李存勖稱帝后,他認(rèn)為大功告成,迷上了看戲,寵用俳優(yōu),還經(jīng)常油頭粉面的親自登臺表演,并取藝名為“李天下”,最后造成后唐政權(quán)“朝屬梁,暮屬楚。”[22]從這首曲中可看出,馬致遠認(rèn)為后唐滅亡是因為李存勖沉迷音樂,誤用優(yōu)人而致。另外,在【南呂】四塊玉·馬嵬坡中唱到:“睡海棠,春將晚,恨不得明皇掌中看。《霓裳》便是中原患。不因這玉環(huán),引起那祿山,怎知蜀道難!”[23]《霓裳》即《霓裳羽衣舞》,是唐代大曲中的法曲精品,唐歌舞的集大成之作,傳說是唐玄宗李隆基所作,由他寵愛的貴妃楊玉環(huán)作舞表演,原舞已失傳。唐玄宗愛好音樂,寵愛楊貴妃,不理朝政,后導(dǎo)致安史之亂。在此,馬致遠雖然說《霓裳羽衣舞》是唐明皇敗國的禍端,但他又說到因為唐明皇沉迷于楊玉環(huán)與音樂,才導(dǎo)致安史之亂。關(guān)于音樂對政治的影響,早在古代就有“亡國之音”之說。《禮記·樂記》:“亡國之音哀以思,其民困。”[24]又:“桑間濮上之音,亡國之音也,其政散,其民流。”[25]《史記·樂書》也說:“亡國之音哀以思,其民困。”[26]不過,馬致遠在此認(rèn)為,音樂本身并不是導(dǎo)致亡國的禍端,而是因為皇帝沉迷于音樂,不理朝政,才會耽誤政事,導(dǎo)致國家滅亡。他認(rèn)為封建王朝的興亡主要決定于人事,而不是音樂本身,馬致遠在音樂對政治之影響的認(rèn)識上,在當(dāng)時是有進步意義的。

二、

中年后,馬致遠經(jīng)歷了坎坷仕途后,由仕入隱。難以言表的內(nèi)心苦悶,使他則投身到酒樂中,“淺斟低唱”,“漁笛漁歌”,遠離塵囂,專門從事雜劇與散曲創(chuàng)作,無論是抒懷嘆世散曲,還是神仙道化雜劇,都流露出音樂家后期明顯的道家歸隱音樂思想。特別是后期馬致遠受全真教影響,他的神仙道化劇所表現(xiàn)出其皈依宗教的決心以及清凈淡遠的音樂創(chuàng)作思想,被譽為“萬花叢中馬神仙”。

首先,從小令【中呂】喜春來·六藝中可窺見馬致遠后期對仕途失望后所抱有的出世思想。這組小令共有6首,分別為儒家六藝:禮、樂、射、御、書、數(shù)。句式為七七、七三五、五句五韻。“這組小令寫了作者對年輕時馳騁燕趙穩(wěn)似船,筆尖落紙生云霧的才華橫溢的仕途生活的回憶,也寫了作者中年后對‘人間小蓬瀛,‘終日樂堯年的調(diào)琴、踏月、醉酒生活的向往和追求。作品表現(xiàn)了詩人在幾經(jīng)偃騫后對獻詩世俗生活的厭倦和否定,當(dāng)是詩人晚年所作。”[27]馬致遠對現(xiàn)實非常失望,在散曲中暗自懷念傷神。六藝乃儒家修身養(yǎng)性之必備,馬致遠對每一科進行了自己的闡釋。“禮,夙興夜寐尊師行,動止渾絕浮浪名,身潛詩禮且陶情。柳溪中,人世小蓬瀛。”[28]他認(rèn)為禮教在“夙興夜寐”的遵從后,仍沒有得到所向往的功成名就,還不如與世間的榮辱名利一刀兩斷,哪怕只能得到“浪名”一個,可見馬致遠對仕途的失望至極。他自己重新定位“禮”的作用,即“身潛詩禮”中陶情養(yǎng)性。蓬瀛乃道家升仙之地,馬致遠希望在“詩禮”中陶情,并向往蓬瀛、醉酒的生活。可以說,馬致遠來到這個與理想相差如此深遠的世間,其內(nèi)心是異常苦悶的,如此心情也決定了他的曲子所呈現(xiàn)出的多愁善感的基調(diào)與生不逢時的嘆息。與眾多文人一樣,在滿腹經(jīng)書無以報效的情況下,他走向了出世道路,采取歸隱山林,用酒醉、調(diào)琴來寄托自己的情感與抱負(fù)。

另外,馬致遠曾多次在曲作中提到白居易與琵琶女的故事,還有專題雜劇《江州司馬青衫濕》。琵琶之情滲透著馬致遠對白居易被貶后與商女琵琶的故事之隱隱躊躇,寄托著與白居易同樣的情感。白居易當(dāng)年被貶,路遇琵琶女,寫下《琵琶行》名篇,馬致遠多次引用,所表現(xiàn)的正是自己生不逢時,仕途不順的憂郁心境。如【南呂】四塊玉·紫芝路、潯陽江“雁北飛,人北望,拋閃煞明妃也漢君王。小單于把盞呀剌剌唱。”“送客時,秋江冷,商女琵琶斷腸聲。可知道司馬和愁聽。月又明,酒又醒,客乍醒。”[29]不難發(fā)現(xiàn),所引典故大都與音樂有關(guān)系。昭君與胡笳、琵琶,都成了馬致遠抒發(fā)政治情感的對象。在這首曲中,馬致遠借與音樂有關(guān)的典故,昭君馬上琵琶、商女琵琶、弄玉吹簫,寄托作者自己生不逢時、躊躇滿志的哀哀愁思。

馬致遠對儒家思想的若即若離歸結(jié)于他自身對仕途的渴望與失望,由此也導(dǎo)致他音樂思想的變化。“干祿無階,入仕無路”[30](王惲《秋澗集·吏解》)。元代真正意義上的科舉取士,是從元仁宗時期開始的,也就是已經(jīng)到了馬致遠晚年生活,而當(dāng)時所謂的科舉對漢人在考試科目、錄用辦法、擔(dān)任官職上同樣有歧視。[31]元代知識分子的地位一落千丈,甚至有“九儒十丐”之稱。馬致遠的《薦福碑》等劇作深度描寫了士人們窮困潦倒的生活,以及憂郁憤懣的內(nèi)心世界。如,他們“穿著些百衲衣服,半露皮膚”,“這壁攔住賢路,那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦,越癡呆越享了癡呆福,越糊涂越有了糊涂福。” [32]馬致遠也常常因為懷才不遇、壯志難酬,對功名渴求未果暗自傷神,如,【南呂】金字經(jīng)“窮,男兒未濟中,風(fēng)波夢,一場幻化中。”“空巖外,老了棟梁材。”“夜來西風(fēng)里,九天雕鶚飛,困煞中原一布衣。悲,故人知未知?登樓意,恨無上天梯。”[33]在洞悉人事變幻莫測后,馬致遠決定歸隱山林。“綠水邊,青山側(cè),二頃良田一區(qū)宅,閑身跳出紅塵外。”“三徑修,五柳栽,歸去來。”[34]“采菊東籬下,悠然見南山”是東晉歸隱山林的陶淵明的名句,馬致遠之所以取號東籬,意正在此。他希望擺脫塵世煩惱,隱居山林,“三徑修,五柳栽,歸去來。”不論是自稱東籬,還是五柳,都是馬致遠有意歸隱的道家思想的體現(xiàn)。

其次,當(dāng)馬致遠對仕途失望至極后,他逐漸轉(zhuǎn)入恬淡、歸隱,希望沉溺于音樂中能消遣忘憂,這種思想在抒懷嘆世散曲與神仙道化劇中隨處可見。

【南呂】四塊玉·嘆世[35]這首曲子非常重要,講述了馬致遠在中年后,對世態(tài)炎涼的失望以及逃離喧囂塵世的渴望,這也是當(dāng)時元代大多數(shù)文人的走向,“遠離塵千丈波,倒大來閑快活。”“爭名利,奪富貴,都是癡。”“命里無時莫剛求,隨時過遣休生受。”此曲是馬致遠中年后參透名利富貴后對生活、對音樂的看法。參透玄機后,馬致遠的音樂生活最后走向了“細(xì)腰舞皓齒歌,到大來閑快活”,“淺斟著金曲卮,低謳著白雪歌”,“共詩朋閑訪相酬和,即席間發(fā)淡科”。這些恬淡的生活方式,正是馬致遠經(jīng)歷了官場后所向往的生活方式,“酒杯深,故人心,相逢且莫推辭飲。君若歌時我慢斟,屈原清死由他恁。醉和醒爭甚?”[36]還有,如〔南呂·四塊玉〕《海神廟》“采扇歌,青樓飲,自是知音惜知音。”[37]

在一次次幻想破滅后,馬致遠中晚年對隱居樂道、升仙得道產(chǎn)生興趣,由此,創(chuàng)作了許多神仙道化劇。神仙道化劇在元代占有重要地位,其中以馬致遠的成就最為顯著。在賈仲明《凌波仙》挽曲中,馬致遠被稱為“馬神仙”。馬致遠共創(chuàng)作雜劇15種,從流傳下來的作品中可以明顯的感受到馬致遠對神仙道化劇的創(chuàng)作格外偏愛,15種劇目中有《太華山陳搏高臥》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《馬丹陽三度任風(fēng)子》、《開壇闡教黃粱夢》、《王祖師三度馬丹陽》5部劇是屬于神仙道化劇的題材,除了《王祖師三度馬丹陽》遺失之外,其他4種均有全曲。

馬致遠的神仙道化劇深受元代全真教教派影響。《黃粱夢》、《岳陽樓》寫鐘離權(quán)度呂洞賓,呂洞賓度柳精;《任風(fēng)子》寫馬丹陽度任屠;失傳的《王祖師三度馬丹陽》寫王重陽度馬丹陽。王重陽、馬丹陽、鐘離權(quán)、呂洞賓都是全真教仙真。全真教興起于宣和之后,盛行于金、元,其教義以《道德經(jīng)》、《般若波羅蜜多心經(jīng)》、《孝經(jīng)》為主要經(jīng)典,汲取儒、道、釋部分思想,聲稱三教同流,主張三教合一,教人“除情去欲,識心見性,忍恥含垢,苦己利人。”這些思想與馬致遠退隱山林,遠離塵世,逍遙脫俗的思想一拍即合。在《岳陽樓》中,呂洞賓度郭馬兒描繪的仙界生活是“酒泛天降滋味美,樂奏云璈音調(diào)齊。”[38]《黃粱夢》中,鐘離權(quán)所說的仙境是:“醉歸去松陰云滿身,冷然風(fēng)韻,鐵笛聲吹斷云根。”[39] “云璈”是道教音樂的主要樂器,又名云鑼,打擊樂器。唐宋兩代的詩詞中已有演奏云璈的描述。宋蘇漢臣所繪《貨郎圖》、山西永樂宮元代壁畫和三清殿斗拱間的裝飾畫中均繪有云鑼。歷代云鑼所用小鑼10至14面。早期云鑼多用于道教生活,其后流傳于民間。馮雙禮珠彈云璈以答歌曰:“王母詞終薦碧桃,答歌仙子奏云璈。調(diào)凌空洞音初起,曲麗鈞天韻更高。”[40] 馬致遠所說的仙界音樂環(huán)境顯然摻雜了世俗性,雖然這些與傳統(tǒng)道教觀念不同,但也從另一方面反映了馬致遠對世俗失望后所向往的隱逸生活。

三、

馬致遠音樂造詣極高,被稱為“曲狀元”。他熱愛民間音樂,以樂會友,與民間藝人相交甚好,一起創(chuàng)作。

馬致遠音樂造詣高深,為歷代曲家所稱贊。他的散曲,題材廣泛,詞采俊雅而不濃艷,語言蒼老且清逸,雅俗兼?zhèn)?聲調(diào)和諧優(yōu)美,藝術(shù)意境深遠。元代曲家鐘嗣成在《錄鬼薄》中指出:馬致遠是在京城大都中得到大家公認(rèn)的“曲狀元”。“戰(zhàn)文場,曲狀元,姓名香貫滿梨園。”[41]元人周德清在《中原音韻》中將馬致遠的套曲【雙調(diào)】夜行船·百歲光陰視為套數(shù)的定格之作,并贊曰:“此方是樂府,不重韻,無襯字,險韻,語俊。諺云百中無一,余曰萬中無一。”又稱全套“無一字不妥,后輩學(xué)去!”[42]明代曲家王世貞《曲藻》稱馬致遠此曲“放逸宏麗,而不離本色。”[43]朱權(quán)《太和正音譜》則列其于“古今群英”之上,評其作“其詞典雅清麗,可與靈光景福相頡頏。有振鬣長鳴,萬馬皆瘖之意。如朝陽鳴鳳。又若神鳳飛鳴于九霄,豈可與凡鳥共語哉?宜可列群英之上。”[44]明人臧晉叔輯《元曲選》,即取其《漢宮秋》列諸百種劇之首,稱其“豪放中顯其飄逸、沉郁中見通脫之風(fēng)格。”由以上歷代曲家評論可知,馬致遠元曲創(chuàng)作藝術(shù)之高超,手法之嫻熟。馬致遠的音樂中具有強烈的抒情感。如《破幽夢孤雁漢宮秋》、《半夜雷轟薦福碑》、《江州司馬青衫淚》、《馬丹陽三度任風(fēng)子》等劇目的音樂中就滲透著作者主觀的思想感情。另外,馬致遠還非常重視散曲、雜劇藝術(shù)的觀眾欣賞性。除了大肆抒發(fā)情感外,他還注意運用宋金雜劇散曲藝術(shù)的詼諧幽默,從而使所創(chuàng)作品流傳更為廣泛。他的散曲《借馬》就是一個很好的例子。曲中所表現(xiàn)出的馬主人的吝嗇,讓人捧腹。

馬致遠非常熱愛民間音樂,在他的散曲中多有表述。馬致遠的【仙呂】青哥兒·十二月正月“春城春宵無價,照星橋火樹銀花。妙舞清歌最是他,翡翠坡前那人家,鰲山下。”十一月“當(dāng)年東君生意,在重泉一陽機會。與物無心總不知,律管兒女漫吹灰,閑游戲。”[45]都展現(xiàn)了他對民間音樂的關(guān)注與熱情。據(jù)推證,中年后的馬致遠歸隱,多在杭州一帶活動,他對當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂非常熟悉,特別喜愛江南水鄉(xiāng)的漁笛漁歌,并身體力行,親自參與到其中,自娛自樂,以解乏悶。如在套數(shù)【雙調(diào)】蟾宮曲·嘆世中,“東籬半世蹉跎,竹里游亭,小宇婆娑。有個池塘,醒時漁笛,醉后漁歌。嚴(yán)子陵他應(yīng)笑我,孟光臺我待學(xué)他。笑我如何?倒大江湖,也避風(fēng)波。”[46]漁笛與漁歌都是極具江南水鄉(xiāng)特色的音樂。他散曲中類似的江南水鄉(xiāng)音樂風(fēng)格作品還有【雙調(diào)】壽陽曲·漁村夕照“鳴榔罷,閃暮光,綠楊堤數(shù)聲漁唱。掛柴門幾家閑曬網(wǎng),都撮在捕魚圖上。”[47]一幅恬淡的民俗音樂風(fēng)景畫,我們可以想象馬致遠在中晚年所過的悠閑樂道的隱居生活,漁唱、漁歌、漁笛都是他最喜歡的,這些民間音樂所帶給他的樂趣自然很多,同時在他的散曲與雜劇創(chuàng)作中則會受到民間音樂藝術(shù)的沾染,而更具有生命力。此外,還有【雙調(diào)】新水令·題西湖【阿納忽】“山上栽桑麻,湖內(nèi)尋生涯,枕頭上鼓吹鳴蛙,江上聽甚琵琶。”[48]

退隱后馬致遠的音樂生活較之前更為豐富,如前所述。“到不如風(fēng)雪銷金帳,慢慢的淺斟低唱。”“君若歌時我慢斟,屈原清死由他恁。”他曾一度混跡于歌舞榭館,如他的套數(shù)【大石調(diào)】青杏子·姻緣,“鎮(zhèn)平康冠金斗,壓盡滹陽十丑。體面妖嬈,精神抖擻。作來酒令詩籌,坐間解使并州客,綠鬢先秋。飛燕體翩翻舞袖,回鸞態(tài)飄飖翠被,遏云聲‘口留‘口亮歌喉。情何似情何在?恐隨彩云易收,丁香枝上,豆蔻梢頭。”[49]這首曲子,是馬致遠對輕歌曼舞的欣賞之后所作的。

馬致遠交友非常廣泛,上至達官貴人,下至市井藝人,他經(jīng)常以樂會友。古代文人之間經(jīng)常互相唱和,馬致遠也不例外。他曾經(jīng)與盧摯唱和,創(chuàng)作【雙調(diào)】湘妃怨·和盧疏齋《西湖》“春風(fēng)驕馬五陵兒,暖日西湖三月時,管弦觸水鶯花市。不知音不到此,宜歌宜酒宜詩。”[50]歸隱后,馬致遠深入民間音樂藝術(shù),并與民間藝人相交甚好,共同組織書會,一起創(chuàng)作。元末賈仲明補《錄鬼簿》的【凌波仙】詞曰:“元貞書會李時中,馬致遠、花李郎、紅字公,四高賢合捻《黃粱夢》。東籬翁,頭拆冤,第二折,商調(diào)相從,第三折,大石調(diào),第四折,是正宮:都一般愁霧悲風(fēng)。”[51]馬致遠的雜劇《黃粱夢》是集體創(chuàng)作,作者除馬致遠和另一位當(dāng)時的知識分子李時中外,還有民間戲曲藝人花李郎和紅字公(即紅字李二)。馬致遠在棄職歸隱后,他能放下讀書人與居官人的架子與民間藝人交往合作,民間藝人的一些思想感情則會感染他,使他的雜劇注入了新血液,而比先前的雜劇創(chuàng)作更具平民性。

責(zé)任編輯:郭爽

參考文獻:

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